Роль искусства в жизни общества. Функции искусства

Роль искусства в жизни общества. Функции искусства

ИСКУССТВО-художественное творчество в целом — литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира. Сущность искусства - подражание, чувственное выражение. Цель - творчески преобразовать окружающий мир и самих себя.

1. Преобразующая (преобразует реальность через идейное воздействие на людей с помощью включения человека в ценностно-ориентированную деятельность, воображения, обработки материала)

2. Компенсаторная (отвлекает, утешает, способствует духовной гармонии человека)

3. Познавательно-эстетическая (передает опыт и факты, навыки мышления и систему взглядов, пополняет знания о мире и личности)

4. Художественно-концептуальная (анализ состояния мира, переработка впечатлений)

5. Предвосхищение (предсказание будущего за счет глубокого анализа современности, предположение, чутьё художника)

6. Коммуникативная (средство художественного общения, инструмент мирного сосуществования и сотрудничества)

7. Информационная (обобществление индивидуального опыта или присвоение ранее известного опыта)

8. Воспитательная (формирует строй чувств и мыслей людей)

9. Эстетическая (ценностно ориентирует человека, вкус)

10. Гедонистическая (приносит удовольствие)

 

Теории происхождения искусства

Игровая концепция культуры (Игра-владение двуплановостью поведения, жить в реальной и нереальной сфереодновременно)

Имитативная теория (возникло из подражания природе)

Инстинкт украшения (стремление человека украсить окружение)

 

Виды изобразительного искусства

Раздел пластических искусств, объединяющий живопись, скульптуру и графику. Изобразительные искусства отражают действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах. Благодаря методам обобщения, типизации, воображению художника изобразительные искусства получают возможность эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи.

 

Жанры изобразительного искусства

На основе предмета изображения (портрет, натюрморт, пейзаж, историческая или батальная картина), характера изображения (карикатура, шарж).

 

Монументальное искусство, формы и материалы

Род изобразительных искусств, произведения которого, создающиеся, как правило, для конкретной архитектурной среды, отличаются значительностью идейного содержания, обобщенностью форм, крупным масштабом. К монументальному искусству относятся памятники и монументы, скульптурные, живописные, мозаичные композиции для зданий, витражи, городская и парковая скульптура, фонтаны и т. д.

 

Классификация искусства

Литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино, телевидение, цирк, фото

 

Синтез искусств и его основные принципы

Сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно-художественного замысла. Архитектурно-художественный синтез искусств образуют архитектура, изобразительное и декоративное искусства (архитектурный ансамбль, здание, интерьер). Спектакль, кинофильм — синтез режиссерского, актерского искусства, литературы, музыки, изобразительного искусства и т. д.

 

Амарнский период развития египетского искусства

При Аменхотепе IV (Эхнатоне) вслед за религиозной реформой фараона, тяготевшей к монотеизму, происходит перелом не только в социальной сфере, но и в изобразительном искусстве. Меняется подход к изображениям самого фараона и его подданных, ставших более реалистичными и индивидуальными.

Блестящим примером искусства данного периода могут служить портреты царицы Нефертити, Эхнатона, их дочерей и царедворцев. Почитание единого солнечного бога Атона в образе диска с множеством рук-лучей обусловило изменение конструкции храмов, посвященных этому богу. Служба совершалась под открытым небом, так как алтарь Атона размещался в просторном дворе храма.В искусстве отход от канонов, реализм. Запрещение любых персонификаций = соотнесения с животными и растениями. Закрытие храмов. Храмы Ахетатона = открытый алтарь посреди храмового двора. Новое - отсутствие гипостильных залов. Входы в виде пилонов. Множество росписей, в том числе и пол. Знаменитые скульптуры Эхнатона и Нефертити (правитель периода и его жена).

 

Первобытное и народное искусство

Искусство эпохи первобытного общества. Возникло в позднем палеолите ок. 33-го тыс. до н. э., отражая условия жизни и воззрения первобытных охотников (примитивные жилища, полные жизни и движения пещерные изображения животных, женские статуэтки). У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные поселения, мегалиты, свайные постройки; изображения стали передавать отвлеченные понятия, развилось искусство орнамента. В эпохи неолита, энеолита, бронзового века у племен Египта, Индии, Передней, Средней и Малой Азии, Китая, Южной и Юго-Восточной Европы сложилось искусство, связанное с земледельческой мифологией (орнаментированная керамика, скульптура). У северных лесных охотников и рыболовов бытовали наскальные изображения, реалистические фигурки животных. Скотоводческие степные племена Восточной Европы и Азии на рубеже бронзового и железного веков создали звериный стиль.

