Литературно-философский контекст романа «степной волк».

Герман Гессе [1877-1962] - немецкий писатель, лауреат Нобелевской премии (1946). Гессе стал создателем новой интеллектуальной прозы XX века. Написанные в присущей лишь ему одному манере книги вобрали в себя страдания и заблуждения современного человечества, постижение внутреннего мира личности, вечное стремление человека к самосовершенствованию и победе над «звериным» началом.

Пройдя курс психоанализа у Йозефа Лэнга, одного из учеников Карла Юнга, Герман Гессе написал роман «Степной волк». В записях И. Б. Ланга отмечено двенадцать психоаналитических сеансов с Г. Гессе, проведенных в мае 1916 года. С июня 1916 по ноябрь 1917 года писатель еще шестьдесят раз был на приеме у психоаналитика. Г. Гессе к тому времени был хорошо знаком с работами известных теоретиков психоанализа (З. Фрейда, К. Г. Юнга, Э. Блейлера, В. Штекеля), так как Швейцария, где жил тогда писатель, была в то время центром новых психоаналитических теорий. Центральный архетип, или архетип целостности, получил у К. Юнга название Самости. Самость – это психологическое понятие, конструкция, которая выражает неразличимую нами сущность, саму по себе для нас непостижимую, которую К. Юнг называет «Богом в нас».Все эти три плана психической жизни Гарри Галлера (сознание, личное бессознательное, коллективное бессознательное с архетипами) предстают в романе Г. Гессе «Степной волк».

Роман рассчитан на шоковое воздействие.

Мотивы Фауста: продажа души. Хаос как состояние души, определяющее в романе.

Хаос: композиция хаотична, нет четкой границы м-у сном и явьяю, метаморфозы (музыкант Пабло – Моцарт)

Идея открытой личности – ссылается на поэзию Древней Индии.

Анима- анимус (муж и жен. Начало) - Гермина – жен. и муж.начало, иногда мальчишеское лицо(озвучивание мыслей Гарри).

Сцена: в одной комнат «театра» - эквивалент гётевской Вальпургиевой ночи. Вскоре выясняет­ся, что классик Моцарт — он же и джазист Пабло.

«Степной волк» — это история Гарри Геллера, одиночки, странного нелюдима и больного отшельника. Это история человека, который страдает от того, что он наполовину человек, наполовину волк. Одна его половина хочет жрать, пить, убивать... Другая — желает мыслить, читать Гёте и слушать Моцарта... В поисках Гермины, переодетой юношей и побеждающей женщин «лесбийским волшебством», Гарри попадает в подвальный этаж ресторана — «ад», где играют черти-музыканты Атмосфера маскарада напоминает герою Вальпургиеву ночь в «Фаусте» Гете (маски чертей, волшебников, время суток — полночь) и гофмановские сказочные видения, воспринимающиеся уже как пародия на гофманиану, где добро и зло, грех и добродетель неразличимы. Бегущий от мира герой немецкой романтической традиции демонстрирует раздвоение или размножение личности: в нем философ и мечтатель, любитель музыки уживается с убийцей Это происходит в «магическом театре» («вход только для сумасшедших»), куда Галлер попадает с помощью друга Гермины саксофониста Пабло, знатока наркотических трав. Фантастика и реальность сливаются Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу,встречает великого Моцарта, который раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьезно.

 

ВОПРОС 7

Манн и Гессе сходны. Они долгожители, хотя это не характерно для писателей 20 века. К 1910 Манн меняется. «Смерть в Венеции» - новелла переломного момента; модернистская. Далее произведения становятся более сложными, игра лейтмотивами.

Триада: «Волшебная гора» (23), «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус»

ДФ - итог творчества Мана, много героев, аллюзий. Это итог немецкой культуры. «Роман о культуре и целой эпохе. Замысел – «сделка с чертом как бегство». Фаустовская тема. Сделка с чертом у гл. героя. С биографической линии – жизнь всей Германии.

Сложный роман, он модернистский.

