Творчество Сандро Боттичелли

Почти ничего неизвестно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку идействительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучалсяювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, онбыл учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого онмог работать между 1465—1467 годами. Не исключена также возможность, чтоБоттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другогоизвестного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнялполученные заказы.Искусство Боттичелли за последние столет после его “открытия” оказалось слишком перегруженным всевозможнымилитературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями,какими его наделили художественные критики и историки искусстваБоттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественнойэнергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его образы (за оченьредким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличеннохрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XVвека Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическомуосмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансычеловеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинахмеланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской, спокойнаясозерцательность — неудержимой страстностью.Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, новместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним изсамых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Его композиции перегружены фигурами, а их пространственное построениеусловно и часто лишено ясного единства; его колорит иногда страдаеттипичной для флорентинцев жесткостью, а в рисунке и пластическоймоделировке форм он явно пренебрегает реалистическими завоеваниями своейшколы. Из всех средств художественной выразительности от отдаетрешительное предпочтение только одному—линии. Линия служит главным средством построения фигури главным средством их эмоциональной выразительности, линейный ритмсвязывает отдельные части в единую композицию. В позднем творчестве Боттичелли этаособенность его искусства достигает своего критического апогея и тогда языкмастера приобретает дисгармонирующую остроту: угловатые и как бы невесомыефигуры скользят вдоль плоскости картины, изгибаясь и вибрируя отвнутреннего напряжения, подчиняясь в своих движениях капризному ритмулиний, то стремительно взлетающих упругими волнами, то рассыпающихсямелкими складками.Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника —его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи“Великолепного”, фактического правителя Флоренции. и его увлечениерелигиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнанияМедичи ставшего на некоторое время духовным и политическим руководителемФлорентийской республики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусствомпри дворе Медичи и суровый аскетизм Савонаролы — вот два полюса, междукоторыми пролегал творческий путь Боттичелли.В мифологических композициях Боттичелли ясно вырисовывается ихзависимость от античных и современных ему литературных источников. В ранних произведениях Боттичелли преобладают образы, проникнутыемягким лиризмом, прозрачные и почти безмятежные. Трогательно обхватываетмладенец своими ручонками шею матери (“Мадонна с младенцем и ИоанномКрестителем”). Изгибаясь точно легкая былинка, скользит неслышной поступьюЮдифь — не мужественная библейская героиня, а робкая девушка, почтиребенок, испуганная и опечаленная своим подвигом (“Юдифь”). Ничто ненарушает спокойствия юного мученика Себастьяна, чье нагое тело прекрасно всвоих изящных пропорциях (“Св. Себастьян”). С открытым и независимым видомвзирает с портрета неизвестный молодой человек, горделиво прижимающий кгруди медаль с профилем Козимо Медичи (“Портрет неизвестного с медалью”).Интересно, что в этом портрете дан новый тип композиции. Раньшеитальянские живописцы передавали портретируемого человека погрудно, строгов профиль, на нейтральном фоне, что сильно ограничивало возможностиэмоционального и психологического раскрытия образа. По примерунидерландских живописцев, Боттичелли изображает свою модель не в профиль, апочти в фас, со взглядом устремленным прямо на зрителя, с широким воздушнымпейзажем на заднем плане; он тонко использует жест рук для обогащенияпортретной характеристики. Позднее его портреты бывали острее и глубже, ноникогда в них не было такой кристальной ясности и цельности образа как вэтом раннем портрете, чуть подернутом дымкой задумчивой мечтательностиК концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкуюреалистическую основу, приобретают утонченную одухотворенность ивзволнованную поэтичность, которые решительно выделяют его среди всехфлорентийских живописцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полновыраженный в “Весне”, получает свою трагическую двойственность.“Весна” Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведенийчисто светского содержания, картина, в которой гуманистическая культураВозрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такоенепосредственное, хотя и очень своеобразное отражение. В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центркомпозиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он являетсяглавным героем драматического повествования, активным выразителемсодержания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человекутрачивает эту активную роль он становится скорее страдательнымэлементом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порывучувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющихчеловека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелликак предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса, приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в миресуществуют силы, независимые от человека, неподвластные его воле. С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в“Божественно комедии” Данте. Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражениев последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-хгодов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почтинестерпимыми (например, “Чудо св. Зиновия”). Художник то погружается впучину безысходной скорби (“Пьета”). то отдается просветленной экзальтации(“Причащение св. Иеронима”). Его живописная манера упрощается почти доиконописной условности, и цвет с его резкими контрастами локальныхкрасок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступаякак мистические символы. Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, котораяволнует и всегда будет волновать сердца людей.

Творчество Мазаччо

МАЗАЧЧО (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (21 декабря 1401, Сан-Джованни-Вальдарно — конец июня 1428, Рим), итальянский художник, один из крупнейших новаторов искусства кватроченто.

Среди его алтарных образов — небольшой триптих «Богоматерь с младенцем, двумя ангелами и святыми» (1422), «Богоматерь с младенцем и Св. Анной» (ок.1423-1424), полиптих для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе, сохранившийся в разрозненном состоянии (1426; наиболее известна входившая в него «Богоматерь с младенцем»). Эти произведения демонстрируют, как, вдохновляясь искусством Джотто и его последователей, молодой художник последовательно обновлял их стилистику под впечатлением новаций Донателло (влияние которого он испытал). Святые образы, сохраняя свое величие, приобретают у него все более земной характер, выделяясь своей трехмерной, иллюзорно-пластической «осязаемостью».

Эти черты достигают своего апогея в цикле самых известных его произведений — фресках капеллы Бранкаччи во флорентийской церкви Санта-Мария-дель-Кармине (ок.1427; часть фресок написал Мазолино). Композиции, бесспорно принадлежащие Мазаччо («Изгнание из Рая», «Свв. Петр и Иоанн, раздающие милостыню», «Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью» и др.) выделяются своей мощной и энергичной телесностью. Не слишком распыляя внимание зрителя на пейзажные и архитектурные аксессуары (хотя, как показала расчистка 1986-1988, он все же уделял им гораздо большее, чем предполагалось прежде, внимание), мастер умеет драматически выделить самую суть сцены, с беспрецедентной силой и выразительностью выражая эту суть позами и жестами.. Фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции (1425-1428) стали школой флорентийского искусства и заложили фундамент искусства Раннего Возрождения. Пластическая осязаемость и жизненность достигается Мазаччо за счет густой светотеневой моделировки.

Наиболее красноречива и в то же время драматически-лаконична «Чудо со статиром». Мазаччо объединяет здесь, согласно давнему, еще средневековому обычаю, несколько эпизодов евангельского события (беседа Христа с учениками об уплате подати, чудесное обретение необходимой монеты, т.е. статира, в пойманной Петром рыбе и уплата этой монеты), но с поразительной экспрессией унифицирует пространство, делая его геометрически точным центром голову Спасителя и кругообразно располагая вокруг него апостолов. При этом Христос и апостолы выглядят, с одной стороны, как сильные и волевые личности, наглядно творящие священное предначертание, а с другой стороны (благодаря подчеркнутой натурности обстановки), как простые горожане, эмоционально сопряженные со зрителем.

Лучшие качества искусства Мазаччо — четкая монументальность и возвышенная простота образов вкупе с новаторски-тщательной разработкой законов прямой перспективы — ярко проявляются также и в написанной примерно в тот же период (т.е. около 1427) фреске «Троица». Фигура Бога-Отца, возвышающегося над Распятием, само Распятие и голубь Св. Духа составляют здесь верхний регистр композиции, в среднем изображены двое заказчиков из семейства Ленци, а в нижнем — открытая погребальная ниша со скелетом и надписью «Я был тем же, что ты сейчас, и ты станешь тем же, чем я». Идея бренности всего земного и воскрешения через веру в Троицу мощно усилена иллюзорно уходящим вглубь сводчатым архитектурным антуражем с единой перспективной точкой схода (схема, впервые осуществленная столь четко и свидетельствующая о хорошем знакомстве с теорией и практикой зодчего Ф. Брунеллески).

(Исцеление тенью Святого Петра. Из цикла «Сцены из жизни Петра». Фреска в капелле Бранкаччи во Флоренции. 1425-1428.; Мазаччо. «Чудо со статиром». Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1425-28.; Мадонна с младенцем и ангелами. 1426.; Троица. Деталь. Фреска. 1426-1428. Церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции. «Троица» Мазаччо — одно из последних и самых совершенных его творений. В трехмерном пространстве художник показывает фигуры Бога-отца, Христа и Святого духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников.)