Поздняя классика (IV В. До Н. Э. )

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Душу, цикаду певучую Муз, привязавши к аканфу, Думала Страсть усыпить, пламя кидая в нее. Но, умудренная знаньем, Душа презирает другое, Только упрек божеству немилосердному шлет!

Посидипп. Душа и Страсть

Художественные образы V—IV вв. до н. э. отличались так же сильно, как и общественная жизнь Греции при Перикле и после него. Гармони­чески ясные памятники высокой классики сменились в IV в. до н. э. произведениями, полными драматизма и патетики, иногда лирически-интимными, порой официально парадными. В них нашли отражение коренные и важные во всех отношениях изменения в жизни Греции.

Пелопоннесская война, изнурительная не только для Афин и Спарты, но и для других городов, обнаружила скрывавшиеся за полисным бла­гополучием конфликты. Обогащение одних и обнищание других при­водило к разделению общества и назреванию конфликтов в среде сво­бодных граждан. Жизненный уклад, для которого не требовалось более сложных форм, нежели город-полис, быстро разрушался. Полисное устройство изживало себя. Нужны были новые земли, новые формы пра­вления, основанные на сильной власти, способной держать в повинове­нии не только рабов, но и массу свободных обнищавших граждан.

Завоевательная политика македонского царя Филиппа и его сына Александра решила судьбу некогда свободных греческих городов. По­чти столетие до битвы при.Херонее (338 г. до н. э.), сделавшей Македо­нию основной силой в Греции, происходила мучительная борьба в са­мосознании эллинов: противоречивость изжившей себя полисной систе­мы воспринималась трагически лучшими людьми Греции IV в. до н. э. И все же искренние и благородные речи вождя антимакедонской партии Демосфена не находили отклика.

В то время была распространена поговорка «Отечество всюду, где дела идут хорошо». Чувство патриотизма ослабевало. Проблемы госу­дарства интересовали граждан меньше, чем собственные дела. За уча­стие в народном собрании афинская демократия вынуждена была вве­сти плату. Никому не хотелось тратить время на собрания и бросать домашние дела. Это было признаком отрыва личности от общества. Если уже в эпоху Перикла его слова о том, что «полису хорошо, когда хорошо гражданину, и наоборот», были наполовину фразой, то теперь падение былого коллективизма стало очевидно.

Обнищание большинства жителей мало трогало обогатившиеся слои населения. «В старину не было нищих,— говорил оратор Исократ,— и никто не позорил государство выпрашиванием подаяния. А теперь число нуждающихся превосходит число лиц, имеющих какой-нибудь достаток. Они только и думают, как бы раздобыть себе дневное пропи­тание». Распад полисного общественного мировоззрения, усиление инди­видуалистических настроений во всех областях жизни привели к тому, что в искусстве все больше находили отражение личные чувства чело­века.

В архитектуре Парфенона, в скульптурных формах Афины Прома-хос, в несохранившихся, но, несомненно, существовавших (как об этом свидетельствует вазопись второй половины V в. до н. э.) живописных произведениях в полный голос звучали настроения свободных граждан, равных членов общины, объединенных демократическими законами по­лисной жизни. В изваяниях высокой классики эти чувства, настроения ощущались в величественных мраморных Мойрах с фронтона Парфе­нона. Мойры держались как подобало властным богиням Судьбы. Они спокойно взирали на торжественную процессию афинян, шествующих с сознанием своего единства по Акрополю, они исполнялись гордостью за это единство, они были дочерьми афинского народа.

В IV в. до н. э. рост индивидуализма стал повсеместным. В филосо­фии сильное развитие получили личные настроения и сомнения: «Я знаю,

что я ничего не знаю». Понимание Антисфеном счастья, которое он ви­дел в независимости человека от окружающего мира и в обособленности от общества,— результат такого процесса в философии. В тесной связи с этим стоял всесокрушающий цинизм Аристофана, беспринципность Ал-кивиада и стоический уход в самопознание мудреца Сократа, с его из­вестным изречением «Познай самого себя».

Появляются и новые произведения искусства, неразрывно связанные с общим характером культуры греческих городов. Бурное кипение.стра­стей в творчестве Скопаса и элегичность образов Праксителя определяют основную тональность в искусстве первой половины IV в. до н. э. Лишь во второй половине столетия появляется чеканная сила атлетических героев Лисиппа и придворная изнеженность персонажей Леохара.