МЕГАЛИТЫ (от мега... и греч. lithos — камень), культовые сооружения 3-2-го тыс. до н. э. из огромных необработанных или полуобработанных каменных глыб. Известны в Зап. Европе (Стонхендж, Карнак), Сев. Африке, на Кавказе и в др. районах. К мегалитам относятся дольмены, менгиры, кромлехи.

СВАЙНЫЕ ПОСТРОЙКИ (палафиты), постройки или поселения на сваях (главным образом эпохи неолита и бронзового века) на заливаемых или заболоченных местах. Открыты в Швейцарии, Германии, Италии, Урале и др.

НАСКАЛЬНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ (писаницы, петроглифы), древние (от палеолита до средневековья) изображения на стенах пещер, на скалах и камнях, выполненные краской (Альтамира, Ласко и др.), резьбой, рельефом (Бохусленские наскальные изображения) и пр.

ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ, условное общее название широко распространенных в искусстве древности стилизованных изображений отдельных животных, частей их тела или композиций из нескольких животных. Звериный стиль возник в бронзовом веке, получил развитие в железном веке и в искусстве раннеклассических государств; традиции его сохранились в средневековом искусстве, в народном творчестве. Первоначально связанные с тотемизмом изображения священного зверя со временем превращались в условный мотив орнамента.

 

 

Скульптура Древнего Египта

При фараонах XII династии, значительно укрепивших свой авторитет и власть, египетская скульптура переживает бурный расцвет. Лучшими примерами могут служить менее идеализированные, чем в эпоху Древнего царства портретные скульптуры Сенусерта III и Аменемхета III.

Изображения (как скульптурные, так и рельефные), служили религиозным целям, так как они воплощали в себе то, что хотел видеть и иметь владелец гробницы после смерти. Статуи владельца гробницы воплощали его Ка — «двойника» умершего. Замечательные и, без сомнения, портретные скульптуры Хемиуна, Каапера, Каи, Анххафа, Рахотепа и Нофрет должны были служить вместилищем Ка умершего.

Скульптура Древнего Египта имела ритуальное значение и была связана с культом мертвых. Характерной особенностью египетской пластики стало изображение человека в идеальном возрасте, то есть достигшим расцвета духовных и физических сил. Статуя была обязательной для богатых захоронений. Эта статуя из известняка изображает царевича Рахотепа (вероятно сына фараона Снофру) и его жену Нофрет. Шедевр круглой скульптуры. Обе статуи были найдены в разных частях гробницы Рахотепа, сейчас изображение кажется парным портретом. IV династия Древнего царства. Первая половина 3 тыс до н.э. Высота статуи 120 см. Сохранились: Статуя царского сановника Каапера («Сельский староста») из гробницы Каапера в Саккара. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Скульптурный портрет семьи карлика Сенеба. Скульптурный портрет писца Каи. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Раскрашенный известняк.

Малая пластика и художественное ремесло, отличавшиеся очень высоким мастерством исполнения, следовали традициям большого искусства. Таковы статуэтки жреца Аменхотепа и жрицы Раннаи, резные косметические ложечки в форме обнаженных девушек, фигурные сосуды для притираний, бытовые принадлежности египетской знати (мебель, украшения). На всех материальных предметах этого времени лежит печать декоративности, характерной как для малой пластики, так и для рельефов и росписей в гробницах и храмах. (Плывущая девушка. Туалетная ложечка. Конец 15 в. до н. э.)

 

Дискобол» Мирона

ДИСКОБОЛ (метатель диска), греческая мраморная статуя работы Мирона(древнегреческий скульптор сер. 5 в. до н. э. Представитель искусства ранней классики). Известна в нескольких копиях римского времени, лучшая по сохранности — в национальном музее в Неаполе. Гармоничный образ, утверждающий силу и красоту человека, первая попытка греческой скульптуры разорвать плен неподвижности. Движение передается только при рассмотрении фигуры спереди. При взгляде сбоку поза атлета воспринимается несколько странной, а экспрессия движения угадывается с большим трудом.