Работы Манна, статьи: 1. «Культура и политика» (39). Автополемика Манна со своей ранней сущностью. Меняет полностью свою позицию. Он не принял фашизм. 1939 год – катастрофа нации началась. Война подтолкнула на изменение позиции. В статье намечена критика Ницше; критика эстетизма – искусство для искусства. ДФ – роман о Ницше, главный идеологический фундамент романа. 2. «Философия Ницше в свете нашего опыта» (47). Переосмысление фашизма и войны. Манн пишет о Ницше с глубоким пониманием его идей, Манн пропустил идеи через себя; когда он критикует Ницше, он критикует себя. Фашизм питался идеями Ницше в более извращенной форме. 3. «Германия и немцы» (45). Проблема Германии – она не могла освободиться от средневековья. Так считал Ницше. Причина – Лютерская реформация. Он первый перевел библию на немецкий язык. Скандал. Библия стала доступна для низших слоев общества. Католицизм – становится ритуалом. Происходит секуляризация (отделение церкви; светское общество). Средневековье – культ, а не культура. Там где средневековье – там черт.

Формальная организация романа: несколько временных пластов. Манн прибегает к фигуре рассказчика. Историю композитора Леверкюна рассказывает друг Цейблум. Он наивный, добросердечный, школьный учитель, гуманист образца 19 века. При помощи Цейблума он охватывает историю Ливеркюна. Четкое начало записок (23.05.43) – именно тогда Манн приступил к написанию романа.

Два временных пласта: 1. Время рассказчика (когда пишется биография Ливеркюна); 2. Время, о котором пишет Цейблум. Рубеж 19\20 веков. 1885 – родился Ливеркюн, 1930 – духовная смерть, он сошел с ума. 1930 – нацисты приходят к власти.

Связь между Германией и судьбой Ливеркюна. Дьявольская сила вмешалась; ради обновления. Час расплаты – когда дьявол забирает душу Германии и Ливеркюна.

Третий временной пласт присутствует в качестве деталей, намеков. Отец Ливеркюна – алхимии, маг; город, где родился Ливеркюн – похож на 15 век; дядя – скрипичный мастер. Ливеркюн в большей мере причастен к сразу трем временным пластам.

Ницше выбирал между музыкой и богословием, но выбрал филологию.

Сифилис – болезнь; значит заразиться Средневековьем.

Музыкальный принцип романа. Роман и музыканте построен как музыкальное произведение. Гл. тема – 1. Связь гениальности с дьявольским началом. 2. Связь судеб Германии и Леверкюна.

Мотивы. 1. Холода (начинается о личной человеческой холодности Леверкюна. Трудно сходится с людьми. Холодность – знак родства с чертом (25гл.) Италия. Встречается. Черт несет с собой стужу. Мотив холода выводит к противоречивости искусству музыке. Музыка не создает визуальных образов. Музыка – уравнение, но потом переходит в ноты. Абсолютный холод или жар – всегда путь к дьяволу; это и есть ад. Немецкая культура – противоречива в целом. Леверкюн либо яростен, либо смеется, цвет глаз – тоже меняется. Он крайности в крайность. 2. Мимикрия. Начинается стабильно. Связь отца и Леверкюном. Он выращивает кристаллы, напоминающие живое. Его интересуют превращения живого в неживое. Отец знакомит Леверкюна с тропической бабочкой Гитера Эсмеральда. Это связь Леверкюна с дьяволом. Леверкюн шифрует это имя в своих произведения. Мимикрия – дьявольское начало; это притворство, обман, нарушение границ между добром и злом, дьяволом и богом. Зло притворяется добром.

Сопровождает ли черт Леверкюна в качестве героя? Почти все герои сомнительные. Отец (Иоган) – сомнителен; первый учитель музыки, подтолкнувший его учиться; Шепорус – хромая нога (черт хромой), он преподает психологию религии, он доказывает необходимость зла.

Леверкюн всегда сопровождает персонаж с дьявольскими характерами. Цейблум – тоже черт. Черт – есть тривиальное. Черт проникает в Леверкюна в виде болезни (сифилиса).

 

«ДФ» - роман конца (итог развития писателя и герм.лит-ры). Начинает писать весной 1943 г., когда уже стало очевидно, что Гитлер проиграет войну. Манн ставит вопрос о преодолении тоталитарн. прошлого и перспективах развития. В романе поднят идеологический аспект, т.к. Манн считает, что искусство нельзя отделить от политики. Это глубочайшее раздумье над судьбой страны, культуры, размышление о месте и роли художника в ней: «я задал себе урок, который был не больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Музыка была здесь только передним планом, частным случаем, средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, более того – человека и человеческого гения в эту глубоко критическую эпоху.