Хотя Скопас и Пракситель, великие мастера первой половины IV в. до н. э., кажутся весьма различными, их связывает стремление передать переживания человека, его настроения и чувства. Это не был еще сложный мир эмоций конкретного человека со всем его своеобрази­ем и неповторимой индивидуальностью, как он будет воплощен в ис­кусстве более поздних эпох. Пока еще это были личные чувства, пред­ставленные довольно обобщенно,— страсть и грусть, задумчивость и стра­дание, мечтательность и влюбленность.

Новшества появляются в IV в. до н. э. и в архитектуре. В образах архитектуры особенно ярко во все эпохи воплощался тонус обществен­ных настроений и мировоззрения. Наиболее общественно значимым ви­дом искусства была архитектура и в Древней Греции. Сооружения эл­линов, чаще всего воздвигавшиеся не по желанию одного человека, но по необходимости и воле большой массы людей, на присущем только зодчеству языке пропорций, форм, объемов, свидетельствовали о миро­воззрении людей определенной эпохи.

Естественно, что изменения в греческом обществе на рубеже V— IV вв. до н. э., связанные с кризисом полисной системы и утратой граж­данственного патриотизма, не могли не отразиться на архитектуре. Хо­тя, как и в V в. до н. э., основным типом общественных зданий IV в. до н. э. оставались храмы, значительно увеличилось количество светских сооружений — театров, булевтериев (помещений для заседаний советов — буле), гимнасиев, палестр.

Это было вызвано обострившейся политической борьбой и стремле­нием каждой партии привлечь на свою сторону как можно больше сво­бодных, но часто малоимущих граждан. Сознание гибели старых идеа­лов, страх перед наступлением македонской монархии, ожесточенная внутренняя политическая борьба лишали зодчих возможности создавать такие цельные архитектурные шедевры, какие появлялись в V в. до н. э.

Аттика в то время сильно обеднела, разорившись в опустошитель­ной войне со Спартой, и не могла возводить ансамбли, подобные афин­скому Акрополю. Более интенсивное строительство в то время велось в Пелопоннесе. В постройках IV в. до н. э. был заметен распад цельного архитектурного образа, сложившегося в V в. до н. э. С одной стороны, появлялись колоссальные сооружения, подобные Галикарнасскому мавзо­лею, с другой — такие изящные монументы, как памятник Лисикрата.

Контрасты были характерны и для одного произведения. Нередко в грандиозном по величине сооружении мелкие детали отделывались с ювелирной тщательностью и четкостью. Иногда это приводилось в гар­моническое соответствие, но порой звучало противоречиво.

Одним из самых величественных ансамблей IV в. до н. э. являлось процветавшее между 360 и 33Q гг. до н. э. в Эпидавре (в Пелопоннесе) святилище бога Асклепия. Характерно, что это святилище создавалось не Зевсу, как в Олимпии, и не Аполлону, как в Дельфах, а Асклепию — богу-врачевателю душевных и физических ран, заботы которого более всего необходимы были тогда человеку, переживавшему смутные, хаоти­ческие времена.

Однако наряду с верой в силу врачей у эллинов существовало и ироническое к ним отношение. Сохранились ядовитые эпиграммы на жрецов Асклепия:

Был нездоров я вчера, и предстал предо мною зловредный Врач-погубитель, и мне нектар вина запретил, Воду он пить приказал. Слова твои на ветер, неуч! Сам ведь Гомер говорил: «Сила людская в вине».

Македонии

Другой поэт иронизирует по поводу конкуренции астрологов и вра­чей:

Раз астролог Диофант напророчил врачу Гермогену,

Что остается ему девять лишь месяцев жить.

Врач, засмеявшись, сказал: «Девять месяцев? Экое время!

Вот у меня так с тобой будет короче расчет».

Так говоря, он коснулся рукой Диофанта, и сразу

Вестник несчастия сам в корчах предсмертных упал.

Лукиллий. На врачей

В ансамбль святилища Асклепия входили, кроме храма, театр и здание для музыкальных вечеров — фимела. Воздействию искусства театра и музыки на здоровье человека придавалось тогда огромное зна­чение. Фимела, круглая в плане, обнесенная со всех сторон строгими дорическими колоннами, была воздвигнута, как и театр, архитектором Поликлетом Младшим в середине IV в. до н. э. из пентеллийского и час­тично паросского мрамора. Внутри ее круглый зал окаймляли четырнад­цать колонн коринфского ордера с изысканно и узорно высеченными капителями и сложной профилировкой баз. Квадратные или круглые в плане сооружения воздвигались тогда очень часто. Замкнутое внутрен­нее пространство, создававшее ощущение тишины и покоя, отрешенно­сти от земной суеты, особой сосредоточенности и углубленности челове­ка в мир личных переживаний, отвечало распространенным тогда на­строениям.