 

Искусство греческой архаики

Архаика— ранний период древнегреческой культуры, его начало приблизительно определяется 8 в. до н. э., конец — началом 5 в. В архаическую эпоху появляется и расцветает лирика, не пресекается эпический жанр (продолжатели гомеровского эпоса), зарождается особый жанр историографии, появляются первые драматурги, формируется сама система драматургического театрального действа. Характерной чертой греческой архаической культуры и всей греческой цивилизации в целом становится агонистика: соревновательность пронизывает все сферы деятельности греков, от спортивных, мусических, театральных, поэтических состязаний до области искусства, что оказывает несомненное влияние на все ускоряющееся развитие и изменение всех отраслей знания и опыта у греков. В архаический период рождается философия Пифагор, Фалес, Гераклит.

Для греческого искусства это эпоха открытий: новации в архитектуре, скульптуре и живописи определили облик всей греческой культуры в целом. Никогда более Греция не знала такого количества художественных школ, путей, богатства, разнообразия и оригинальности поисков. В 7-6 вв. складывается тип греческого храма с целлой, окруженной со всех сторон колоннадой, с доминирующим над фасадным портиком фронтоном со скульптурной группой, формируются два основных ордера греческой архитектуры: строгий дорический и изящный ионический. Греческое понимание мироздания как разумно устроенного космоса, побеждающего стихийное и неоформленное, и в греческом храме нашло свое адекватное выражение — его структура в высшей степени ясная и продуманная, конструктивно понятная. Древнейшие из греческих храмов, известные нам в значительной степени по остаткам, — храмы Геры в Аргосе и Олимпии и храм Аполлона в Ферме (Этолия).

В руках этих мастеров рисунок быстро совершенствуется: они изучают человека, находят правдоподобные соотношения между частями тела, перестают бояться пересечений, ракурсов и движения, тщательно изучают костяк фигуры, мускулатуры.Такие задачи в 6 в. решали и греческие скульпторы. Теперь мастер обрабатывает глыбу не с одной стороны, углубляясь в толщу породы, но со всех сторон, добиваясь правильности контура сначала с четырех точек зрения, а затем увеличивая по возможности их количество. Древнейшие известные нам статуи — куросы, или Аполлоны, и коры (девы) — еще совершенно неподвижны и фронтальны, явно, что художник более всего занят постижением пропорций, формами отдельных частей тела, чем механикой движения и пластикой. Но уже во второй половине 6 в. происходят изменения: руки отделяются от туловища, ноги раздвигаются, увеличивается число осей вращения торса, глубже врезается в мрамор моделировка лица. К началу 5 в. до н. э. мастера знаменитых фронтонов эгинского храма Афины Афайи в значительной мере владеют человеческим телом, поворачивают его в любом направлении и заставляют совершать сложные движения. Лица архаических кор и куросов отмечены особой, так называемой архаической улыбкой, придающей им выражение торжественной величавости божества, загадочности и недоступной смертным радостности и надменности небожителя.

 

ПЕРГАМСКИЙ АЛТАРЬ

Большой алтарь Зевса (180 до н. э.) в г. Пергам. Ныне в Пергамон-музее (Берлин).

Новый тип культового сооружения = монументальные алтари, которые воздвигались в виде отдельных сооружений

Огромная (в плане 30 Х 28 м)площадка, возвышающаяся на стилобате и цоколе,

Ццоколь украшен 120-метровым в длину фризом с изображением борьбы богов и гигантов в ознаменование побед пергамских царей над варварами (галлами).

Лестница вела на площадку, врезаясь в цоколь со стороны горного склона.

Одна ионическая колоннада огибала снаружи цоколь с его выступами по обе стороны лестницы, другая = окружала сам жертвенник, причем глухая стена с 3 сторон проходила между колоннадами вокруг жертвенной площадки.

