Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Круглая скульптура и рельефы ранней классикиСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Эллины, силою рук и Арея искусством и смелым Общим порывом сердец персов изгнав из страны, В дар от свободной Эллады Освободителю-Зевсу Некогда здесь возвели этот священный алтарь. Симонид Кеосский Первые победы греков в войнах (500—449 гг. до н. э., с перерывами) между Персией и древнегреческими городами-государствами, отстаивавшими свою независимость, способствовали росту патриотических чувств различных греческих полисов и осознанию необходимости их союза. Военная обстановка требовала ясности выражения во всем. Именно тогда в искусстве обозначилось повсеместное стремление отойти от условности архаики и обратиться к более конкретному отражению видимого мира. Особенно заметно это было в памятниках круглой скульптуры и рельефах при изображении человеческой фигуры. Условность определенного рода, несомненно, существовала и в классическом искусстве, так как смысл художественного образа не может не быть метафоричным. Так же как и ранее, победу, например, скульптор изображал в виде женщины с крыльями. И все же условность все более уступала место реальности, которая проявлялась все нагляднее и обнаженнее. Тело, лицо, волосы человека в мраморе все более уподоблялись достоверно видимым. Скульпторы думали уже не столько об иносказательном воплощении значительных идей, сколько о возможно точной передаче в пластике красоты человеческих форм. Раннекласси- 1 Звучащий здесь мотив разной реакции людей на одно действие позднее будет широко развит в европейской живописи в таких произведениях, как «Тайная вечеря» Леонардо, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта, ряде других. ческие мастера будто впервые открывали для себя зримую красоту земного человека, и она начинала отодвигать на второй план условную метафорическую сущность архаических образов. Чувство красоты видимого мира, особенно проявившееся в памятниках ранней классики, мастерами высокой классики будет выражаться спокойнее. В пластике раннеклассической поры получила развитие возникшая еще в архаике идея группового монумента. Во второй половине VI в. до н. э. мастер Антенор, сын художника Ев-мара, исполнил статуи Гармодия и Аристогитона, убивших тирана. Этот памятник, очевидно, был увезен персами Ксеркса после захвата Афин. В группе Антенора, созданной еще в манере архаического искусства, выражалась уже новая, смелая мысль о свободе. Художники изображали этот монумент тираноубийц на вазах и монетах, так что он получил широкую известность в Элладе. Поэты складывали стихи о подвиге героев: Тираноубийцы. Мрамор. V в. до н. э. День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном И Гармодием, был светлым поистине днем. Симонид Кеосский Слава похищенной персами группы Антенора побудила афинян после изгнания врагов заказать в 477 г. до н. э. повторение ее Критию и Несиоту (не исключено, что к тому времени Антенор уже умер). Критий и Несиот исполнили монумент, но и его следы затерялись, и лишь фрагменты римских копий уцелели до нашего времени. Значение прославлявшего свободу произведения еще и в том, что это одна из первых скульптурных групп в круглой пластике Греции. Герои, показанные в момент свершения подвига, охвачены единым порывом. Фигура одного не мыслится без другой. Хотя статуи расположены на отдельных постаментах, их объединяет характер движения. В решительной их поступи мастер, наверное, впервые в истории пластически выразил беспримерную смелость стремящихся к свободе людей. В изваянии Крития и Несиота показаны исторические, не вымышленные личности, жившие в действительности и совершившие подвиг