Сделка с чертом - бегство от тяжелого кризиса культуры. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения.

Фигура главного героя Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста. Леверкюн, убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры – высших наук), он отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом». Его музыка должна стать музыкой новой.

Манн возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, показывает, что он отрицает волюнтаризм (волю к власти) таких умов как Ницше и Вагнер, мыслями и которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. Манн как бы зачеркивает гетевского Фауста: Гете завершил культурную тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привело это культурное богоотступничество.

Фауст должен быть наказан за это отречение: гордыня сознательно отрекшегося от Бога и вступившего в союз с темными силами человека должна быть наказана гибелью души и тела. Но у Манна пессимизм гибели Леверкюна оставляет место надежде. Художник в современном ему мире принимает на себя всю вину этого мира и приносит себя в жертву. Его грех – это грех современной ему культуры, преодолеть который возможно только через отрицание, и разрушение и мира и самого себя. Фауст Томаса Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится: «он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия».

Итоговость романа не только в филос. рассуждениях, но и в форме. Рассказчик - принципиально важная фигура, это самопародия автора (оба сторонники гуманизма, классич. ценностей). Рассказчик смотрит на человека 20 в. глазами человека 19 в. Серенус Цейтблом устанавливает связь между искусством композитора и трагедией нем. нации. История Адриана – история Германии.

 

НИЦШЕ В РОМАНЕ

В знаменитой статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Т. Манн писал о «неодолимо притягательной силе его философии». Огромное значение имело для него, как и для многих писателей XX в., бесстрашие Ницше, предугаданная им (как у нас Достоевским) катастрофичность будущего, постижение темных глубин в человеческих душах. Ницше, в оценке Т. Манна, был прежде всего великим психологом. Сам Манн тоже предсказал свои романом «ДФ» гибель гитлеровского гос-ва. Но в ст. Манн подвергает Ницше критике как раз за противопоставление духовного – жизненному и жизни – этике.

Обращение Т. Манна к музыке обусловлено идеями Рихарда Вагнера и Ницше, которые считали музыку высшей формой искусства. Именно поэтому Манн выбирает музыку образцом и парадигмой культуры в своем «романе эпохи». У романа сложная композиция: принцип симфонического построения – мелодия тайно возникает, выходит на первый план в нужный момент.

Особую роль в создании романа «ДФ» играет «техника монтажа»,в которой материал действительности и предыдущей литературной и культурной традиции трансформируется, подчиняясь замыслу автора. В дальнейшем эта тенденция получает развитие в литературной теории и практике постмодернизма. Текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим источникам (Ницше, Гете). Это создает опасность, что текст развалится на отдельные куски, поэтому Манн активно работает над организацией романа и связывает его лейтмотивами:

- мотив холода, стужи. Леверкюн не имеет права любить по договору с дьяволом (все объекты его любви погибают), он может проявлять только заинтересованность. А заинтересованность – любовь, лишенная животного тепла (отсыл к Ницше). Мотив холода выводит на центр. ситуацию в романе – встречу с чертом, от которого веет леденящим холодом.

Ницше считал 20 в. Новым Средневековьем. Манн нарочито стилизует язык романа под средневек. (даже название - Фаустус). Также эта идея Ницше проявляется во временной композиции романа: наряду с 2-мя временными пластами (кон.19 в. – 1/3 20 в. и события 2й мировой) есть 3-й врем. пласт: позднее Средневековье. Он проявляется на уровне атмосферы: Леверкюн родился в крестьянском хоз-ве; занятия отца наукой напоминают занятия алхимиков (выращивает неживые цветы, расшифровывает узоры на бабочках); г. Кайзерсашерн, где находится гимназия, похож на средневек.

Философию Ницше Манн определяет как эстетизм, эстетизм находится в родстве с совр. варварством (фашизмом).

