Основные тенденции развития литературы XVII века.

Вопросы по курсу «История мировой литературы» (2 курс, 3 семестр)

Литература XVII – XVIII в.:

Симеон Полоцкий1629-1680. Комедия «Притча о блудном сыне».

Белорус по национальности, он получил крутое образование в Киевско-Могилянской академии. Свою деятельность он посвятил борьбе за просвещение. Одно из любимых занятий Симеона было «рифмотворение», те поэт литературная деятельность. Начало его лит деятельности относится к периоду его пребывания в академии. Там он пишет кучу всякого...: элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густава-Адольфа, пишет на украинском, белорусском, польском языках. В Москве только по-русски, наивысшый расцвет. СИЛЛАБИЧЕСКИЙ СТИХ Полоцкого формировался под воздействием польского и украинского стиха. Он выступает в качестве 1-го придворного поэта, создателя анегирических торжественных стихов, явившихся прообразом оды. В центре пан виршей-образ идеально просвещённого монарха.

Сюда он включает имена античных богов и героев: Феб златой, лоно Зевса и т д. Особенности стиля Полоцкого - типичное проявление литературного барокко. Все панегирические вирши (800 стихов), стихи на различные случаи придворной жизни были объединены им в «Рифмологион».1679-1680. 2957 виршей различных жанров: подобия, образы, присловия, толкования и т д. Ставит вопросы моральные, стараясь дать обобщенные образы девы(«Дева»), («Вдовство»), рассм вопросы женитьбы, достоинства, чести. САТИРА ОБЛИЧЕНИЯ - носит обобщённо-моралистический характер, абстрактный. Лучшие пр-ия: «Купецтво»и «Монах».В 1-м перечислены 8 грехов купечества: обман, ложь, ложная клятва, воровство, лихоимство. Во 2-м- сначала об идеале монарха, затем приступает к обличительству.

 

 

Московское барокко.