Возничий. Бронза. 1-я половина V в. до н. э. Дельфы, музей афиняне. Портретности тем не менее нет в их лицах, так как в то время осуждалось стремление к индивидуальному и частному. 500 г. до н. э. датируется бронзовая статуя Аполлона из Пьомбо (Париж, Лувр). В позе бога много от изваяний куросов VI в. до н. э., хотя положение рук уже иное — они выдвинуты вперед. Изображение волос еще условное, но уже не архаическое, они сзади заплетены в косичку. Естественна и непринужденна поза позировавшего мастеру юноши, почти подростка. В его нескованном, как в статуях архаики, более свободном движении звучит очарование безмятежной юности, с особенной силой открывшейся людям суровой военной поры. Образ бога света — покровителя искусств — с прекрасным, слегка печальным и задумчивым лицом воспринимается как воплощение в пластике представлений человека о чистоте и ясности чувств. Другой хорошо сохранившийся бронзовый памятник ранней классики — статуя держащего поводья возничего из Дельф. Хотя металл покрылся красивой темно-зеленой патиной, в зрачках уцелела инкрустация. Эта статуя, возможно, составлявшая часть группы с колесницей и лошадьми,— редчайшее оригинальное произведение скульптуры господствовавшего тогда строгого стиля. Все в ней сдержанно, хотя образу присущ большой эмоциональный накал. Будто спокойный юноша в то же время напряжен как струна. Не исключено, что возничий был показан в момент скачки. Состязания в беге лошадей, начиная с гомеровских времен, часто устраивались на разного рода празднествах, порой и на похоронных играх в честь умершего; их можно было видеть в годы архаики и классики в Олимпии, Дельфах и на ипподромах многих других греческих городов: ...Одновременно все на коней замахнулись бичами, Сильно вожжами хлестнули и голосом крикнули грозным. Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю; Гривы густые коней развевались с дыханием ветра; То многоплодной земли на бегу колесницы касались, То высоко подлетали на воздух. Возницы конями Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли, Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине. Гомер. Илиада Строгость и сдержанность образу возничего придают вертикальные, довольно резкие складки одежд, напоминающие каннелюры стройной дорической колонны. Мягко и плавно ниспадающая на груди ткань на плечах собирается в мелкие подвижные складки, которые хорошо отвечают движению торса. Лицо поражает классической ясностью объемов, в построении его много гармонии и архитектонической четкости. Предельное обобщение форм несколько нарушено в местах, скрытых от взоров людей. Так, пальцы на ногах юноши показаны с криво подстриженными ногтями, с набухшими кровеносными сосудами. Тяготение скульптора к уподоблению художественного образа реальности еще робкое, оно наглядно выступает не в основных элементах памятника (лицо, туловище), но лишь во второстепенных его деталях. Стремление к строгости и суровости образов, к жесткости ниспадающих складок одежд типично и для женских изваяний строгого стиля. Мастера любили в драпировках широкие плоскости, разделенные резкими гранями. Особенно часто такие памятники создавались на полуострове Пелопоннесе. Среди женских статуй того времени обращает на себя внимание своей строгостью образ Гестии — хранительницы домашнего очага. Фигура ее кажется подчеркнуто крупной, выражающей величие божества: Дел Афродиты не любит и скромная дева — Гестия, Перворожденная дочь хитроумного Крона — владыки, Снова ж потом и последнерожденная, волею Зевса. Феб-Аполлон добивался ее, Посейдон-Земледержец,— Не пожелала она, но сурово обоих отвергла. Клятвой она поклялася великой — и клятву сдержала,— До головы прикоснувшись эгидодержавного Зевса, Что навсегда она в девах пребудет, честная богиня. Дал ей отличье прекрасное Зевс в возмещенье безбрачья: Жертвенный тук принимая, средь дома она восседает; С благоговеньем богине во всех поклоняются храмах, Смертными чтится она, как первейшая между богами. Гомеровский гимн. К Афродите Много спокойной красоты и чувства собственного достоинства в образе закутанной в плащ женщины, так называемой Аспазии. Покрывало, наброшенное на голову, замыкает ее в себе, как бы отрешая от бытовой суетности и погружая в мир интимных чувств и переживаний. В ранней классике подобные темы любили. Позднее они очень нравились римлянам, часто копировавшим такие памятники. Многозначительная выразительность движения человеческой фигуры с особенной яркостью воплощена в бронзовой статуе Зевса, найденной в море у мыса Артемисион и стоящей сейчас на высоком постаменте в центре просторного светлого зала Афинского Национального музея (см. вклейку). Повелитель богов изображен с широким замахом руки, в которой он, очевидно, держал пучок молний1.