Манн использует биографический материал жизни и творчества Ф. Ницше. В трагедию Адриана Леверкюна вплетена трагедия Ф. Ницше, хотя его имя в романе ни разу не названо. В тексте много скрытых цитат из его произведений. Встреча Леверкюна в публичном доме с Эсмеральдой привела его к заболеванию сифилисом и помрачению рассудка – откровенный намек на Ницше. По мысли автора, судьбы реального философа и вымышленного композитора призваны подчеркнуть опасность изгнания из мира бога и любви: возникший вакуум заполнится разгулом темных сил (фашизм). Особенно заметна близость к Ницше героя в его творчестве. Музыка Леверкюна пронизана теми же идеями: пессимизм неверия в человека, ужас перед неизбежным крушением старого общества, страдания личности, окруженной злыми духами земли и ада. Манн все время противопоставляет в романе музыку Леверкюна и Бетховена: величественная гармония одного и немыслимая дисгармоничность другого, жизнеутверждающий пафос и откровенное отчаяние, мелодичность и нервозная несочлененность звуков, символизирующая распад мира.

Ницше представлен в романе в двух ипостасях:

- дионисийское (вакхическое) – Леверкюн: музыкант, бунтует против буржуазн. культуры, сходит с ума.

- аполоническое – Цейтблом: доктор филол.н., добропорядочный бюргер.

Т.е. Манн пытается соединить темное и светлое начало в романе.

 

БИЛЕТ 8

Канетти еврей, родился в Болгарии. Билингва (анг. и нем.). Всю жизнь писал только на немецком, но жил на английском. 35 – «Ослепление», 60 – «Масса и власть» - психология толпы и взаимодействие власти – главная тема всей жизни.

В 60-е пришел успех. 81 – Нобелевская премия. Очень яркий и современный писатель для своего времени.

Цикл из 8 роман задуман был, подобие «Человеческой комедии» Бальзака.

ОСЛЕПЛЕНИЕ. Мертвая культура Петера Кина. Поток сознания – не отредактировано, не приглажено; попытка передать аутентичную работу сознания.

Канетти занимается психоанализом толпы; они тривиальны.

Структура: классическая драма (одно место, время, действие). 3 части – Голова без мира, мир без головы, мир в голове.

В романе 5 героев всего. Петер Кин, крупный синолог (китаевед); его служанка, а затем жена Тереза; отставной полицейский Бенедикт Пфафф, привратник дома, где проживает Кин; горбатый карлик Фишерле, мошенник; брат Кина – Георг, знаменитый парижский психиатр. Жесткая композиция.

Центральный мотив – библиотека. Лучшее определение родины – библиотека. Библиотека Кина – хранилище мертвой информации. Он ревнует к библиотеке. Наполеон в мире книг. Библиотека – средство удовлетворения его воли к власти. Он знает все 25 тыс книг наизусть.

Мотив ослепления. Знание – тьма. Кин боится ослепнуть, ибо не сможет читать. Но потом понимает, что это ему не нужно. Потом сам вызывает слепоту. Все делает с закрытыми глазами. Прием акустической маски – каждый человек – эгоскептик, есть только я. Они всегда чего-то для себя хотят; мир создан для себя.

Синий цвет – ассоциации с Терезой, ее юбка.

Цепная реакция власти. Он Терезу морально насилует, потом она его. Воля к власти у Ницше – сверхчеловек; у Каннети – воля к власти у толпы.

 

Кризис европейской культуры рассматривается в след. аспектах:

1. Социальная слепота – господствующий принцип Вселенной. Зрячий – слеп, только слепой по-настоящему видит мир (абсурдность мира как у Кафки). Кин неоднократно размышляет о слепоте и боится ее (не сможет читать), дает зарок умереть, если она будет ему угрожать. Но он давно слеп. Канетти занят в романе слепотой не физической, а социальной. Все пятеро героев – ее воплощения. И одновременно – ее варианты. «Слепота» отражена в персональных мифах. ПР.: Кин верит, что Тереза умерла, сожрав себя в его запертой квартире, верит, даже столкнувшись нос к носу с мнимой покойницей. Миф, основанный на лжи, начинает весить для них больше свидетельства собственных глаз.

2. Тема алчности и страха (Пфафф и Фишерле). Алчность – средство активизации энергии, страх – средство ее торможения. Страх – специфическая тема XX столетия. Канетти – один из первых разработчиков этой темы. Это придает его интерпретации страха социальный характер. ПР: Страх побуждает Фишерле действовать алогично. Деньги в чужом кармане для него чистая мука. Но он добровольно сует банкноты в карман Кина. Во время потасовки у ломбарда их обронила Тереза, а Фишерле подобрал, но с появлением представителя власти поспешил «вернуть» законному владельцу. И в этом проявляется не честность, не уважение к закону, а именно страх человека «толпы» перед неограниченностью власти.