Для культуры средних веков характерны целостность художественной системы и единство художественных вкусов. В средневековом искусстве безраздельно господствует коллективное начало («анонимность»), препятствующее развитию конкурирующих направлений. Эстетическое сознание превыше всего ставит этикет и канон, мало ценит новизну и мало ею интересуется. Только в XVII в. литература постепенно отходит от этих средневековых принципов. Писатель XVII в. уже не довольствуется привычным, затверженным, «вечным», он начинает осознавать эстетическую притягательность неожиданного и не пугается оригинальности и динамизма. Перед ним встает проблема выбора художественного метода — и, что очень важно, у него появляется возможность выбора.[713] Так рождаются литературные направления. Одним из них в XVII в. было барокко — первый из европейских стилей, представленный в русской культуре.[714]В Европе барокко пришло на смену Ренессансу (через переходный этап, маньеризм). В культуре барокко место ренессансного человека снова занял бог — первопричина и цель земного существования. В известном смысле барокко дало синтез Возрождения и средневековья. Снова воскресла эсхатология, тема «плясок смерти», обострился интерес к мистике. Эта средневековая струя в эстетике барокко способствовала усвоению этого стиля у восточных славян, для которых средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым.В то же время барокко никогда (по крайней мере, теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца. Ренессансная струя обусловила особую роль стиля барокко в эволюции русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса.Родоначальником московского барокко стал белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629–1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеона и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». В 1664 г., одновременно с протопопом Аввакумом, вернувшимся из сибирской ссылки, Симеон Полоцкий приехал в Москву — и остался здесь навсегда.Итак, у истоков первого литературного направления стоял не великоросс, а православный выходец из польско-литовских пределов, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и слушавший курс лекций у иезуитов в Вильне. Этот факт может служить наглядной иллюстрацией к двум знаменательным обстоятельствам. Во-первых, на русскую почву стиль барокко был пересажен извне (в Москве, как увидим ниже, он был приспособлен к национальным традициям). Во-вторых, самые странствия ученого белоруса Симеона Полоцкого отражали межнациональный характер барочной культуры. Европейские поэты и прозаики, живописцы, архитекторы и типографы XVII в. были чрезвычайно подвижны и не считались с границами. Языковые барьеры их также не смущали (все они изъяснялись и писали по-латыни; XVII в. был последним столетием господства латыни как языка европейской культурной элиты — в XVIII в. латынь сменил французский). Это был своего рода «незримый коллектив», интернациональный цех, члены которого знали друг друга хотя бы по книгам или понаслышке. Разумеется, корпорация барочной интеллигенции не отличалась монолитностью: она распадалась на партии, школы и группировки, на католиков и евангелистов, на кальвинистов и ариан, на «древних» и «новых», на полигисторов и картезианцев. Россия оказалась под влиянием ближайшей и единоверной киевской школы, из которой вышел и Симеон Полоцкий. В ту пору Киев считался восточнославянскими Афинами. Киевские литераторы в свою очередь использовали богатейший опыт польского барокко. Недаром наряду с латынью польский язык был тем языком, который служил средством общения восточнославянской интеллигенции.В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога.[715] Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он приучил сочинять вирши), открыл латинскую школу в Заиконоспасском монастыре — для молодых подьячих Приказа тайных дел, собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Он также занял или, точнее говоря, учредил еще одну должность — должность придворного проповедника и поэта, дотоле в России не известную. Любое событие в царской семье — кончины, браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения панегириков и эпитафий, равно как и для произнесения «ораций». Его проповеди, напечатанные уже после смерти Симеона, составили два больших тома — «Обед душевный» (1681) и «Вечерю душевную» (1683). Стихотворения на случай поэт к концу своей жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Считается, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк.[716] Кроме «Рифмологиона» это «Псалтырь рифмотворная» (вышла в свет в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений. Сильвестр Медведев (1641–1691), ученик Симеона Полоцкого (в Заиконоспасском монастыре они жили в соседних покоях, соединявшихся общим коридором), вспоминал, что Симеон «на всякий же день име залог писати в полдесть по полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость вообще характерна для многих барочных литераторов. Это — не графомания, а творческая установка: Симеон Полоцкий поставил перед собою цель создать в России новую словесную культуру.Однако одному человеку такой труд не под силу. Для новой словесной культуры нужны были и творцы, и потребители. Хорошо понимая это, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт двора и столичной аристократии барочными проповедями и силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанре «декламации» и «диалога» (чтецами выступали и автор, и специально обученные «отроки», по всей видимости, «недоростки» из церковного хора, «малые певцы»). Публично исполнялись также и «приветства»-панегирики. Судя по составу сборника «Рифмологион, или Стихослов» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах во время храмовых праздников.

В Москве Симеон Полоцкий собрал вокруг себя кружок писателей. Из них наиболее выдающимися были уже упомянутый Сильвестр Медведев и свойственник последнего Карион Истомин (он дожил до эпохи петровских реформ).[718] Сильвестр Медведев во всем руководствовался заветами своего учителя. В 1682 г. Медведев возобновил заиконоспасское училище, которому отводилась подготовительная роль: целью и Симеона, и Сильвестра было учреждение в Москве университета. Был составлен его устав («привилей»), ориентированный на Киево-Могилянскую коллегию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства культурой. Однако эти упования потерпели крах. Патриарх Иоаким отдал открытую в 1686 г. Академию в руки греческих богословов братьев Иоанникия и Софрония Лихудов. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: всё теперь зависело от патриаршей воли. По меткому выражению одного из биографов Сильвестра Медведева, вместо университета Россия получила духовную семинарию.Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев…, — записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. — Отсечеся глава его… на Красной площади, противу Спасских ворот. Тело его погребено в убогом доме со странными в яме близ Покровского убогого монастыря».[719] Так кончил свои дни этот блестящий представитель московской интеллигенции конца XVII в., человек «великого ума и остроты ученой», о котором один из его киевских почитателей писал москвичам, что им нужно называть Медведева «не Сильвестр, а Solvester — солнце ваше».[720]