Фриз: в технике высокого рельефа, необычайно динамичен по своим линиям → настолько самодовлеющая роль, что венчающий его ордер теряет свое значение и превращается в пышное декоративное обрамление алтаря и его скульптурных украшений. Алтарь опоясан грандиозным горельефным фризом, где с драматическим пафосом и динамикой изображена битва богов с гигантами. (Битва богов и гигантов (Гигантомахия). Фрагмент фриза алтаря Зевса в Пергаме. 2 в. до н.э.; Фрагмент скульптурного фриза Пергамского алтаря: крылатый змееногий гигант. Ок. 186-160 до н. э.)

 

Искусство эллинизма

ЭЛЛИНИЗМ, период в истории стран Восточного Средиземноморья со времени походов Александра Македонского (334-323 гг. до н. э.) до завоевания этих стран Римом, завершившегося в 30 г. до н. э. подчинением Египта.

Культурное взаимодействие привело к образованию единой, несмотря на хорошо отличимые локальные отличия, эллинистической культуры, в которой общими для всех являлись греческий язык, греческие мифологические сюжеты и греческие эстетические ценности.

Наиболее развитым эллинистическим центром являлась основанная Александром Македонским в дельте Нила Александрия, ставшая столицей египетской державы Птолемеев, которые приложили немало усилий для ее процветания. Была создана знаменитая Александрийская библиотека, в которой были собраны множество как художественных, так и научных и исторических книг, для работы в которой были созваны виднейшие поэты и ученые того времени. Кроме того, крупнейшими центрами эллинистической культуры были Пергам, Афины, Селевкия, острова Эгейского моря и сицилийские колонии. Широкое распространение в эллинистическом мире получил греческое (и, главным, афинское) театральное искусство, практически в каждом городе существовал амфитеатр, где регулярно ставили трагедии и комедии.

(Так называемая «тарелка Фарнезе» — аллегория Нила. Сардоникс)

Поражает прежде всего почти полное однообразие внешнего вида эллинистических городов. Как показали раскопки в Александрии, Эфесе, Приене, Магнезии на Меандре и др. городах Э., везде мы имеем вполне благоустроенные в современном смысле города, с правильными, сравнительно широкими, мощеными улицами, с прекрасной канализацией, с каменными домами иногда в несколько этажей, с роскошными площадями, богатыми храмами и общественными зданиями, среди которых научный и образовательно-воспитательные учреждения играют далеко не последнюю роль. Нередко колоссальные памятники — вроде алтаря Зевса в Пергаме — сосредоточивают на себе интерес властителей и городского населения и являются показателями той суммы художественных и культурных приобретений, до которых дошла жизнь той или другой местности. В главных центрах Э. живет литература, наука, искусство, возрастание их числа и их рост указывает на культурное развитие Наибольший успех имеет направление Праксителя в области идеальных фигур, с превращением его нежности и изящества в сентиментальность и расплывчатость. Рядом с этим шаблоном вырастает другой — шаблон реалистически сентиментальный, и в живописи, и в скульптуре: сцены из обыденной жизни, иллюзионистические пейзажи и стенные декорации дают намеки на действительность. Рядом с сентиментальностью царит эффект, рядом с идиллией — грубая реалистичность. Пергамский алтарь и пьяная старуха рядом с головой Сераписа или Изиды и рельефом, изображающим корову и теленка таковы основные мотивы эллинистического творчества в области скульптуры и живописи. Область архитектуры нам менее известна, но и здесь можно уловить с одной стороны шаблон и синкретизм форм, с другой — страсть к эффекту, грандиозности и необычной комбинации обыденных мотивов. Продукты творчества очень быстро ассимилируются всем Э. Рядом с Пергамским алтарем изготовляются тысячи бронзовых статуэток; живопись переходит на стены даже беднейших домов; расписные от руки вазы заменяются фабричной штампованной посудой; статуи и статуэтки все более делаются декоративным средством, начиная от царских садов и дворцов и кончая перистилем обыкновенного дома. Такое движение культурной жизни тесно связано с изменением экономических устоев существования.

 

Метопы Парфенона

МЕТОПЫ - прямоугольные, почти квадратные плиты, часто украшенные скульптурой, составляющие в чередовании с триглифами фриз дорического ордера. Рельефы метоп Парфенона по периметру здания изображали сцены мифологических сражений. Скульптуры метоп наружной колоннады: (высокий рельеф) изображали мифологические подвиги греков, борьбу с кентаврами, взятие Трои. Выступающие элементы выше капителей подчеркивались цветным воском.

