Н. Пьеге-Гро. Введение в теорию интертекстуальности

Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуальности появляется в критической литературе в конце шестидесятых годов и, быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью любого литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо совре­менное понятие, однако на самом деле оно охватывает древнейшие и наиважнейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и память о традиции. В этом смысле идея интертекстуально­сти — это простая, даже банальная констатация того факта, что любой текст пребывает в окружении множества предшествующих ему произ­ведений и что, стало быть, избавиться от литературы невозможно.

Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с помо­щью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст —это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (на­пример, в случае аллюзии) или включается в него in praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интертекстуальность — это общее по­нятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д. Такое определение охватывает не только те отношения, которые могут приобретать конкретную форму цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и малозамет­ных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, которые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой точ­ки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание и вековечную трансформацию традиции со стороны авторов и произ­ведений, эту традицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким образом, — это первооснова литературы. Однако если любое произ­ведение носит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и модификации интертекстуальности. На некоторых произ­ведениях лежит отчетливая печать того или иного предшествующего произведения, причем уже само их заглавие недвусмысленно указы­вает на эту связь. «Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода Симона немедленно обнаруживают свой интертек­стовый характер. Более того в некоторые эпохи интертекстуальность практикуется с особым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подражание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190—191 и 195—196). XX век, как о том свидетель­ствуют упомянутые выше произведения, не только разработал теорию интертекста, но и систематизировал сами интертекстовые практики. И наконец, феномены интертекстуальности могут быть истолкованы как форма самонасыщения литературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди» [Характеры]) или, наоборот, как бес­конечная игра дифференцирования и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на преднаходимый текст; в обоих случаях мы конста­тируем, что обновление литературы происходит за счет обращения к одному и тому же материалу.

Если определять интертекстуальность именно таким образом, то ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теорети­ческий контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертекстуальность стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, та­ким образом, не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицит­ного пересечения двух текстов. В самом деле, зачастую интертекст легко поддается опознанию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направлению к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии цитатой из «Гофолии», то выделить в со­ответствующем пассаже интертекст очень просто:

 

Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затворила за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть в душу и выклянчить деньжонок, — ну погоди ж они! В один прекрасный день господь их накажет», — и при этом искоса поглядывала на тетю с тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию, про­износит:

— Благополучье злых волною бурной смоет'.

Марсель Пруст. По направлению к Свану. 1913

{Пер. Н. Любимова)

 

Труднее опознать и выделить текст несколькими страницами ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:

 

В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько раньше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к фотографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз осторожно на­дели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а некоторое время спустя моя мать после долгих поисков наконец нашла меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей благодарности к недрогнув­шей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки, я, как героиня трагедии — принцесса, которую давят ненужные обручи, топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.

 

Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоминание о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют собой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, приведенный отрывок отсылает нас к 157—160-му стихам трагедии Расина:

 

О, эти обручи! О, эти покрывала!

Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,

Собрал мне волосы, их завязал узлом

И это тяжкое, неслыханное бремя

Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?¹

Жан Расин. 1677. Д. I. Явл. 3 (Пер. М. Донского)

 

Несмотря на то что интертекст в данном случае никак не отмечен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.

Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отноше­ние между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было — дословного или нет — подхвата языковых выражений, как раз и создающего взаимопересечение текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихотворением Малларме «Ветер с моря» и стихотворением «Пла­ванье», замыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость, этих двух текстов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремленность в иные края, способная обмануть скуку, так и опас­ность разочарования, подстерегающая путешественника), но обнару­живается она не столько в языковом, сколько в тематическом плане» Интертекст, таким образом, возникает не за счет непосредственного! включения одного текста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ветер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интертекст стихотворения «Ветер с моря» — это все стихотворение Бодлера.

Таким образом, предложенное нами определение — емкое и крат­кое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только эксплицитные и имплицитные интерференции между произведения­ми, но всякого рода диффузные явления перезаписи, т.е. предполагает презумпцию сходства. Понятая таким образом интертекстуальносп. остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Одна­ко вопрос об опознании и границах межтекстовых феноменов не мог быть поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевоп при определении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рас­сматривает интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тексте, какова бы ни была его природа. Если для автора кни­ги "Semiotike» интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который, по ее мнению, лежит в основании самой интертек­стуальности.