Новшеством было и введение колонн коринфского ордера. Еще рань­ше, как указывалось, Иктин поставил одну коринфскую колонну внутри храма Аполлона в Бассах; коринфский ордер украшал и Большой Фолос в святилище Афины в Дельфах.

Использование в одном здании различных ордеров встречалось еще в V в. до н. э. Строгость дорического ордера Парфенона смягчали раз­личного рода ионизмы. Мнезикл ввел в Пропилеи дорический и иони­ческий ордера, Иктин в храме Аполлона в Бассах совместил все три ор­дера. Но тогда это было только началом. Дорическая строгость фимелы в Эпидавре снаружи скрывала нарядность ее коринфского интерьера.

Хотя греческие театры IV в. до н. э. поражают своими размерами, в них проступает ориентация зодчих прежде всего на человека. Это чув­ствуется в соразмерности величины кресел и орхестры, театрона и сце­ны, а также всей постройки с окружающим ландшафтом.

Греческий театр под открытым небом воспринимается как разумно оформленная человеком местность, гармония архитектурной мысли и ес­тественной красоты природы. Невысокие зеленые холмы, поросшие олив­ковыми рощами, сияющие вдали горы, постоянно меняющаяся картина неба, то безоблачно-синего, то с грозовыми тучами, лазурная гладь за­лива — все это служило живой декорацией для развертывающихся на сцене театра трагедий и комедий.

Театр в Эпидавре, построенный Поликлетом Младшим, более гранди­озный, нежели афинский. Как и другие греческие театры, он не имел перекрытия. На его круглой орхестре выступал хор, сопровождавший действие драмы. На сцене играли актеры, на располагавшихся полукру­гом местах восседали зрители.

Если театр Диониса в Афинах построен для нужд города и величина его зависела от числа жителей, то размеры театра в святилище Аскле-пия определялись большим, чем потребности полиса.

Римский путешественник Павсаний в своем сочинении «Описание Эллады» сравнивает театр в Эпидавре с великолепными римскими те­атрами: «Что же касается гармонии и красоты, то какой архитектор в достойной степени и достойным образом мог бы соперничать с Поли­клетом? Ведь этот Поликлет был строителем и этого здания (фимела.— Г. С.) и этого театра».

В архитектуре VI в. до н. э. встречались как огромные храмы-дипте-ры, обнесенные двумя рядами колонн, так и небольшие сокровищницы, располагавшиеся обычно в строгой последовательности одна около дру­гой в крупных святилищах (Олимпия, Дельфы). Еще более заметными стали контрасты сооружений в IV в. до н. э. Помимо чисто высотных различий, для архитектуры поздней классики характерно появление но­вых форм, часто совмещавших в себе детали греческого ордера с элемен­тами архитектуры Востока. Так, в облике Галикарнасского мавзолея (на территории Малой Азии), одного из семи чудес света, поражали не столько размеры (высота 40 м), сколько принципиально новый, чуж­дый греческой классической архитектуре характер.сооружения. Замы­сел создания грандиозной гробницы, подчеркивавшей силу и власть правителя, уходит корнями в восточные традиции, пирамидальное по­крытие вызывает в памяти колоссальные усыпальницы египетских фа­раонов.

Внешне облик мавзолея сейчас можно представить себе лишь по ре­конструкциям. Глухой кубический цоколь огромной высоты, скрываю-

щий усыпальницу царя Карий, Мавзола и его супруги Артемисии, был первым ярусом сооружения. Второй, предназначавшийся для погребения героизированных приближенных Мавзола, был обнесен колоннами, меж­ду которыми стояли статуи. Над вторым ярусом возвышалась ступенча­тая пирамида с колесницей, несущей колоссальную скульптурную груп­пу Мавзола и его жены. Так восточные черты уживались в сооружении с греческими, предвещая грядущее слияние в годы эллинизации худо­жественных форм на землях, примыкавших к Греции в III—I вв. до н. э.

Мавзолей строили зодчие Пифей и Сатир. Скульптурные украше­ния — рельефные фризы — исполняли известные ваятели Скопас, Тимо­фей, Бриаксид и Леохар. Усыпальницу разрушили рыцари-иоанниты¹ в XV в. Уцелели лишь фрагменты архитектурных деталей и скульптур­ных фризов.