 

Фаюмский портрет

Древнеегипетские заупокойные живописные портреты, найденные в 1880-х гг. близ оазиса Эль-Файюм в селении Эр-Рубайят. В Египте во времена династии Птолемеев и римского господства пришлое население (греки и римляне) оказалось под сильным воздействием египетской культуры, в том числе ими была заимствована древняя религиозная традиция бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В соответствии с египетским погребальным ритуалом лицо или голову обернутой пеленами мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего.

Египетские погребальные традиции были восприняты римлянами, внесшими в них свои элементы. Переосмысление римлянами значения египетской погребальной маски привело к замещению ее портретами, написанными красками на дощечках. Файюмские портреты представляют собой изображения жителей римского Египта 1-4 веков н. э. — египтян, греков, нубийцев, евреев, сирийцев, римлян В целом в музеях мира хранятся более 700 «файюмских портретов». Название файюмских портретов закрепилось за этими произведениями, хотя аналогичные экземпляры были найдены и южнее — в Фивах, Антиное, Ахмиме, Ассуане. К сожалению, о первых раскопках имеется мало информации, поскольку изыскание портретов велось варварскими методами. Исключением из этого печального правила была хорошо документированная, но охватывавшая лишь малый процент всех существующих портретов работа Питри в Хаваре.

Выполненные восковыми красками (в технике энкаустики) и темперой (либо в смешанной технике) портреты по римскому обычаю хранились в рамках в атриуме в доме заказчика, однако после смерти изображенного на них портрет (или его копию) клали на лицо мумии, фигурно закрепляя его слоями погребальных бинтов; при этом портреты, подлаживаемые под нужный размер, нередко грубо обрезались. Есть указания на то, что мумии еще долго хранились в доме умершего, пока их не хоронили потомки или родственники. Женщины и мужчины, запечатленные на портретах, изображены в одеждах по эллинистической моде того времени. Обычный цвет мужской одежды — белый; у женщин — красный, но также зеленый, голубой или белый. Туника была украшена двумя вертикальными полосами (clavi). Серьги и ожерелья, надетые в основном на женщинах, соответствуют типам украшений, распространенных в определенную эпоху. Прически, как женские, так и мужские следуют (правда, с опозданием) столичной моде, задаваемой императорской семьей.

Портреты выполнялись преимущественно на дощечках из кедрового или кипарисового дерева размером 43 на 23 см при толщине около 1,6 мм. Существовало две техники исполнения портретов — темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Самые ранние и лучшие портреты были выполнены в технике энкаустики в 1-2 вв. н. э. Краска, являвшаяся смесью пигмента и пчелиного воска, нагревалась для облегчения ее нанесения на доску. Существовало, по крайней мере, два основных инструмента: кисть и cestrum — металлический инструмент вроде современного тонкого ножа. Фон и общие участки цвета в основном закрашивались кистью — следы отдельных мазков чаще различимы там, где применялся cestrum, чтобы более тщательно передать моделировку лица и волос. Античная техника энкаустики, в которой написано большое количество файюмских портретов, остается отчасти загадочной. В античности восковые краски, дававшие большие возможности для передачи пластического строения модели, играли такую же роль, как масляные в живописи позднейших времен. В отличие от энкаустики портреты, написанные темперой, выполнялись только кистью и были дешевле; краска замешивалась на яичной основе и сохла быстрее, однако уже нанесенные штрихи нельзя было исправить. Это и объясняет эффект рисунка большинства поздних «файюмских портретов».

Ранние экземпляры датируются 1 в. н. э., большинство — 2-3 вв. Со 2 в. портреты выполнялись прямо на холщовых погребальных пеленах, несмотря на то, что это был менее долговечный материал. Обыкновенно в заранее расписанный на определенный сюжет саван вставлялся заранее написанный портрет заказчика. Такова, например, погребальная пелена 2 в. молодого мужчины из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Традиция реалистического изображения портретируемых удерживалась в 3 в., но с 4 в. портреты пишутся почти всегда анфас и становятся схематичными. В 4 в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел умерших файюмские портреты постепенно исчезают. Известны: Портрет девочки. Начало 3 в. н. э; Портрет женщины. Около 100-120 н. э; Портрет мужчины. Около 125-159 н. э; Портрет мальчика Евтихия. Около 100-150 н. э