3. Отношения массы с властью – одна из важнейших проблем романа. Взгляд Канетти обращен на «мелких людишек» - питательную среду для фашистских движений, для всех тоталитарных идеологий (Гитлер), популярных в те времена в Европе. Толпа способна распасться столь же внезапно, как и слиться в единый организм. В ней существуют разные заряды, нацеленные как на пресмыкательство перед сильным, так и на злоупотребление властью. ПР: Тереза тиранит Кина. И она же покорна каждому слову Груба, продавца из мебельного магазина, а позднее – воле Пфаффа. Пфафф тиранит Терезу, но готов всячески унижаться перед Кином. И Петер Кин включен в такое взаимодействие между массой и властью. Его «воля к власти» (идея Ницше!) проглянула еще в диалоге с юным Францем; проявлялась она и в отношениях с Терезой, пока Тереза была служанкой. Даже в дни оскорбительнейших своих унижений он с завидной легкостью переходит от повиновения к повелеванию: «Я прошу вас немедленно покинуть мое рабочее место!» – требует он от Пфаффа, помешавшего его бдению у «глазка».

Избиение Петера у ломбарда: соблазн разделенного на всех коллективного убийства.

4. Петер Кин – герой эпохи дегуманизации. Сюжет романа близок к роману Сервантеса «Дон Кихот» (роман эпохи гуманизма). Сходства двух героев: 1.живут в библиотеке (не знают настоящей жизни) 2. Опасные странствия по вине женщин 3. В странствиях их сопровождает хитрый спутник (Фишерле/Санчо Панса) 4. «подвиги» в большом мире 5. Похожи внешне. НО! Дон Кихот - настоящий гуманист: совершает подвиги из любви к людям, а Кин считает, что книги ценнее людей (сначала спасти книги, а потом людей).

5. история Кина – модель всей человеческой истории. Кин – тоже диктатор, Наполеон. Его подданные – книги, которых он обезличивает: ставит их корешком к стене (в этом есть и прагматическая цель: чтобы Тереза не продала самые ценные книги).

6. Кин создает свою теорию, которая оправдывает преступление (как Раскольников). Он придумывает себе, что убил Терезу (запер, заморил голодом), но этого требовала наука. Отношение к эпохе: в тоталитарных гос-вах преступления тоже оправдываются идеологич. теориями.

7. Канетти вслед за Фроммом (кн. «Анатомия человеческой деструктивности») считает, что 20 в. – эпоха некрофильная. И финал – сожжение книг и самосожжение – это подтверждает. Канетти показывает, что гуманизм себя полностью исчерпал, а костер из книг – олицетворение глобальной инфляции ценностей. Человека ничто не может защитить от агрессии внешнего мира. Петер Кин – и жертва, и палач эпохи, образ символический.

 

Техника «акустической маски» - речевой портрет персонажа доводится до предела, где кончается человеческий, общепонятный язык и начинается, например, примитивный жаргон. Это ведет к «вавилонскому смешению языков». Сцена в полицейском участке – образец «вавилонского смешения языков»: Кин кается в умышленном убийстве присутствующей при сем Терезы, а она толкует его слова как исповедь об умерщвлении некоей первой супруги; блюстители закона видят в Терезе жертву, а в Кине – грабителя; Пфафф ищет защиты у «доброго» Кина и оплакивает себя, совращенного Терезой. Приводными ремнями «смешения языков» как раз и служат «акустические маски».

7. Герои живут в мире собственных мифов, отчего мир предстает перед ними до неузнаваемости искаженным. Садист Пфафф кажется Кину грубоватым, но честным ландскнехтом; Фишерле считает Кина аферистом, прикидывающимся сумасшедшим; Кин принимает Фишерле за добряка, бескорыстно заботящегося о его книгах. Сплошная «комедия ошибок. «Фигуры» романа постоянно лгут –окружающим, себе; ложь становится их правдой. 56-летняя Тереза верит, что ей не более 30 и что мужчины оборачиваются на улице не на ее нелепую синюю юбку, а сраженные ее женскими прелестями; или Фишерле верит, будто он – лучший в мире шахматист и без труда обыграет Капабланку. Миф начинает весить для них больше свидетельства собственных глаз.