Среди храмовой архитектуры IV в. до н. э. трудно назвать произве­дение, в котором идеалы общества воплотились бы с такой же силой, как в свое время в Парфеноне. Зато поражали новизной и разнообрази­ем форм и решений пышные гробницы, монументы, воздвигнутые по случаю торжественных событий, театры, гимнасии, залы заседаний, ме­мориальные памятники. Широкое распространение в Греции начинал получать частный заказ, обязывавший мастеров выражать в памятни­ках прежде всего настроения и вкусы заказчика.

Архитектурные формы, и в частности ордер, использовались для украшения различного рода постаментов. После победы хора мальчиков руководители хореги имели право выставлять полученные ими в награду треножники на предназначенной для этого улице. Нередко победитель старался затмить славу предшественников и сооружал для своего приза особенный монументальный постамент. Из некогда большого их коли­чества уцелел изящный и стройный, легкий и кажущийся небольшим (несмотря на высоту 11 м) памятник хорега Лисикрата (335 г. до н. э.).

На его довольно массивном кубическом цоколе покоится цилиндр, окруженный, будто хороводом девушек, коринфскими полуколоннами. Невысоким рельефом в верхней части цилиндра между полуколонн вы­ступают парные треножники. Издали они воспринимаются как легкие триглифы. На скульптурном фризе представлен миф о победе Диониса над пленившими его тирренскими пиратами. Все, начиная от общего об­лика сооружения до отдельных деталей, выдержано в едином ключе, подчинено одному ритму и модулю.

Скульптура IV в. до н. э. менее связана с архитектурой, нежели в эпоху высокой классики. Ее образы шире и многообразнее, но в них чув­ствуется утрата былой весомости и силы. Скопас, Пракситель, Лисипп — наиболее прославленные мастера поздней классики. В их произведениях с большей, нежели у других ваятелей, ясностью и глубиной нашли вы­ражение основные интересы и чувства людей того времени.

Олимпийское спокойствие, величавость образов высокой классики не

¹ Иоаннйты (госпитальеры) — члены духовно-рыцарского ордена, основанного в Па­лестине крестоносцами в начале XII в. В 1530—1798 гг. иоаннйты — на о. Мальта (Мальтийский орден).

были созвучны событиям, происхо­дившим в Греции в конце V — на­чале IV в. до н. э. В скульптуре во­площались теперь порывистые и бурные страсти, элегическая мечта­тельность и задумчивость.

Преимущественно к концу IV в. до н. э. начинают появляться произведения, тронутые официоз­ным холодком, открывавшим доро­гу формам классицизма, а также аллегории, особенно распростра­нившейся позднее. Уходило в прош­лое органическое единство божест­венного и человеческого, всеобщего и частного, отмеченное Деметри-ем в трактате «О красноречии», где он писал о соединении у Фидия «возвышенности и точности».

II ракеитель. Аполлон-ящероубийца. Мрамор. IV в. до и. э.

Скопас — крупнейший худож­ник поздней классики, в творчестве которого с особенной ясностью на­шли выражение искания мятущего­ся народа. Родился Скопас на ост­рове Паросе и происходил из рода с глубокими художественными кор­нями. В историю искусства он во­шел не только как скульптор, но и как архитектор, построивший в Те-гее (Аркадия) храм Афины Алей, считавшийся, по свидетельству Павсания, одним из самых краси­вых сооружений Пелопоннеса. Хо­тя дошел до нас этот храм весьма разрушенным, уцелели фрагменты немногих скульптур, украшавших его восточный фронтон с охотой на калидонского вепря, в которой принимала участие и Аталанта. Сохранилось красивого овала нежное, с печальными глазами мраморное лицо охотницы..

.Рощ ликийских краса — тегеянка дева;

Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,

Волосы просто легли, в единственный собраны узел,

И, повисая с плеча, позванивал, кости слоновой,

Стрел хранитель — колчан; свой лук она в левой держала,

Девы таков был убор; о лице сказал бы: для девы

Отрочье слишком лицо, и слишком для отрока девье.