От Сильвестра Медведева дошло сравнительно небольшое число стихотворений. В этом, безусловно, виновата не его слабая продуктивность, а тот строгий запрет на его сочинения, который был наложен патриархом в 1689 г. Все списки сочинений Медведева приказано было сжечь. Карион Истомин, напротив, благополучно пережил бурный 1689 год, потому что не связывал себя ни с одной партией. Он был «пестрым», как определил людей его типа писатель того времени иеродиакон Дамаскин, уподобивший их тростнику, колеблемому ветром. Политические симпатии Кариона Истомина зависели от того, кто брал верх в московских распрях. Пользовавшийся неизменной поддержкой царевны Софьи и князя В. В. Голицына, он сумел заблаговременно снискать и расположение Нарышкиных. При новом патриархе Адриане Карион завоевал прочное положение и даже возглавил Печатный двор. Здесь в 1694 и 1696 гг. он издал свои «Буквари» с обширными стихотворными вставками.Вообще последнее десятилетие века было для Кариона Истомина периодом наибольших успехов. Он был первым и по положению, и по таланту московским стихотворцем. Истомин писал очень много (в большинстве своем его сочинения сохранились в автографах и до сей поры не изданы). Он сочинял панегирики и эпитафии, любил медитативную духовную лирику и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись «мерочисленными стихами» (13-сложником) изобразить второй крымский поход князя В. В. Голицына.Кружок Симеона Полоцкого был первым в истории русской культуры кружком профессиональных литераторов. Участники кружка и его основатель осознавали себя прежде всего писателями. Насколько развитым у них было писательское самосознание, можно судить по одной челобитной Симеона Полоцкого царю Алексею Михайловичу: «В прошлом, государь, во 177 (1669) году, егда изволил господь бог… царицу… Марию Ильичну от временныя жизни переселити в вечную, написал я, твой государев холоп, во похвалу святаго ея… жития и воспоминание вечное добродетелей ея… книжицу хитростию пиитическаго учения и вручил тебе, великому государю, ради утоления печали сердца твоего, и за тот прилежный труд от тебе, великаго государя, ничим я не пожалован… Пожалуй мене, богомольца своего, за тыя моея книжицы художное написание…, во вспоможение моея скудости».[721]«Утоление печали сердца» — христианская обязанность, так что иеромонах Симеон мог бы и не искать материальной выгоды, совершив такой естественный поступок. Но стихотворец Симеон Полоцкий, уже привыкший ожидать за «пиитические книжицы» гонорара (гонорар не обязательно бывал денежным; царь жаловал шубой, сукном или соболями), ходатайствует о нем и на этот раз, не смущаясь напоминать овдовевшему Алексею Михайловичу о его недавнем горе.Осознав себя писателями, члены этой корпорации не стремились занять высокое положение в церковной иерархии. Симеон Полоцкий довольствовался иеромонашеским званием, т. е. был всего-навсего черным попом, хотя и при царе Алексее, и особенно при царе Федоре легко мог добиться архиерейства. Не искали священноначалия ни Карион Истомин, ни Сильвестр Медведев (хотя последнего Нарышкины и обвиняли в том, что он будто бы помышлял о патриаршестве). Все они, как и подобает профессионалам, выбирали ремесло писателя на всю жизнь. Литературный профессионализм был одним из самых важных и самых продуктивных завоеваний русской барочной культуры.Вся эта культура — апофеоз художника. Парадокс барокко заключался в том, что художник, с одной стороны, отделял себя от толпы «простецов», замыкался в сознании собственной исключительности и непогрешимости, с другой же — с терпением истинного просветителя старался «поднять до себя» эту толпу. Концепцию гуманитарного элитаризма в самой резкой форме выразил Симеон Полоцкий в стихотворении «Глас народа», которое вошло в «Вертоград многоцветный»

Поэзия, согласно элитарным идеям, — это не отражение мира, а самовыражение художника, творчество — процесс создания внутренней гармонии. Поэтому среди профессионалов XVII в. так распространена поэзия «для себя» — например, дневниковые записи в стихах, которые явно не предназначались для чужого глаза. Поэтому так расцветает жанр стихотворного послания; послания не распространялись в списках — их жизнь заканчивалась в момент вручения адресату.

Задавшись целью перенести русских барочных писателей в европейский литературный мир XVII в., мы легко найдем там их место. В «споре древних и новых», который определял духовные искания столетия, они были бы решительно против картезианства — среди барочных филологов и историков, среди «полигисторов», считавших себя единственными наследниками гуманистов, а на самом деле превративших учение гуманистов в догму — и, следовательно, исказивших его. Картезианцы главным орудием исследования мира и человека считали естествознание, опыт; барочные филологи и поэты — и, в частности, их русские последователи — опирались на «писаный разум». Картезианцы искали истину, поэты же истину проповедовали, считая ее обладателем того, кто хорошо знал богословие, умел читать латинские и греческие тексты, кто изучил логику и диалектику, риторику и поэтику. Мир казался им книгой — и Симеон Полоцкий прямо выразил это в стихотворении «Мир есть книга»

В таком отношении к миру сказался энциклопедизм барочных поэтов. Это был сугубо книжный, кабинетный энциклопедизм. Для Симеона Полоцкого и его учеников наука уже завершила цикл своего развития. Чтобы стать ученым, достаточно было усердно учиться. Однако этот ошибочный постулат заключал в себе и зерно просветительства. Учась, барочные поэты учили и других. Метод их литературной работы был сугубо историческим. Каждый из них обязан был держать в памяти множество исторических фактов; эти «истории» постоянно использовались в стихах и в прозе. Когда Симеон Полоцкий хотел восславить деревянный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском, он не преминул самым подробным образом рассказать о семи чудесах света. Когда Сильвестр Медведев обращался к царевне Софье, он ставил ее в один ряд с великими женщинами-властительницами — с Семирамидой и византийской царевной Пульхерией, с русской княгиней Ольгой и британской королевой Елизаветой.

Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний из разных отраслей науки (барочные поэты, свято почитая Аристотеля, признавали только универсальную науку): истории древнегреческой, римской и византийской, а также средневековой европейской, включая мифологию и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Юстиниане и Карле Великом. Во многих текстах «Вертограда многоцветного» использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» обнимает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице феникс, плачущем крокодиле, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения Симеона Полоцкого «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке… самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных „раритетов“ и „куриезов“, собрать в течение своей жизни у себя в памяти».[723]

Как европейское, так и московское барокко действительно было орнаментальным, «куриезным», причудливым стилем. Но Россия XVII в. усваивала иноземные влияния с большой оглядкой. Рассчитывать на признание, хотя бы частичное, могли только те явления, которые в каких-то существенных чертах соответствовали национальной традиции. Барочная культура в этом смысле имела важное преимущество: сильная средневековая струя в барокко обеспечила ему успех в России. Однако в процессе усвоения многие черты европейского барокко были стерты.Это касается, в частности, проблемы любви. В силлабической поэзии второй половины XVII в. мы не найдем любви-страсти. Здесь не было места и смеху; Симеон Полоцкий и его ученики сообщали своим виршам серьезное и несколько тяжеловесное настроение. От классического барокко московских стихотворцев отделяла также умеренность. Мятежному и драматически раздвоенному, экзальтированному человеку европейской литературы XVII в. не было места в их творчестве. Барочные крайности их пугали.

Идеологическая умеренность самым непосредственным образом отозвалась в поэтической практике. В московском барокко не было темы «ужасов» — безобразия смерти и загробных мучений. В стихах о бренности всего земного, которые писали Симеон Полоцкий и все его последователи, господствует скорее элегическое, чем трагическое настроение.

В чем причина идеологической и эстетической умеренности московских барочных авторов? По-видимому, это явление не может быть объяснено однозначно. Русская барочная культура отмечена признаками провинциализма, а всякий провинциализм принимает либо крайние формы, либо, напротив, формы облегченные. Московские поэты предпочитали уклоняться от крайностей, смягчить барочную мятежность и экзальтацию, потому что приходилось учитывать национальную традицию, которая в официальных и официозных кругах всегда отличалась умеренностью. Самое положение вынуждало к этому придворных стихотворцев.Однако нужно иметь в виду и другое. Если европейское барокко осознавало себя в отношении к Ренессансу, то барокко московское имело предшественником (и антиподом) средневековую традицию. Именно поэтому в московском барокко так сильно возрожденческое начало.