От незабытых еще архаических традиций в этом, уже классическом изваянии, сохранилась манера разворота торса на зрителя и профильное положение головы. Движение же тела и общая его трактовка далеки от былой условности. По-новому звучит исключительно сильная метафоричность, всегда присущая подлинно художественному произведению. Выражена она в целостном образе; в облике и движении человеческого тела воплощена разбушевавшаяся стихия, гневная и карающая, подобная внезапно налетевшему шквальному ветру, смерчу. Условность здесь проявилась не в деталях, вроде однообразно трактованных прядей волос или нарочито незаглаженной поверхности грубого камня, но в общей сущности произведения. По представлениям греков, которым было присуще антропоморфное мышление, в человеческом образе воплощается само бытие — силы природы, различные жизненные явления. Наряду с этим хорошо воспринимаются в раннеклассических образах органично связанные друг с другом художественные слои, из которых как бы слагается произведение искусства. Случается, что человек, созерцающий памятник искусства, останав- 1 Нередко в этой статуе видят Посейдона и предполагают, что в руке бога был трезубец. Однако, кажется, что он слишком утяжелял бы образ и очень его конкретизировал, что не было характерно для раннеклассических изваяний. ливается на восприятии и понимании, например, только лишь второго или третьего слоев, не добравшись до основного, последнего, уже материально обычно не изображающегося, но лишь возникающего в воображении зрителя. Тогда он обедняет себя и не понимает до конца художественное произведение. Классический памятник поэтому в некоторых отношениях сложнее архаического, с другой же стороны, он кажется более простым. Правильно было бы сказать, что он уже иной по всем своим художественным качествам. Внешний слой в статуе Зевса определяется качествами звонкой прочной бронзы, уже своей фактурой вызывающей у зрителя эмоции, отличные от тех, что возникают при созерцании мраморных изваяний. Второй мысленный слой образа — сам облик, вид человеческой фигуры — могучей мужской, атлетического сложения — еще более усиливает зреющие в сознании зрителя представления об отваге и победе. Атрибут бога — смертоносное оружие в его руке (пучок молний или трезубец) — должен был переводить воспринимающего уже в третий план, связанный с мифологической сущностью персонажа. И четвертый, возможно, самый глубинный слой этого художественного произведения вызывал ассоциации с космической стихией, отождествлявшейся эллинами с верховным божеством. Не миролюбивый, всепрощающий, освобождающий человека от тягот и забот Зевс, изваянный Фидием для храма в Олимпии, но бог в иной своей ипостаси оказался воплощенным в этой бронзовой статуе. Зевс, удивляюсь тебе! Все твоей повинуется воле, Сам ты в почете у всех, силой великой богат, Взором своим проникаешь ты в сердце и мысль человека, Нет никого, кто с тобой властью равнялся б, о царь! Ф е о г н и д В подобных изваяниях наглядно выступает воспринятое эллином и воплощенное в художественном произведении величие природы, сила чувств, пантеистическое понимание действительности. Так, в пластике форм гармонически развитого человеческого тела ваятель Древней Греции образно, отвлеченно, иными словами, иносказательно или метафорически воплощал свои общие идеи и представления о мире. Скульпторы ранней классики обращались не только к героическим образам. Не обходили они вниманием и лирические темы. Часто получала отражение в их искусстве любовь. Мраморные изваяния Афродиты, рельефы, терракотовые статуэтки позволяют проникнуть в мир интимных чувств эллинов. Это же дают почувствовать и стихи поэтов: Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды1. Я у порога брожу, вымокший весь под дождем, Раненный жгучей страстью к обманщице этой... Киприда2 Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня. Асклепид. На гетер 1 Плеяды — небесные нимфы. 2 Кипрйда — то же, что Афродита. Богине любви и красоты эллинские поэты часто посвящали стихи. Один из них, вдохновленный картиной художника Апеллеса, представившего Афродиту Анадиомену, выжимающую мокрые волосы, так выразил свои чувства: Киприду, вставшую сейчас из лона вод И мокрую еще от пены, Апеллес Не написал здесь, нет! — воспроизвел живой, Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И — знак расцвета — грудь кругла, как яблоко. Афина и жена Кронида говорят: «О, Зевс, побеждены мы будем в споре с ней».
Леонид Таренский В первой половине V в. до н. э. были выполнены рельефные плиты с изображением Афродиты, а также флейтистки и новобрачной, некогда украшавшие постамент статуи богини любви и поэтому называемый троном Афродиты. На центральной плите изваяна поднимающаяся из морской пены рождающаяся Киприда. Две хариты (богини красоты, радости и олицетворения женской прелести) сопровождают Афродиту и других богов, осторожно поддерживают ее под руки, и богиня, будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражено удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Сквозь легкоструя-щиеся, будто влажные хитоны Киприды и харит словно просвечивают их тела. Чувствам, выраженным в памятнике, созвучны строки поэта Анита на статую Афродиты: Кто бы ты ни был, садись под зелеными ветвями лавра, Жажду свою утоли этой прозрачной струей. Пусть легкокрылый зефир, навевая повсюду прохладу, Члены твои освежит в трудные, знойные дни. Анит Фигурка Афродиты, по-мальчишески стройная, воспринимается скорее юношеской, чем женской. Время и стиль делают даже образ богини довольно строгим, но это и придает ему особенную прелесть. Некоторые отголоски архаики ощущаются в резком профильном изображении головы. Заметны первые попытки передать реальные элементы пейзажа: так, чтобы убедить зрителя в близости моря, мастер показывает под ногами харит прибрежную гальку. Величественное явление в мир богини воспринимается при созерцании памятника как возникновение, первое ощущение самой любви. Все в формах рельефа проникнуто гармонией и свободой. Греческому художнику удалось в камне воплотить тончайшие нюансы возвышенного и светлого чувства, какое позднее сможет быть достаточно удачно выражено, пожалуй, только средствами музыки и поэзии. Боковые плиты уже центральной. На них изваяны женщины, приносящие дары являющейся им богине. На правой плите сидящая у высокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами. Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, все ее мысли и чувства с божеством. Движения ее спокойны и красивы, хотя в образе ощущается и печаль, предчувствие судьбы гречанки, обреченной проводить все дни в гинекее — женской половине дома. Иной по своему характеру образ на левом рельефе: обнаженная гетера, играющая на авлосе (род свирели), сидит свободно, закинув ногу на ногу. Она также приносит Афродите свой дар: песню на двойной флейте. Линии контура здесь менее строгие. Будто эскизно намеченные, они словно воплощают неприхотливость и легкомысленность любовной мелодии. Вспоминается стихотворение древнего поэта: Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору; После зимы морякам сладок весенний зефир; Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они. Асклепиад. Сладость любви В изваяниях с новобрачной и флейтисткой проявляется высокое композиционное мастерство скульптора. Гречанкам не тесно в рамках плит, несущих фигуры, хотя головы их выступают за грани рельефов. Свободно существующие в их пределах, женщины спокойны и сосредоточенны. Основу и содержание образов составляет гармония, согласованность. Мастерство автора сказывается и при создании деталей. Даже в трактовке подушек, на которых сидят женщины, заметна продуманность, пронизывающая эллинские образы: под новобрачной подушка подобно одежде испещрена складками; под обнаженной гетерой, тело которой показано гладким и упругим, она иная — мастер сознает, что, если он покажет складки, соответствие форм будет нарушено. Новшества в искусстве этого переломного периода видны и в поздне-архаических и раннеклассических надгробиях. На узкой и довольно высокой плите с рельефной фигурой — надгробии мужчины, исполненном из серого беотийского мрамора в конце VI в. до н. э.,— имеется надпись: «Алксенор, наксосец, сделал меня, смотри на меня». Найден памятник в Орхомене, теперь в Национальном музее в Афинах. Умерший, представленный в надгробии, играет с собакой; он показывает ей кузнечика, та подпрыгивает, стремясь достать его. Собаки часто Рождение Афродиты. Фрагмент Рождение Афродиты. Фрагмент изображались на надгробных стелах вместе с хозяевами. Иногда поэты посвящали собакам эпитафии: Думаю я и по смерти своей, и в могиле, Ликада, Белые кости твои все еще зверя страшат. Памятна доблесть твоя Пелиону высокому, Оссе, И Киферонским холмам, пастбищам тихих овец. Симонид Кеосский. Эпитафия собаке В рельефе более свободно, нежели раньше, трактовано человеческое тело, совершеннее показан грек с довольно сильно развернутыми плечами. Но видно, что скульптор еще не вполне справляется с новыми пластическими принципами: ноги мужчины, представленные в сложном положении, поставлены не совсем правильно. Фигура будто с трудом втиснута в узкую плиту. Выступающие по краям бортики создают впечатление, будто изображение поместили в неглубокую нишу, как в узкий вертикальный гроб. В последующих раннеклассических рельефных стелах изваяния становятся совершеннее. Так, в надгробии Борджиа (470 г. до н. э.) из Национального музея в Неаполе мастер более искусно трактует мускулатуру рук и ног опирающегося на палку сильного мужчины. Почти физически ощущаются округлость бицепсов, плотные, крепкие мышцы. Борджиа, как и Людовизи,— имена бывших владельцев этих памятников. Нельзя не отметить, что раннеклассические ваятели-новаторы, только начинавшие свой путь, уступали в некотором отношении архаическим, имевшим за плечами двухвековой художественный опыт. Так, в более тяготевшем к старым формам надгробии Алксенора, где человеческая фигура менее уподоблена реальной и Дает о себе знать поэтически прекрасный, условный язык архаики, необходимые памятнику печальные скорбные настроения звучат отчетливо и ясно. В надгробии же Борджиа нагляднее выступают раннеклассические веяния — мастер слишком увлечен воспроизведением реальных*деталей, и присущие надгробной стеле эмоции оказываются выраженными уже не так пластически совершенно, они отодвинуты на второй план, как бы смазаны. Видимая действительность, вторгаясь в образ, приносила с собой новое и ценное — трепетное ощущение жизни. Но раннеклассические мастера еще не всегда могли с равным совершенством придавать необходимые пластическому образу чувственные ощущения. Среди надгробий строгого стиля встречаются и женские, в которых находили воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы (Берлинский музей) показана девушка, посыпающая душистые травы на огонь стоящего перед ней жертвенника. Выразительна ее склоненная головка, черты лица строги, прическа проста, в потупленном взоре сдержанная скорбь. В этом надгробии, как и во многих других стройных стелах, подобных стволам растений или деревьям, будто вырастающим из земли, формы и объемы еще жестки. Но эти пластические особенности, свойственные многим памятникам строгого стиля, не воспринимаются как недостаток. Они скрашивают образ настроениями особой внутренней сосредоточенности. А в женских надгробиях подобное сочетание строгости и нежной грации придает произведениям особенную прелесть. Выдающимся древнегреческим скульптором середины V в. до н. э. был Мирон, происходивший из небольшого аттического селения Элев-феры, учившийся, возможно, у Агелада и работавший преимущественно в Афинах. Не сохранилось ни одного подлинного произведения Мирона, лишь в римских копиях известны знаменитая статуя юноши Дискобола (Национальный музей, Рим), скульптурная группа Афины и Марсия и небольшое изваяние коровы. Поиски живого, энергичного движения, которыми были увлечены в то время мастера, создававшие фигуры олимпийских фронтонов, статуи Зевса, Возничего и многие другие, занимали и Мирона. Он принадлежал к аттической, всегда склонной к динамическим формам школе и этим отличался от дорических и ионических мастеров. Мирону было близко осмысление мира, выраженное философией Гераклита (диалектик, представитель ионийской школы), утверждавшего, что все течет, все изменяется, и в одну реку нельзя войти дважды. Статуи атлетов-дискоболов создавали и предшественники Мирона, показывавшие юношей хотя и в движении, но не слишком динамичными. Таков, например, бронзовый Дискобол из музея Метрополитен (Нью-Йорк), а также мраморная статуя Дискобола из собрания музея Терм (Рим). Сравнение с ними Дискобола Мирона убеждает в новаторстве раннеклассического ваятеля, более того, в дерзновенности и смелости его таланта. В своей статуе Дискобола Мирон сумел преодолеть скованность в изображении движения. Архаическая схематичность, за-стылость в таком виде искусства, как скульптура, преодолевались медленнее, чем в вазописи. Над скульпторами тяготели законы традиций в большей степени, нежели над вазописцами, которые были свободнее в выборе того или иного сюжета. Принимая это во внимание, можно понять все значение творчества Мирона, показавшего не только человека, но и мир подвижным, развивающимся. В Дискоболе Мирона, созданном значительно позднее Тираноубийц Крития и Несиота, моделировка тела более совершенна. Нет угловатости, жесткости форм. Памятник свидетельствует о полном овладении приемами изображения фигуры человека.
Если в архаике ваятель нередко стремился подчинить движение тела красивому орнаментальному узору, то теперь главными стали естественность и благородство облика человека. Динамика тела приобретала внутреннюю выразительность. В Дискоболе Мирона оказались воплощенными не столько физическое усилие, сколько прежде всего волевая сосредоточенность, сила духа. В этом образе воплощены черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой. Статуя Дискобола многократно копировалась древнеримскими мастерами, известно несколько повторений с этого, надо думать, прославленного еще в древности памятника. Сам Мирон использовал для изваяния бронзу, красивый по цвету и крепкий, обеспечивающий устойчивость фигуры дискометателя материал. Римские же копиисты, переводившие произведение в мрамор, добавляли для прочности у ног атлета подпорки и, несомненно, искажали то ощущение напряжения и одновременно легкости, какое, надо думать, удалось Мирону. Статуй атлетов, исполняющих сложные физические упражнения, существует немало. И все же Дискобол Мирона продолжает оставаться непревзойденным в этом ряду. Такая необычная, поистине уникальная его сопротивляемость времени может быть объяснена рядом художественных и смысловых, составляющих сущность памятника особенностей, и прежде всего воплощением гармонической согласованности движения и покоя. Действительно, Мирон показал юношу в момент решительного замаха диском. Атлет, весь изогнувшись, занес правую руку высоко над головой. Если смотреть на статую с той точки зрения, которую определил сам скульптор, силуэт тела атлета и его рук напоминает туго изогнутый напряженный лук, а силы в торсе дискометателя кажутся подобными тем, что скрыты в закрученной до предела пружине. Так диск, вознесенный над головой, дошедший, подобно маятнику, до верхней «мертвой» точки и пребывая как бы в невесомости, не может быть поднят выше. Оказывается, что в изваянии, где торс, руки, ноги исполнены предельной динамики, образ в момент промежуточный между замахом и броском диска лишен всякого напряжения. Пластикой статуи Мирон убеждает, что человек может испытывать колоссальную нагрузку, как физическую, так и душевную, и в то же время оставаться прекрасным, гармоничным всем своим обликом. Движение и покой показаны Мироном в их органическом единстве. Основную сущность классических образов и составляет это выражение напряженности и экспрессии во внешне уравновешенной форме. Классические памятники, исполненные подчас огромного внутреннего накала, нередко кажутся спокойными, порой даже расслабленными. Мирону удалось остановить и запечатлеть в пластике напряженнейшее мгновение. В этом секрет жизненности скульптуры, заставляющей и наших современников улавливать даже в далеко не совершенных повторениях статуи ее смысл — красоту человека при совершении им прекрасного действия. Ведь победа на состязаниях считалась тогда подвигом, героическим актом, победители состязаний пользовались необычайным почетом. Возможно также, что удивительная, почти вневременная сущность Дискобола связана и с тем, что он, как и многие другие подлинно великие произведения искусства, заставляет зрителя сопереживать; динамическая активность не ограничивается рамками художественного памятника, но захватывает и рассматривающего образ человека. Зритель, воспринимающий, сопереживающий тому, что изображено в произведении искусства, каждый раз по-своему заканчивает действие, определенное ваятелем. В художественном произведении, где его мастером все завершено, раскрыто, закончено, зритель чувствует себя наблюдателем или ценителем; созерцая же такие образы, как Дискобол, он становится соучастником. В пластических формах статуи атлета, победившего в метании диска, выразилось нечто общее для людей всех времен, вечное, что на тысячелетия пережило их конкретного носителя. В лице Дискобола нет и
следа той портретной индивидуальной характеристики, какая придает человеку неповторимое своеобразие. Нет на его лице и выражения усилия или радостного стремления победить, но проступает внутреннее ощущение гармоничного напряжения и покоя. Нельзя не заметить, что в памятниках ранней классики (при явном преодолении преимущественной фа-садности, что была в архаических монументах), даже в круглой статуе, сохраняется традиционная предпочитаемая другим точка зрения. Так и в статуе Дискобола, хотя при желании ее можно обойти кругом и осмотреть отовсюду, лишь с одной стороны (откуда лучше всего виден широкий размах рук атлета) особенно полно выявляются ее пластические качества.
Другое достоверное произведение Мирона, дошедшее до нас в римских копиях,— группа Афины и Марсия — стояло, как сообщает в «Описании Эллады» Павсаний, на афинском Акрополе. Скульптор показал сцену из известного мифа о том, как Афина изобрела флейту и играла перед богинями. Почувствовав, что ее прекрасное лицо от игры искажается, так как надуваются щеки, она бросает флейту и собирается удалиться. Силен Марсий хочет подобрать полюбившийся ему инструмент, но Афина оборачивается и проклинает каждого, кто возьмет его. Марсий в ужасе отшатывается. Невоздержанный силен все же поднимет флейту и, научившись играть, вызовет на состязание самого Аполлона. За эту дерзость его казнят, говорит древнегреческий миф. Об этом непослушном божестве силене эллинские поэты складывали стихи: Больше по Фригии сосен кормилице петь уж не будет, Звучной свирелью хвалясь, дивной резьбою тростник; Больше не будет цвести, как прежде, созданье Афины — Флейта,— в пальцах твоих, нимфой рожденный Сатир. Руки твои в нерушимых оковах; ведь, будучи смертным, Дерзко решился ты в спор с богом бессмертным вступить. Лотоса звучные стебли с лирою сладкозвучащей В споре тебе принесли вместо победы лишь смерть. Алкей из Мессении. Марсий т Возможно, что эта группа Мирона была создана для уязвления любящих флейту беотийцев, с которыми враждовали афиняне. Но даже если и правы пишущие так древние авторы, это составляет лишь часть смысловой сущности памятника, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона глубже, нежели просто осуждение беотийцев. Афина у Мирона — олицетворение разумного, светлого начала, Марсий — неуравновешенного, дикого, темного. Их образы отчетливо контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется будто падающим навзничь. Спокойным, величавым жестам богини противопоставлены конвульсивные движения отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоничное светотеневое решение в фигурке Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах силена. Физической и духовной ясности и красоте Афины противопоставлена не только внешняя, но и этическая, противодействующая божественной воле уродливость Марсия. Эллинский скульптор воплотил в пластике образов столкновение противоположных сил, несовместимых характеров, различных чувств, присущих не только разным людям, но порой и одному человеку. .Соотношение фигур здесь иное, чем в монументе Тираноубийц. Наклон копья в правой руке Афины отвечал наклону Марсия в другую сторону: композиция как бы раскрывается перед зрителем. Несмотря на всю динамичность группы, в ней лишь намеком звучит то, что прежде всего надо было передать мастеру,— грядущее наказание силена. Эллин, предпочитавший меру во всем и видевший статуи Афины и Марсия, лишь в своем воображении представлял неминуемую страшную казнь силена. Не показал ее и Мирон, изобразивший лишь начало конфликта. В этом сущность всей глубоко гармоничной эстетики эллинов, ясно выражавшейся не только в пластике, но и в поэзии: Нет, не должна кровь детей проливать пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы, Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно. Гораций. Наука поэзии Излюбленная Мироном динамичность образов представлена в этой группе более сложно, нежели в Дискоболе. Идущая влево Афина оборачивается, но в повороте ее нет такого резкого излома, как в архаической статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части фигуры воспринимались словно самостоятельные элементы. Плавными, текучими показаны складки одежд Афины, величествен наклон ее головы. Не исключено, что к такому гармоничному, как в Дискоболе, Афине и Марсий, изображению движения Мирон пришел не сразу. Раннего Мирона, возмож-
|
|||||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-13; просмотров: 278; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.169.122 (0.013 с.) |