Овидий. Метаморфозы

Аталанта первая, как повествует миф, нанесла удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили и в ссоре Меле­агр убил одного из них — брата своей матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь то чудесное полено, в котором по желанию богинь судьбы Мойр была заключена жизнь Мелеагра. Трагический сюжет это­го фронтона связан с судьбой Мелеагра:

В пламя древесный пенек пыталась четырежды бросить, Бросить же все не могла; в ней мать с сестрою боролись... В разные стороны врозь влекут два имени сердце... «Горе! Победа плоха, но все ж побеждайте, о братья! Лишь бы и мне, даровав уважение вам, удалиться Следом за вами!» Сказав, дрожащей рукой, отвернувшись, В самое пламя она смертоносный метнула обрубок И застонал, или ей показалось, что издал стенанье Пень, и потом запылал, огнем против воли охвачен. Был далеко Мелеагр и не знал,— но пламенем этим Тлится! Чувствует он: нутро загорелось незримым Пламенем; силой души подавляет великие муки.

Овидий. Метаморфозы

От скульптур западного фронтона, где была изображена битва меж­ду Ахиллом и Телефом, дошли некоторые фрагменты — сильно повреж­денные головы воинов и участвовавшего в сражении Геракла. Особенно выразительна голова раненого воина, почти кубическая по форме, по­коящаяся на толстой, мучительно изогнутой шее. Титаническая мощь и пафос воплощены в ее объеме. В лице воина нет и следа былого невозму­тимого покоя высококлассических олимпийских божеств или совер­шенных смертных. Показан человек, в глаза которому смотрит смерть, и в напряженном взгляде его просыпается страх перед ее неизбежно­стью.

Мироновский Дискобол, напрягавший все физические и душевные силы, вкладывавший их в широкий размах рук, был спокоен лицом. Он чувствовал уверенность в победе, будучи получеловеком, полубогом. Ему не пристало искажать черты лица обычными человеческими чувст­вами. В напряжении и покое, горе и радости лицо должно было оста­ваться ясным и невозмутимым.

Ранее даже лицо Евридики, навсегда расставшейся с Орфеем, каза­лось величавым и сдержанным. Драматическая ситуация там подчиня­лась внешним силам, властвовавшим над смертными. Тесная связь бо­жественного и человеческого была характерна для высокой классики. Теперь эта связь нарушилась, и лицо человека, почувствовавшего себя одиноким перед гибелью, исказилось страданием.

Сдерживаемые прежде чувства хлынули наружу — голова раненого воина показана запрокинутой назад, склоненной набок с неудобным поворотом шеи, глубокая морщина прорезала напряженный лоб, взгляд запавших глаз тревожен и пристален. Контрасты освещенной поверхно­сти лица и плотной тени глазниц усилили напряженность и трагичность. И все же, несмотря на драматизм образа, он наделен поистине титаниче-

Скопанс.Голова раненого воина с заподного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Середина IV в. до н. э.

ской мощью, сконцентрированной в компактности почти кубического объема головы. Короткие волосы на висках воина будто тронуты дуно­вением ветра. Преодолевая его по­рыв, отождествляемый мастером с надвигающейся смертью, встреча­ет гибель исполненный силы г.ерой. Еще чувствуется великое дыхание классики — здесь нет гримасы боли и отчаяния, характерных для об­разов позднейшего, времени. Все решено еще чисто пластическими композиционными средствами: на­клоном головы, а также располо­жением и глубиной посадки глаз. Использовал мастер и расхождение линий век и бровей, шедших в клас­сических изваяниях параллельно, а теперь изображенных так, что на­висшие надбровные дуги усилива­ют впечатление глубоко запавших глаз. Это воспринимается как при­знак мучительного диссонанса, не свойственного сдержанным обра­зам прошлого столетия.

В лице Геракла с фронтона храма

также можно увидеть следы суровых испытаний, выпавших на до­лю героя. Сдвинуты к переносице брови, плотно сжаты губы. Использованием перекрестного сопоставле­ния: наклона головы вниз, но взгляда вверх, исподлобья — усили­вается напряженность. Все формы трактованы будто собранными в узел. Это уже не тот Геракл, что совершал подвиги на метопах олим­пийского храма и был близок божеству, в этом больше человеческих эмоций.

Земные страсти и чувства в созданных теперь образах «рвутся» наружу. Все в Древней Греции пришло в движение, рушилось не­когда ясное и светлое полисное мировоззрение. И все же изречение «Да­же в гибели своей дух Афин кажется прекрасным» хорошо отражает сущность творений Скопаса: будь то гибнущие в муках, но не сдающие­ся воины, или неистовая в своей хмельной страсти жрица бога вина Диониса — Менада. Смысл таких образов — выражение либо мучитель­ной, полной борьбы красоты большого страдания, либо патетика силь­ных чувств, проявленных смело, открыто, широко.