 

 

Литература XVIII века.

XVIII век — век окончательного падения феодализма в Западной Европе, формирования великих европейских колониальных держав, сложения мирового рынка. На авансцену исторического процесса вышли Англия, самая передовая страна победившей буржуазной революции, и Франция, которая готовилась к эпохальной революции 1789–1793 годов; в католических — Испании и Италии — феодальные пережитки были еще достаточно стойки, а Германия с ее феодальной раздробленностью и крепостным правом была самой отсталой из стран Запада, только к концу XVIII века оправившейся от последствий Тридцатилетней войны. В культуру XVIII век вошел под названием "век Просвещения", или "век Разума". "Просвещение" — такое же обозначение культурной эпохи, как "античность", "средневековье" или "Возрождение", то есть у этого термина самый широкий смысл. Просвещение создало свою особую картину мира, особую идеологию, на основе которой возник новый этап в искусствах. XVIII век — ключевой период Нового времени, когда рухнуло традиционалистское сознание. Современное сознание начинается, по словам М. Вебера, с разделения самодостаточного смысла, который содержался в религии и метафизике, на три автономных сферы: науку, мораль, искусство. Они выделились, когда рухнуло единое мировоззрение, предлагавшееся религией и метафизикой. Проблематика, унаследованная от этих старых подходов к миру, начала выстраиваться на основе новых критериев: истины, права, подлинности или красоты. Каждой сфере культуры отныне соответствовала определенная профессия, и все возникавшие в ней проблемы отдавались на рассмотрение специалистам. Так возник зазор между культурой специалистов и культурным уровнем широкой публики. Ю. Хабермас так характеризует место XVIII века в истории культуры: "В восемнадцатом веке философы-просветители сформулировали проект модернизации путем развития объективной науки, всеобщей морали и закона, автономного искусства. Каждая из этих сфер должна была развиваться согласно собственным внутренним законам. Одновременно этот проект был призван высвободить познавательный потенциал каждой из этих сфер. Просветители собирались применить достижения специализации в культуре на пользу повседневности, иными словами, для более рационального устройства повседневной жизни общества. Просветители со складом ума, подобным Кондорсе, все еще питали иллюзии относительно того, что искусства и науки не только помогут обрести власть над силами природы, но дадут людям понимание мира и места личности в нем, будут способствовать моральному прогрессу, справедливости государственных учреждений, а также счастью человека вообще. Двадцатый век покончил с этим оптимизмом". Просвещение стремилось осветить новым, критическим светом все доселе существовавшие взгляды и теории и особенно радикально было настроено в сферах религии, философии и социальной мысли. Именно в XVIII веке разум одержал победу над верой и превратился из адвоката религии, как это было еще у Р. Декарта, в ее обвинителя. Разъяснительно-обвиняющая функция разума создает тот специфический смысл понятия Просвещения, которым пользовались в XVIII веке. Хотя на уровне массового сознания религиозные предрассудки и обряды сохраняли свою традиционную роль, философы XVIII века вели последовательное разоблачение религиозных суеверий с позиций разума. Атеизм был в моде среди очень небольшой части интеллектуальной элиты, но даже те, кто не разделял крайностей атеизма, сходились во мнении, что последовательное мышление не найдет в мире никаких следов присутствия Бога, ничего, кроме природы. Просвещение наследует рационализм Декарта, но отвергает идею Бога. Христианское понимание человека, еще преобладавшее в XVII веке, сменилось пониманием натуралистическим. Еще сильнее, чем в XVII веке, проступила зависимость человека от социума. Возникла концепция воспитания, согласно которой личность — отражение состояния общества, следовательно, оздоровление общества повлечет за собой совершенствование человека. В человеке основоположники Просвещения видели существо от природы доброе, наделенное врожденными неотчуждаемыми правами на свободу, равенство, счастье, а разум находит путь к осуществлению этих стремлений. Эта идея права человека на счастье на земле, а не в загробном мире, отличает гедонистический, склонный к наслаждениям XVIII век от XVII века с его христианским суровым ригоризмом. Поэтому из философии и литературы Просвещения изгнано все мистическое, сверхчувственное, иррациональное, поэтому их отличают материалистический, сугубо рационалистический подход к миру и человеку. Но ведь свобода личности и духовная жизнь осуществляются во многом, как нам сегодня представляется, в сфере подсознания, и недооценка этой сферы чревата серьезными искажениями в представлениях о человеке. Все-таки человек не есть "разумное общественное животное", он не объясним исключительно логикой и здравым смыслом; в человеке всегда есть непредсказуемость, несводимость к самым исчерпывающим объяснениям, и это-то и прекрасно, это — основа непохожести людей друг на друга, которую надо ценить и уважать. Просветители же полагали, что в людях куда больше общего, чем различного, и если людям объяснить их заблуждения и показать дорогу ко всеобщему счастью, они, как существа разумные, сразу на эту дорогу встанут. Это утопическое, иллюзорное представление о человеке было исправлено самой историей уже в ходе Французской революции, которая начиналась под лозунгами свободы, равенства, братства, а обернулась разгулом кровавого террора и наполеоновскими войнами, потрясшими всю Европу. Поэтому справедливы слова С. Л. Франка, говорящего о XVIII веке как о веке кризиса автономной личностно-духовной культуры, "когда Ренессанс и Реформация на Западе сменились уже плоским атеистическим просветительством и когда уже вплотную надвинулся грандиозный крах этого движения в лице великой французской революции". В эпоху Просвещения политико-юридические представления оказались ядром понятия человеческой сущности, и эта специфика просветительской мысли привела к обоснованию в XVIII веке как воплощения этих идей социальных институтов буржуазной демократии, которые призваны были гарантировать невозможность узурпации власти одним лицом или группой лиц. В последнее время традиционная картина Просвещения как века торжества Разума претерпевает изменения. Новейшие историки подчеркивают важность чувства, чувствительности в философии Просвещения, особенно на позднем его этапе. Английский философ Д. Юм утверждал: "Разум есть раб чувства, и может только служить и повиноваться чувствам". В искусстве позднего Просвещения — сентиментализме — эмоции важнее, чем интеллект, сердце важнее, чем голова; впервые люди стали ощущать чужую боль, как свою. Жалость, сочувствие, отвращение к жестокости стали мерилом гуманности, слезы стали знаком нежного сердца. Эти умонастроения вызвали к жизни сентиментальный роман С. Ричардсона, Л. Стерна, молодого И. В. Гете.

Мышление современного человека пронизано категориями, коренящимися в Просвещении (вера во всемогущество научного прогресса, заместившая веру в Бога, вера в справедливость буржуазно-демократических институтов власти, в общественную значимость искусства). Эти положения выражали исторический оптимизм, энергию молодого тогда класса буржуазии и могут относиться ко всей истории буржуазного периода: идеология Просвещения по сей день воплощена на практике в общественном устройстве западных демократий. Мы еще слишком близко стоим к этой эпохе, и оценки места и роли Просвещения еще будут уточняться в развернувшихся ныне спорах, но для понимания искусства Просвещения важно еще раз подчеркнуть две вещи: облегченное, чересчур узкое представление о человеке как о сумме внешних воздействий со стороны природы и общества и утопичность надежд на то, что разъяснение человеку его истинных интересов приведет к быстрой реформе общества на основе совершенствования отдельной личности. Прямолинейное понимание преобразующего воздействия искусства на жизнь привело к доминированию в литературе Просвещения воспитательного начала, к развитию политико-философской литературы, драматургии. У просветителей философия потеснила искусство, и художественная литература XVIII века отличается не просто повышенным рационализмом, но зачастую используется как прямой рупор идейно-философских воззрений автора. От проблемы "человек и мир", свойственной Ренессансу, искусство Нового времени — и особенно это характерно для XVIII века — переходит к проблеме "человек и общество".XVIII век - столетие перемен, в котором господствовала идеология Просвещения. Грандиозные преобразования Петра I не могли не затронуть и сферу словесности. В Россию проникают западноевропейские научные и литературные труды, которые переводятся на русский язык, вводится гражданский шрифт, появляются первые газеты и журналы. За сто лет русская литература осваивает путь от классицизма к сентиментализму.

 

Крылов – баснописец.

Ива́н Андре́евич Крыло́в (2 [13] февраля 1769, Москва[1] — 9 [21] ноября 1844, Санкт-Петербург) — русский поэт, баснописец, переводчик, сотрудник Императорской Публичной библиотеки, Статский Советник, Действительный член Императорской Российской академии (1811), ординарный академик Императорской Академии наук по Отделению Русского языка и словесности (1841).В молодости Крылов был известен прежде всего как писатель-сатирик, издатель сатирического журнала «Почта духов» и ходившей в списках пародийной трагикомедии «Триумф», высмеивавшей Павла I. Крылов является автором более 200 басен с 1809 по 1843 год, они вышли в свет в девяти частях и переиздавались очень большими по тем временам тиражами. В 1842 году его произведения вышли в немецком переводе. Сюжеты многих басен восходят к произведениям Эзопа и Лафонтена, хотя немало и оригинальных сюжетов.Многие выражения из басен Крылова стали крылатыми. Басни И. А. Крылова положены на музыку, например, А. Г. Рубинштейном — басни «Кукушка и Орёл», «Осёл и Соловей», «Стрекоза и Муравей», «Квартет».

Басни. И. А. Крылов на Памятнике «1000-летие России» в Великом Новгороде.В 1805 г. Крылов был в Москве и показал И. И. Дмитриеву свой перевод двух басен Лафонтена: «Дуб и Трость» и «Разборчивая невеста». По словам Лобанова, Дмитриев, прочитав их, сказал Крылову: «это истинный ваш род; наконец, вы нашли его». Крылов всегда любил Лафонтена (или Фонтена, как он называл его) и, по преданию, уже в ранней юности испытывал свои силы в переводах басен, а позднее, может быть, и в переделках их; басни и «пословицы» были в то время в моде. Прекрасный знаток и художник простого языка, всегда любивший облекать свою мысль в пластическую форму аполога, к тому же сильно наклонный к насмешке и пессимизму, Крылов, действительно, был как бы создан для басни, но всё же не сразу остановился он на этой форме творчества: в 1806 г. он напечатал только 3 басни, а в 1807 г, появляются 3 его пьесы, из которых две, соответствующие сатирическому направлению таланта Крылова, имели большой успех и на сцене: это «Модная лавка» (окончательно обработана ещё в 1806 г. и в первый раз представлена в Петербурге 27 июля) и «Урок дочкам» (сюжет последней свободно заимствован из «Précieuses ridicules» Мольера; представлена в первый раз в Петербурге 18 июня 1807 года). Объект сатиры в обеих один и тот же, в 1807 г. вполне современный — страсть нашего общества ко всему французскому; в первой комедии французомания связана с распутством, во второй доведена до геркулесовых столпов глупости; по живости и силе диалога обе комедии представляют значительный шаг вперёд, но характеров нет по-прежнему. Третья пьеса Крылова: «Илья Богатырь, волшебная опера» написана по заказу А. Л. Нарышкина, директора театров (поставлена в первый раз 31 декабря 1806 г.); несмотря на массу чепухи, свойственной феериям, она представляет несколько сильных сатирических черт и любопытна как дань юному романтизму, принесённая таким крайне неромантическим умом.Неизвестно, к какому времени относится неоконченная (в ней всего полтора действия, и герой ещё не появлялся на сцену) комедия Крылова в стихах: «Лентяй» (напеч. в VI т. «Сборника Акад. Наук»); но она любопытна, как попытка создать комедию характера и в то же время слить её с комедией нравов, так как недостаток, изображаемый в ней с крайней резкостью, имел свои основы в условиях жизни русского дворянства той и позднейшей эпохи..