 

ВОПРОС 9

Марсель Пруст. Периоды: 1.32 год – завсегдатай парижских салонов, денди. Он не аристократ. Отец – известный врач. У Пруста в 9 лет астма. «Наслаждение и дни» - сборник рассказов. 1903 – умирает отец, Через два года – мать. Драма. Смерть матери оставила его одиночкой. Болезнь мешает нормальному существованию. Его комната – пробка, изоляция.

1905 год. Пруст ищет новую модель творчества. Написал целую книгу в 1908 году. Он не пытается ее издать. Причина – текст для себя, теория сразу в практику. В 1908 году начинает писать «В поисках утраченного времени». Первая часть 1911. Последняя 27. Всего 7 частей. С этого романа начинается новый модернизм.

Герой – Марсель как и сам автор. Много прототипов. Корень изюминки Пруста –в его болезни. Слово – не предмет, только его отражение. Соотношение знака слова и предмета. Литература – другая реальность; она состоит из знаков, другая природа, автономна от нормальной реальности.

До болезни он жил, манипулировал предметами, во время болезни манипулировал знаками. Он задумался над тем, что литература и жизнь – разные вещи. Он пытается вернуться к жизни с помощью литературы. Его теория – попытка создать такой текст, чтобы вернуться к жизни. Он второй раз пытается пережить жизнь.

Интуитивная память – эта память не контролируется; подчиняется ассоциациям. Вкусовые (когда есть пирожок и пьет липовый чай). Сопряжено с счастьем. Это дежавю. Этовид памяти, которые может быть в 2-х местах одновременно. Переживание того же самого ощущения.Он как бы в 2-х планах. Шум воды, шуршание салфеток и т.д. Ощущение вновь пережитого века.

На первый взгляд роман рыхлый, отсутствие логики. Но она есть.

Персонажи: Марсель с Прустом имеют мало общего. Перед нами ощущения, которые получает субъект. Нет ничего объективного. Мы проникаем в сознание героя.

Другие люди – восприятие Марсель. Зачем герой СВАН? Во время одной прогулки Марсель влюбляется в дочь Свана => воспоминание о люблю Свана, скандальной любви. Он вспоминает о люблю Свана тогда, когда он вспоминает свою любовь. Он понимает ее как свою. Он интересуется собой.

В любом случае говорит о себе, даже если говорят о других. Кроме себя ничего нет. Отсюда рождается и чувство одиночество. Это любовь. Только в любви человек видит другого человека. Любовь делает несчастным человека. Ревность тут возникает – вторая сторона любви. Сван ревнует Адету к своему миру. Сван женится на Адете – так заканчивается их любовь.

Сюжет: принцип ассоциативной памяти. Герой вспоминающий.

Сцена со спальнями. Он просыпается ночью и начинает вспоминать где он. Его воспоминание переносят в детскую спальню в Комбрери. Потом переносится в комнату тети. Вспомнилась улица, город проник в его сознание. Можно пойти к Свану или к ремани… Все четко прописано, но не хронологично.

 

В романе показано соотношение мира и человека. Вместо целого, Пруст берет часть человека (сознание). Весь мира наваливается на человека тяжестью 20 в.: все события оказывают влияние друг на друга. Необходима оборона от этого влияния, иначе личность опустевает. Пруст выбирает активную оборону.

Сам Пруст - импресс. личность. Очень силен элемент автобиографизма. Главный герой почти двойник Пруста: его тоже зовут Марсель, он такой же сверутонченный. Но совсем их отождествлять нельзя.

Герои – тоже импрес. личности:

1. отец Свана. У него умирает жена, через минуту он уже радуется солнцу (имморализм)

2. сам Сван. Он – оболочка, главное – внутри. Его оболочки: 1. Аристократ, 2. человек-полуствет (богемные круги), 3. Буржуа (сын биржевого маклера). Т.е. личность свана – галерея портретов, а оболочки – ипостаси одной души (как у Гессе). Прогулки молодого героя совершаются в двух направлениях - в сторону Германта и в сторону Мезеглиза. Он очень четко разделяет эти две линии прогулок, они никак не могут быть связаны, эти две стороны никогда не пересекаются - и это не только географическое и биографическое свойство, но и социальное. В стороне Германтов - герцогство, высший свет. В стороне Мезеглиза - буржуазия. Это сторону автор называет "по направлению к Свану", потому что именно там находилось его имение - отсюда и название.