Цит. по: Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности.

М., 2008. С. 48-51.

У. Эко. Поэтика открытого произведения

* * *

Это необходимо подчеркнуть, потому что, когда речь идет о произ­ведении искусства, наше западное эстетическое сознание требует, что­бы под «произведением» понималось нечто, созданное определенной личностью, нечто такое, что, несмотря на его различные восприятия, сохраняет свое лицо как организм и не утрачивает (как бы его ни по­нимали и ни продолжали) печати автора, в силу которой оно обретает свою структуру, значимость и возможность нести какое-то сообщение. Такая позиция предполагает, по-видимому, эстетику, которая допуска­ет различные типы поэтик, но, в конечном счете, стремится к общим определениям (не обязательно догматическим и «вечным»), равно позволяющим обобщенно применять категорию «произведения ис­кусства» к разнообразным видам опыта (начиная от Божественной комедии и кончая электронными композициями, основанными на вза­имозаменяемости звуковых структур). Это вполне оправданное требо­вание, стремящееся к тому, чтобы отыскать в исторической изменчи­вости вкусов и взглядов на искусство неизменные основополагающие структуры человеческого поведения.

Итак, мы видели, что: 1) если «открытые» произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором; 2) на более широком уровне (как род, вбирающий и себя определенный вид) существуют произведения, которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются «откры­тыми» для постоянного возникновения внутренних отношений, ко­торые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов; 3) каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с яв­ной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности оста­ется открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением.

Итак, перед нами три уровня напряженности одной и той же проблемы, причем как раз третий и интересует эстетику, дающую формальные определения, и именно на этом виде открытости, бес­конечности законченного произведения современная эстетика весьма настаивает. В качестве примера приведем высказывание, которое мы считаем одним из самых основательных в том, что касается феноме­нологии восприятия: «Произведение искусства... представляет собой форму, т.е. законченное движение, так сказать, бесконечность, собран­ную в какую-то определенность; его всеобъемлемость проистекает из законченности и, следовательно, требует, чтобы его рассматривали не как некую замкнутую в себе статическую и неподвижную реальность, а как открытость бесконечного, которое стало целостным, вкладывая себя в определенную форму.

Поэтому у произведения бесконечное множество аспектов, которые не являются только его «частями» или фрагментами, так как каждый из них содержит в себе все произведе­ние целиком и раскрывает его в определенной перспективе. Таким образом, разнообразие исполнений основывается на сложной приро­де как личности интерпретатора, так и произведения, которое надо исполнить....Бесконечное множество точек зрения интерпретатора и бесконечное количество аспектов самого произведения переклика­ются между собой, встречаются и друг друга поясняют, так что опре­деленной точке зрения удается раскрыть все произведение целиком только в том случае, если она схватывает его в самом конкретном его аспекте, а этот конкретный аспект произведения, полностью раскры­вающий его в новом свете, в свою очередь, дожидается точки зрения, которая может схватить его и показать».

Таким образом, это позволяет утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них явля­ется для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает, что он должен всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их...»¹.

Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эсте­тики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить, что не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являют­ся теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения фор­мулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не было бы сделано ки­тайцами. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщен­ным определениям уровень эстетики как философской дисциплины, от сугубо практического, «ангажированного» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возмож­ность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика (и практика) произведений в движении ощущают эту возмож­ность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидари­зуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен совре­менный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эсте­тика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.

Однако в действительности эта новая практика восприятия худо­жественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой-то мере поэтика «открытого» произведения) создают новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического вос­приятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства.

Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами совре­менного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, — это ситуация, пребывающая в развитии, которая, будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации, откры­той ситуации в движении.

Цит. по: Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике.

СПб., 2004. С. 60—65.

 

...мы вообще живы только в тех точках,

в которых происходит ток коммуникации.

М.К. Мамардашвили