Статуя Менады дошла до нас в уменьшенной копии римского време­ни. Ритм движения спутницы бога вина Диониса, показанной в стреми­тельном танце, порывист и беспокоен. Сильно изогнуто тело, повернута

Скопас. Статуя Менады. Мрамор. Рим­ская копия. Середина IV в. до н. э.

Дрезден, музей Альбертинум

и запрокинута голова, очень напря­жена шея. Скульпторы высокой классики хотя и редко, но изобра­жали быстрые движения (так уст­ремлялась вперед Ирида с фронто­на Парфенона), однако более из­любленным в V в. до н. э. был образ внешне спокойный, уравновешен­ный, с плавными и размеренными жестами и если с движением, то равномерным.

В изваянии же Менады движе­ние уподоблено шквальным поры­вам ветра, оно сложно и в то же время естественно. Разметались по спине длинные волосы, сквозь сбив­шийся на бок хитон сверкнуло обна­женное, прекрасное в своем порыве тело. Смелым разворотом Менады Скопас завоевал для скульптуры пространство — это изваяние надо обходить кругом. Лишь круговой обход даст возможность со всей полнотой почувствовать красоту совершенного и страстного челове­ческого чувства. Динамику изогну­того торса Менады можно уподо­бить упругому движению бегущей волны. Она проходит мимо, обратив к нам запрокинутое назад лицо. Но вот вы изменили свое положе­ние относительно статуи, и, повер­нувшись, она стремительно идет прямо на вас, отвернув голову, играя волнистыми прядями волос, движение которых будто повторено в тонком рисунке упругих и гиб­ких, стремительных складок хито­на. Необходимость кругового об­хода, значение трехмерного прост­ранства, как бы участвующего в со­здании образа,— все это новшества, которые впервые появились в гени­альных работах Скопаса.

«Ритмом, созданным совокупно­стью движений, пляска передает нравы, страсти, деяния». Так опре­делял сущность танца Аристотель.

Долго сдерживаемая классическим мрамором страсть вырвалась на­ружу.

Мрамор паросский — вакханка, но камню дал душу ваятель И, как хмельная вскочив, ринулась в пляску она. Эту фиаду создав, в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом чудо ты создал, Скопас.

Главк

Слова поэта «...камню дал душу ваятель» ясно убеждают, что древ­ние прекрасно сознавали новаторство Скопаса как скульптора.

Нельзя не отметить характерных для творчества Скопаса дионисий-ских мотивов в противоположность аполлоновскому ясному началу образов Праксителя. И все же это не просто дионисийское буйство с разнузданной свободой охваченного исступлением существа, противопо­ставленное разумному и светлому началу. В страсти Менады, во всем ее облике воплощены одновременно гармония и хаос, жизнь и смерть (как и в образах воина и Геракла с храма Афины).

Скопас выполнял работы самого разнообразного характера — извая­ния на фронтонах, круглую скульптуру, рельефные фризы на мону­ментальных постройках. Совместно с другими мастерами он создавал и украшения на стенах Галикарнасского мавзолея.

До сих пор неизвестно точно, автором каких частей фриза был Скопас, а каких — его коллеги. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что наиболее экспрессивные, наполненные глубоким содержанием рельефы были выполнены Скопасом. Фриз, располагавшийся на до­вольно большой высоте, окружал мавзолей с четырех сторон. На нем изображена битва греков с амазонками — тема, встречавшаяся в высо­кой классике. На узкой полосе фриза показаны в жестоком бою скачу­щие на конях и пешие амазонки, вооруженные щитами греки. Фигуры изображены очень наклонно, в сильном движении. Это не стройные девушки-гидрофоры, несущие сосуды с водой на панафинейском фризе Парфенона. В узком пространстве галикарнасского фриза будто клоками рвется порывистый, мечущийся в разные стороны ветер, развевающий плащи сражающихся. Контрасты света и тени, лихорадочная смена освещенных и затемненных форм рельефа (гораздо более высокого, чем рельефы с Парфенона) хорошо передают средствами пластики атмосферу горячей схватки.