 

Помпейские фрески

Руины античного города Помпеи, засыпанного при извержении вулкана Везувия в 79. Раскопками (с 1748) открыта часть античного города с остатками городских стен (5-4 вв. до н. э.), форумов (6 и 2 вв. до н. э.), храмов, палестр, театров, рынков, жилых домов и вилл (3 в. до н. э. — 1 в. н. э.) с мозаиками и фресками. Известны: Настенная роспись 2-1 веков до н.э. На вилле Мистерий в Помпеях сохранились фрески с изображением 29 участников священного действа (мистерии), посвященного Дионису.; Медея. 1 в. н.э.; Римская супружеская пара. 1 в. до н.э.; Женщина, играющая на лире. I в. до н.э.

 

Творчество Феофана Грека

ФЕОФАН ГРЕК (ок. 1340 — после 1410), греческий художник, много работавший на Руси; наиболее значительный из всех когда-либо живших здесь греческих живописцев.

Он, впервые в древнерусском обиходе названный не только «изографом» (т. е. собственно художником), а «философом», мог, отвлекаясь от иконописных образцов, свободно составлять свой замысел в уме, а затем воплощать его с максимальной изысканностью или «хитростью».

Приехав на Русь не позднее 1378 (под этим годом в новгородской летописи упомянуты его фрески в церкви Спаса на Ильине улице), Феофан привез с собой лучшие традиции столичного, константинопольского искусства, достигшего тогда поздней стадии своего высокого расцвета и переживавшего т. н. «палеологовский ренессанс». Однако живописная смелость его образов превзошла даже и лучшие византийские примеры.

Что касается книжной живописи (с которой начинает свою речь Епифаний), то здесь с именем Феофана Грека связывают, на основании стилистических аналогий, миниатюры «Евангелия боярина Кошки» (1392), в первую очередь инициалы этой книги, а также некоторые миниатюры в «Евангелии Хитрово» (кон.14 – нач. 15 вв). Тонкая стилизация сочетается в этих произведениях с проникновенным знанием натуры.

Феофан Грек также достаточно обоснованно приписывают деисусный чин кремлевского Благовещенского собора; здесь в 1405 работали также Андрей Рублев и Прохор с Городца, впервые создав вместе с Феофаном тот тип высокого иконостаса, который стал столь характерным для русских храмов. Монументальная грациозность почти двухметровых фигур деисусного чина уникальна для русской иконописи того времени. Кисти Феофана Грека также вполне могут принадлежать «Богоматерь Донская» из Коломны (с «Успением» на обороте; 1380) и «Преображение» из Переяславля Залесского (1403).

Фрески. Почти все созданные Феофаном Греком настенные росписи либо вообще не сохранились либо могут быть приписаны ему лишь крайне предположительно. Из несохранившихся его фресок в жанровом отношении особо примечателен вид Москвы, который он (согласно Епифанию) написал во дворце князя Владимира Андреевича, двоюродного брата Дмитрия Донского (это был, вероятно, едва ли ни первый самоценный городской пейзаж в русском искусстве).

Прославленные фрески Феофана в новгородской церкви Спаса-на-Ильине (точнее Спасо-Преображенской церкви на Ильине улице) — это не только единственная совершенно бесспорная его работа, но и великий шедевр монументальной живописи, тот эталон, по которому судят о творчестве мастера в целом. Эти, лишь частично сохранившиеся образы (Христос Вседержитель в окружении архангелов и серафимов в куполе, праотцы и пророки в барабане, а также Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом, Троица, Поклонение Жертве и фигуры святых в угловом Троицком приделе на хорах) полны поразительного внутреннего драматизма. Легко и свободно, без излишней детализации наложенные краски строго подчинены здесь общему приглушенному, весьма сдержанному цветовому тону — более плотный и теплый, оранжево-коричневый в ликах, он пребывает более прохладным, серебристо-фиолетовым в фонах. Яркие и контрастные белильные высветления («пробела») кажутся вспышками духовных молний, которые прорезают сумрак материального мира, озаряя святые лики и фигуры.

По сравнению с благостной гармонией искусства Андрея Рублева (которого, как одного из младших сотрудников Феофана по созданию иконостаса Благовещенского собора, с полным правом можно считать его учеником) стиль греческого мастера беспокоен и суров. Стиль этот как бы открывает благочестивому «умному зрению» не идеальные цели, а сам процесс молитвенно-аскетического «духовного делания», не самоуглубленный покой, а напряженный трепет мысли, взыскующей высших, «горних» истин.

Искусство Феофана Грека произвело огромное впечатление на современников: если говорить лишь о фресковой живописи, то его влияние отразилось, в частности, в росписях новгородских церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле (1370-е — 1380-е гг.). Первоначально резко выделяясь на общем фоне, затем феофановская традиция органично соединилась с местными живописными навыками, значительно их обогатив.

(«Троица». Фреска церкви Спаса на Ильине в Новгороде.; Пантократор. Фреска из церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде.; Богоматерь. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского кремля. Фрагмент. Конец 14 в.; Иоанн Предтеча. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского кремля. Фрагмент. Конец 14 в.; «Мельхиседек». Роспись. Герои произведений Феофана Грека — седобородые монахи-старцы, отшельники. Лица святых отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Художественный стиль Феофана Грека в полной мере отвечает внутренней экспрессии его образов, их драматической напряженности.; Богоматерь Донская. Икона. Фрагмент. 1390-е гг.)

 

Троица» Андрея Рублева

Икона из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря(1420-е годы). Высокий гуманизм Андрея Рублева, ясность и чистота его нравственных идеалов с наибольшей полнотой и силой проявились в самом совершенном его творении — иконе «Троица». Основой композиционного решения является круг, образуемый сочетаниями сияющих ангелов. «Троица» Андрея Рублева стала высоким образцом для многих поколений русских иконописцев.

Изображены три ангела (без Авраама и Сарры), сидящие вокруг стола-трапезы с жертвенной чашей в центре; образ центрального ангела символизирует Бога Сына Иисуса Христа, приносящего Себя в жертву ради спасения людей от первородного греха и смерти, рука этого ангела благословляет чашу с лежащей в ней головой жертвенного тельца (символ Евхаристии); ангелы в знак взаимного согласия и любви склоняют друг к другу головы (символ мировой гармонии). Композиция иконы имеет форму круга, объединяющего и соединяющего в единое целое образы трех ангелов, наглядно выражая идею неслиянности и в то же время нераздельности трех ипостасей единого Бога. Над средним ангелом — дерево, изображающее, согласно библейскому сюжету, Мамврийский дуб и одновременно — древо жизни. Над ангелом слева — здание: дом Авраама и символ Божественного устроения мира. Справа — гора: знак духовного восхождения. Икона была выполнена для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры; в 16 веке, вероятно, находилась в Москве, где была украшена драгоценным окладом, а затем, как вклад царя Ивана Грозного, возвращена вновь в монастырь. Почиталась как чудотворная икона, с нее делали многочисленные списки.

 

Фрески Дионисия

ДИОНИСИЙ (ок. 1440-1505), русский художник, ознаменовавший своим творчеством последний взлет древнерусского искусства после Андрея Рублева, совпавший с общим подъемом Московской Руси в царствование Ивана III. Автор многочисленных икон, фресок и миниатюр, Дионисий известен не меньше, чем его гениальный предшественник.

К ранним работам художника относится роспись собора Рождества Богородицы Боровского Пафнутьева монастыря (между 1467-77), в которой принимал участие также монах московского Симонова монастыря Митрофан. Эти росписи не сохранились. Несколько позднее был написан «Деисус» для построенного в 1481 собора Спасо-Каменного монастыря, и в том же году по заказу архиепископа Ростовского Вассиана Рыло были написаны иконы Деисусного, праздничного и пророческого чинов для Успенского собора Московского Кремля, причем в летописи Дионисий упоминается уже как почитаемый мастер, т. к. его имя стоит на первом месте (Львовская летопись 1481 года). Дионисию с учениками принадлежит также роспись алтарной преграды и Похвальского придела Успенского Собора. Около 1483 была расписана Спасская церковь в Чигассах в Москве (сгорела в 1547), около 1488 — церковь Успения Иосифо-Волоцкого монастыря. Расцвет деятельности художника падает на 1460-1490-е гг. и завершается росписью Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502-03) и созданием икон для Богоявленской церкви Иосифо-Волоцкого монастыря (1504). К этим работам относятся последние упоминания Дионисия в летописях, причем роспись Ферапонтова монастыря в основной своей части была выполнена уже не столько самим Дионисием, сколько его учениками и помощниками.

Первое дошедшее до нас станковое произведение Дионисия — миниатюры Евангелия нач. 1470-х гг. из Научной библиотеки Московского Университета. Из сохранившихся икон самой ранней является икона Богоматери Одигитрии 1482 (Третьяковская галерея) из Вознесенского монастыря в Москве, написанная на более древней византийской основе, первоначальный красочный слой которой пострадал во время пожара в Московском Кремле.

Атрибуция произведений Дионисия представляет для исследователей наибольшую сложность. Известно, что мастерская художника отличалась большой продуктивностью: только в одной описи Иосифо-Волоцкого монастыря 1545 упоминается девяносто икон письма Дионисия, а также работы его сыновей. Многие произведения из числа упоминаемых в источниках не сохранились. Еще одно затруднение в выделении собственноручных работ Дионисия представляет тот факт, что некоторые произведения (например, житийные иконы) писались сообща. В наибольшей степени это относится к фрескам, над которыми работала, как правило, целая артель. В такой ситуации, когда единственно возможным остается критерий качества, который, однако, не самодостаточен, целесообразнее говорить не столько о собственно Дионисиевских произведениях, сколько о работах его мастерской или даже его круга, за исключением отдельных памятников, о которых источники упоминают, как о работах самого мастера.

Таким образом, кроме упомянутой иконы Одигитрии 1482, написанной самим Дионисием, мастерской Дионисия принадлежит ряд других станковых произведений: икона «Успения» из, «Распятие», «Спас в силах» и «Уверение Фомы» из иконостаса Павлова Обнорского монастыря. Одновременно с росписью Ферапонтова монастыря (из которой кисти самого Дионисия несомненно принадлежит лишь западный портал) был выполнен и иконостас, от которого до нас дошли иконы местного ряда («Богоматерь Одигитрия», «Сошествие во ад», Деисусного и пророческого чинов. По мнению некоторых исследователей, в создании Деисусного чина принимал участие сам Дионисий, о чем говорят некоторые стилистические особенности этих икон. Также к кругу Дионисия относится близкая по стилю ферапонтовским росписям икона «О Тебе радуется». Последователям Дионисия принадлежат также иконы «Покрова» из Суздаля, «Шестоднев» и др.

В последней трети 15 в. в Москве получают распространение житийные иконы. Этот жанр давал возможность усилить наглядность и поучительность образа, что было немаловажно в период борьбы с иконоборческими ересями. В 1480-х гг. в мастерской Дионисия одновременно с иконостасом были написаны житийные иконы митрополитов Петра и Алексия для Успенского Собора Московского Кремля (Музеи Московского Кремля, Третьяковская галерея). Знамениты также иконы преподобных — основателей северных монастырей — Кирилла Белозерского, Дмитрия Прилуцкого. Возникновение житийных циклов обусловлено возросшим почитанием московских святителей, а также усилением роли монастырей в 14-15 вв. Именно Дионисию и его последователям принадлежит заслуга создания целой галереи житийных портретов русских святых, хотя сам жанр житийной иконы был известен на Руси с древнейших времен.

Стиль. В целом, работая, как и Рублев, в русле византийской живописной традиции, Дионисий привнес в русскую живопись нечто принципиально отличное от его великих предшественников. Путем отказа от столь характерных для Византии античных реминисценций, Дионисий изменяет саму структуру художественного образа. Идеализация образа достигает степени предельной отрешенности, стремящейся к как можно большей дематериализации. Пространство трактуется условно, лишь легчайшим намеком. Рисунок становится скупым, но достигает предельной отточенности и легкости, большое значение придается ритму. Впечатление возвышенной отрешенности образов усиливается особой трактовкой цвета и света. Колористическая гамма сильно высветляется, основную роль играют крупные цветовые пятна, повышается роль силуэта. Особенной чертой творчества Дионисия является светоносность образов, что обусловлено отчасти обильным применением белого цвета, который как бы высветляет находящиеся ряд