3. т. Леония – затворница (как сам Пруст). Живет в непрерывном монологе – Пруст живет, если пишет роман. Один из главных источников насладжения – садизм и мазохизм.

4. дочь нетрадиц. ориентации. Садистка, но автор ее оправдывает, т.к. мир Пруста погружен в субъективизм: нельзя провести границу между добром и злом.

5. служанка Франсуаза – мазохистка. Любит т. Леонию, кот. над ней издевалась.

Любовь по Прусту – попытка выйти за пределы своего Я, у героев это не получается, т.к. для этого нужно полностью контролировать объект любви (садизм).

Пруст ссылается на кн. Фабра «Жизнь насекомых» и сравнивает жизнь людей с жизнью насекомых. ПР: Франсуаза – земляная оса.

 

ВОПРОС 10

 

ВОПРОС 11

САРТР. Поздний представитель экзистенциализма. Популярен в 40-50! Сартр писатель и философ, но в большей степени философ. Его работы – «Бытие ничто», «Экзистенциализм – это гуманизм». Ядро вещей – своя философия. Замена эстетического приоритета на философский. Он Антиспихологичен. Его люди – схемы.

ТОШНОТА

Мир художественного произведения – условен. Условные философские схемы. В центре повествования – герой бунтарь. БЫТИЕ ДЛЯ ДРУГОГО – БЫТИЛЕ ДЛЯ СЕБЯ – БЫТИЕ В СЕБЕ.

Гл. герой «Тошноты» отвергает в начале романа «бытие для другого». Это некое стадное существование. Не сам себя человека оценивает, а другие. Человек несвободен. Не мыслим в одиночку (компания молодых людей, где главный герой проводит время. Они счастливы только вместе).

Освободившись от «бытие для других». Осознание самобытности, уникальности. Но он не знает, что с собой делать. Это свобода никуда не было вложена, она не превратилась в поступок. Свобода лживая.

Придать смысл несуществующему (прошлому) – бессмысленно. Бунт в изоляции. Он свободе, нигде не работает.

Связь социума с культурой (статуя и библиотека).

Самоучка – герой. Самообразованный. Читает все книги подряд по алфавиту – это и есть по Сартру культура. Это куча мусора.

Много берет у Ницше. Подлинная сущность мира – диониссийское начало, аполонизм – иллюзия. Истинная суть мира по Сартру – материя.

Мир асбурден, относительность форм, порядков, для которых делает порядковым. Для него мир другой.

 

Сначала Сартр хотел написать эссе, но работа перешла в форму романа. Первонач. название – «Меланхолия» Сартр поменял на «Тошноту»: подчеркнул натуралистический, а не метафорический характер явления. С одной стороны, это роман-дневник (жанр, распростр. в эпоху Просвещения). Автор дневника, главн. герой Антуан Рокантен решает вести записи, чтобы «докопаться до самой сути» происходящего с ним. Но позже он начинает описывать не события, а произвольные наблюдения (ПР: как мальчишки кидают камешки с берега), дневниковая форма романа как бы отвергается.

Рокантен – посторонний всему миру. Он сам говорит, что их – это не мое. Он пытается слиться с окружающими, но у него не получается. Его жизнь – воплощение свободы, т.е. тяжкого бремени, одиночества, бесприютности.

В романе бунт против мира отца (олицетвор. сферу культуры) и против мира матери (природа). Бунт против отца выражен в интересах Рокантена: он изучает историю авантюриста маркиза де Рольбоне, кот приложил руку к убийству Павла I (убит с согласия сына Александра I, поднимается тема отцеубийства!). Характеристика мира отцов – Антуан посещает картинную галерею, где помещены портреты тех, кто прославил г. Бувиль. На первый взгляд, мир отцов – мир порядка, гармоничное сочетание обязанностей и прав. Рокантен противопоставлен им. В его мире – случайность и абсурдность существования. Но мир отцов еще иллюзорней: остаются одни портреты.