На одной из плит фриза показаны последние минуты жизни грека, которого собирается заколоть мечом разъяренная амазонка в развеваю­щихся одеждах, уже склонившаяся для удара по врагу. К этим двум фигурам мчится амазонка, усевшаяся в пылу битвы на коня спиною вперед. Четыре стремительно движущихся тела в небольшом простран­стве фриза весьма четко уравновешены. Сюжетная коллизия гармонично связана с композицией: не было бы скачущей амазонки, лишился бы последней (композиционной) опоры греческий воин — лишь движением ее коня как бы задерживается развязка. И тут же в левой части компо­зиции скульптор создает мощный рывок влево, помещая скачущую амазонку. Именно для этого он и сажает ее на коня спиной вперед;

определяя этим связь со следующей группой в общей композиции фри­за. Здесь нет ничего замкнутого в себе. На динамике и остром сопо­ставлении очень наклонных, почти падающих фигур, на умелой в то же время остановке падения построена полная движения и пафоса битвы композиция фриза.

Вечная, неустанная борьба — такова основная тема рельефа, формы которого должны были в непрерывном движении вечно обегать велит чественную и застывшую в статике своего объема усыпальницу Мавзола.

В другой части фриза показан грек, схвативший за волосы амазон­ку и собирающийся пронзить ее мечом. Плащ грека всполохнулся как от ветра и крика его противницы, зовущей на подмогу. Неумолимая четкость треугольника, составляющего композицию группы, воплощает решимость, с какой вершит грек свою расправу. Безнадежным кажется страстное желание подбегающей амазонки спасти подругу.

И все же здесь нет ощущения того, что меч грека действительно пронзит амазонку. Завершающийся кровавый момент задерживается движением подбегающей воительницы. Так проявляется сущность клас­сики, всегда удерживающей художника от изображения кровопролития:

Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец,—

советует римский поэт I в. до н. э. Гораций в своем трактате «Наука поэзии»¹, предостерегая от излишних повествовательных откровений, оставляя их для воображения зрителя. Сильные и бурные страсти в ис­кусстве эллинов всегда не столько изображаются, сколько подразуме­ваются воспринимающим художественное произведение.

Фон фриза нейтрален, как и в других рельефах, однако фигуры в нем размещены свободнее, чем в памятниках высокой классики: вокруг каждой из них много пространства. Этого требовала большая напряжен­ность образов, подобных материализовавшимся сгусткам энергии, дви­жения, кипучих страстей. На фризе Парфенона персонажи могли быть расположены ближе друг к другу, так как движения их спокойнее и подчинены ритму торжественного шествия. Здесь же все воплощает в се­бе бурю эмоций, сумятицу битвы, то остановку движений, то снова их порывы. Все здесь, как и в пластике неистовой Менады или в трагиче­ских лицах воинов с фронтона храма Алей в Тегее, пронизано беспокой­ством и тревогой, сменившими безмятежную ясность образов высокой классики.

И все же в этих произведениях еще не звучит тот исступленный крик боли, что будет слышаться в битве богов и гигантов с фриза алтаря Зевса в Пергаме. Пафос искусства Скопаса еще хранит в себе класси­ческое начало. Великий смысл классического искусства в том, что ху­дожник не рассчитывает захватить внимание зрителя изображением кровавых сцен. Не показывая их страшную сущность, мастер тем не менее напоминает о них. Чувства, выраженные в статуе Менады,

Этот трактат стал теоретической основой классицизма.

сохранились в веках не только из-за того, что в них искусно воспроиз­ведены настроения и тонус живших тогда эллинов, но прежде всего потому, что в подобных образах сильные, свойственные любому чело­веку страсти представлены получающими свою разрядку. Природа эс­тетического наслаждения от статуи Менады в том, что, как бы «взры­вая» в нас эмоции, мастер в то же время приводит их к гармоническому разрешению.

Почему полная ужасов античная трагедия, фриз с изображением дикой схватки амазонок с греками или исступленность Менады вызы­вают восторг зрителя и считаются великими произведениями искусства? Почему доставляли и доставляют они радость, хотя ничего приятного по существу в тех почти полубезумных чувствах, что в них изображены, нет? В чем природа эстетического наслаждения, что дарят эти классиче­ские произведения? Этот вопрос занимал уже древних, и ответ на него частично кроется в учении о катарсисе.

Катарсис (греч. katharsis) в переводе на русский язык означает очищение. Подразумевается освобождение человеческого сознания, на­строения от всего дурного, темного, низкого. То, что вспышки этих свойств людской натуры не редки, греки не отрицают, для них это как бы одна сторона человеческого существа, но от этих состояний надо избавляться, освобождаться. Как говорил Аристотель, древнегреческий философ и ученый IV в. до н. э., подлинное искусство учит правильно радоваться.

В античном театре, у фриза Галикарнасского мавзолея или возле статуи неистовой Менады человек взволнован. Его беспокоит трагизм обстоятельств в драме великого поэта, дыхание смерти, господствующее в рельефах, воспроизводящих битву греков и амазонок, он захвачен ди­ким порывом, всколыхнувшим все существо мраморных форм жрицы Диониса. При восприятии таких произведений в душе человека-зрителя как бы взбалтывается, активизируется все то, от чего он должен, по представлениям греков, освобождаться. Обычная, размеренно теку­щая жизнь не может дать этого очищения. Возбуждение эмоций, а затем их разрешение с направлением по нужному пути и избавление души от всего темного, что существует в человеческой натуре,— вот смысл по­добных произведений греческой классики, трагических внешне, но в ос­нове своей глубоко оптимистических и прекрасных.

Есть ракурс, откуда начинается нагнетание страсти, представленной в статуе Менады. При обходе изваяния зритель переживает постепенное развитие этих всколыхнувших вакханку чувств, максимальное выраже­ние и последующее их затухание. Человек, созерцающий пластику ста­туи в такой последовательности, должен, подобно зрителю в театре, испытать на себе развитие эмоций образа и в итоге почувствовать воз­действие катарсиса.

Нагнетание чувств и последующее их разрешение в Менаде создава­лись языком пластических форм, воспринимающихся при обходе ста­туи, с одной стороны, трепетно-возбужденными, а с другой — получив­шими свое гармонически ясное разрешение. В фризе Галикарнасского мавзолея все острее и напряженнее, трагизма в нем больше: еще миг —

и меч пронзит амазонку, еще будто миг — ив другой группе мертвым падет грек. Но зритель знает, что эти трагические концовки совсем не самое главное в памятнике.

Катарсис от созерцания рельефов галикарнасского фриза в том, что почти всегда конечного разрешения в этих трагических схватках нет, и лучшие сцены часто построены на остром ощущении смерти и ясном сознании того, что в произведении искусства она не наступит никогда¹.

В этом отношении греческое классическое искусство — это неиссякае­мый источник вечнодействующих импульсов, порой напряженных и страстных, иногда элегических или безмятежно-спокойных, но всегда гармонически совершенных, очищающих смотрящего на них человека. Произведения высокой классики воспринимаются сейчас, если учиты­вать ассоциативные эмоции, как умиротворяющая и возвеличивающая музыка Баха; Скопас в своих образах подобен неистовому Бетховену, Пракситель созвучен Моцарту с его прозрачной и ясной музыкой.

И Скопас, и Пракситель — дети своего века. Один из них искал выход душевным мукам в пылу неистовых чувств и их разрешении, другой — в пленительной сладости забвения.

Аттический мастер Пракситель был моложе Скопаса, но работали они, очевидно, в одно время и не могли не знать друг друга. Естественно, каждый прекрасно понимал специфику своего искусства и своих тем и отличие их от произведений современника. Трудно сказать, как каждый из них отзывался о шедеврах собрата. Письменные источники об этом не сообщают, но памятники искусства говорят сами за себя.

Ранней работой Праксителя называют статую «Сатир, наливающий вино», изображающую стройного юношу, высоко поднявшего кувшин и созерцающего, как струя вина наполняет чйшу, которую он держит в опущенной руке. Свободная непринужденность движения, гибкость фи­гуры, естественный наклон головы — все создает образ, исполненный не­ги и спокойного наслаждения жизнью, так же размеренно текущей, как и хмельная влага, струящаяся из одного сосуда в другой.

От Праксителя до нашего времени дошло очень мало подлинных статуй. Лишь одну из них, найденную в Олимпии,— Гермеса с малень­ким Дионисом на руках — считают работой мастера, остальные явля­ются римскими копиями.

В статуе Пракситель изобразил молодого посланца богов Гермеса в момент, когда тот, остановившись отдохнуть, забавляется виноградной гроздью, к которой тянет ручонки будущий бог вина.

В образе Гермеса ничто не указывает на его божественность — это стройный, красивый юноша с нежным овалом лица. Божество в изобра­жениях ваятелей все больше и больше теряет олимпийскую недоступ-

¹ Здесь можно вспомнить, что великий русский художник В. И. Суриков убрал из конечного варианта написанного им в эскизе к картине «Утро стрелецкой казни» повешен­ного стрельца не потому, что упала в обморок вошедшая в комнату и испугавшаяся служанка; художник понял, что изображение окончательн