Скульптурный мир отцов лишен природного начала, т.е. противопост. миру матери.

Центр. символ – тошнота, не столько в физич., сколько в экзистенциальном смысле: через это состояние Рокантен ощущает деструктурность, рыхлость мира. Тошнота - это состояние, в котором сочетаются утрата ориентиров, дурнота и даже отвращение, обусловленные сознанием неопределенности, характерной для фундаментальной жизненной ситуации человека. Рецепт спасения: музыка, любимая песня «Some of these days» (по Ницше). Со временем Рокантен понял, что тошноту вызывает по большей части его чувство свободы. И действительно, наше существование обрекает нас на свободу. Никем не спрошенные, мы вброшены в жизнь - нам приходится жить вместе с другими и для других.

Противопост. Рокантену линия другого героя - Самоучки (канцелярский служащий, с кот. Р. познакомился в библиотеке). Он гуманист, но во многом пародийный герой: похож на энциклопедиста (читает книги без разбора по алфавиту), но боится самостоят. мыслить. Главная сцена, где сталкиваются их взгляды – обед в кафе. Самоучка говорит, что жизнь – высшее благо, а Рокантен имморален: убийство – хорошая услуга, т.к. в существовании нет смысла. Для Самоучки есть смысл, и есть цель. Мир Рокантена – абсурд, ключ к бытию человека. В конце романа он пишет слово «абсурдность» - это основополагающ. категория. По Сартру, гуманизм Самоучки – есть антигуманизм, т.к. за ним скрывается страх и творч. бессилие, нет свободы! Но и свобода – это не право человека, «человек приговорен быть свободным».

Сартр сравнивал свой роман с романом Камю «Посторонний», где его герой Мерсо тоже открыл абсурдность бытия. Но Мерсо совершает убийство и убивает тем самым себя, а Рокантен не идет этим путем: он отказывается завершать книгу о Рольбоне и пытается оправдать свое существование другую книгу, свой дневник, которую читатель уже прочел. Т.о. Сартр создает роман в романе – один из самых распр. приемов 20в, начиная с Пруста. Но исслед. Андреев подчеркивает, что Сартр написал роман антипрустианский: Сван живет прошлым, а для Рокантена прошлого не существует.

В 1946 г. Сартр пишет статью «Экзистенциализм – это гуманизм», где описывает, что гуманисты – это те люди, кот. пытаются доказать, что их существование необходимо. Рокантен – гуманист.

Литерат. произвед. Сартра воплощает в себе предельный трагизм бытия. В ясном осознании абсурдности существования – героизм Сартра. Позднее он признавался, что это лучшее его произвед.

 

Роман «Тошнота» (1938) - первое крупное произведение Ж.-П. Сартра, в котором нашли адекватное выражение его фи-лософские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подходящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не погружение во внутренний мир героя, не традиционное постижение субъективности, а экзистен-циальное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа - это пространство экзистенциального сознания героя, в котором история Рокантена приобретает черты философского иносказания.

Рокантен - воплощение осознания бытия, т.е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, используя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноменологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: этот стол, улица, пивная кружка и т.д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он, не отрываясь смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, «он вовне». Это «прозрение» сопровождается ощущением «тошноты» как физиологического знака «отчуждения». Собственное тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуж-дения можно считать описание Рокантеном собственной руки, которая отчуждена от «я», живет своей жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела «самого по себе», а также то, что сознание тоже «раскручивается» без остановки, т.к. существовать значит сознавать, а сознавать значит осознавать наличие вещей. Это означает, в философии Сартра, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. Ничто. Ничто - сама сущность бытия. «Прозрение» этой истины сопровождается у Рокантена ощущением «тошноты», отвращением к существованию. Происходит причуд-ливая трансформация реального мира в сознании Рокантена.

Обычные вещи разрастаются до непристойности избы-точности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное обнажение натуральности вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод, что установленные обществом классификации несостоятельны.

Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как «другие». Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского «мира плесени») воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдеггеровского «man”. Повседневное существование восприни-мается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли.

В разряд «прописных истин» попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидактика, изучаю-щего книжную премудрость «по алфавиту».

Фигура самоучки - ироническая парафраза знания, иссле-дующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием - изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Ронболя теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни.