Архитектурные произведения Микеланджело

Капелла Медичи. В 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи «зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств. В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII, поручил Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в 1546.(Из задуманных пяти гробниц удалось осуществить лишь две, каждая из которых состоит из саркофага, на крышке которого возлежат аллегорические фигуры «Утра» и «Вечера», «Дня» и «Ночи». Микеланджело создал единый архитектурно-скульптурный ансамбль, умело объединив пристенные надгробия с архитектурной капеллы.) Капелла Медичи — сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них.

Библиотека Лауренциана. В годы работы во Флоренции в 1520-34 сложился стиль Микеланджело-архитектора, отличающийся повышенной пластичностью и живописным богатством. Смело и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана (проект ок. 1523-34, осуществлен уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная мраморная лестница, почти целиком заполняя обширный вестибюль, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, как бы вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.

Помещение для библиотеки было выделено на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо. Микеланджело-архитектор рассматривал вестибюль и читальный зал как некое единое целое: небольшой вестибюль с расширяющейся книзу лестницей с тремя маршами переходит в светлый просторный читальный зал. Эти два помещения в композиционном отношении, контрастируя, дополняют друг друга.

Собор св. Петра. В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках — Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта.

Ансамбль Капитолия. Вторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума.

 

Характеристика Венецианской школы эпохи Возрождения

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА, одна из художественных школ Италии. Наибольший расцвет переживала в эпоху Возрождения во 2-й пол. 15-16 вв. (семья Беллини, В. Карпаччо, Джорджоне, Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто) и в 18 в. (Дж. Б. Тьеполо, А. Каналетто, П. Лонги, Ф. Гварди). 16 в. в искусстве Италии стал веком Венеции. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока, Венеция черпала в иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготеющий к парадной красочности. Венецианскую школу характеризует светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы, тонкий колоризм. Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини («Мадонна на троне в окружении святых») (1431?-1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Ему принадлежит множество изображений мадонн, простых и серьезных, немного задумчивых и всегда печальных, и ряд портретов современников — именитых граждан Венеции.

Кроме римской архитектурной школы, в рассматриваемый период блистательно развилась венецианская, главным представителем которой явился Якопо Татти, прозванный Сансовино, оставивший нам доказательства своего таланта в сооруженных им библиотеке св. Марка и в роскошном палаццо Корнер. Выступление на сцену Микеланджело Буонаротти, положившего надолго печать своего гения на все три образные искусства, обозначает в истории зодчества наступление самого полного расцвета стиля Р. Несравненные памятники его творчества в области архитектуры — усыпальница семейства Медичи при црк. Сан-Лоренцо. во Флоренции, произведенная по его проекту застройка в Риме Капитолийского холма, с его зданиями, верхней площадью и ведущей на нее лестницей, и такое чудо в своем роде, как громадный по размерам и до крайности смелый по конструкции купол Петровского. собора. С 1550 г., в итальянском зодчестве заметна перемена, и именно более холодное, рассудочное отношение художников к их задачам, стремление еще более точно воспроизводить античные формы, систематическому применению которых посвящаются теперь целые трактаты; несмотря на это, возводимые сооружения продолжают отличаться высоким изяществом и ничем ненарушенным благородством. Главные представители этого направления, характеризующего вторую пору Высокого Р., суть Дж. Бароцци, прозванный Виньолою (црк. иезуитов, в Риме, и замок Капрарола, в Витербо), живописец и биограф художников Дж. Вазари (дворец Уффици, во Флоренции), Ант. Палладио (несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце), генуэзец Галеаццо Алесси (црк. Мадонны да Кариньяно и дворцы Спинола и Саули, в Генуе) и некоторые др. За пределами Италии, цветущая пора Р. наступила полувеком позже, чем в этой стране, и длилась до половины XVII стол.

Джованни Тьеполо. «Меценат представляет Августу свободные искусства»

Каналетто. Портелло и канал Брента в Падуе.

Франческо Гварди. «Вид площади с дворцом».

Паоло Веронезе. «Поклонение волхвов». Между 1576 и 1582.

 

Творчество Тициана

ТИЦИАН (Тициано Вечеллио) (ок. 1489/90-1576), итальянский живописец. Глава венецианской школы Высокого и Позднего Возрождения. Ранним произведениям присущи жизнерадостность колорита, многогранность восприятия жизни. Безмятежная ясность («Любовь земная и небесная», ок. 1514-15), пафос и динамика монументальных композиций («Ассунта» 1516-18) сменяются напряженным драматизмом («Се человек», ок. 1543), психологической остротой образов («И. Риминальди», ок. 1548), их беспощадной правдивостью («Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» 1545-46). Создавал образы, полные обостренного ощущения красоты жизни, трепетной чувственности («Даная», ок. 1554; «Венера и Адонис», 1554). В поздних трагических произведениях подчеркивал достоинство и силу духа героев («Оплакивание Христа», 1573-76). Тончайший красочный хроматизм, свободное письмо открытым мазком, мощное звучание цвета. Тициан писал размашистыми мазками и не придавал решающего значения контуру и перспективе. Картины Тициана так строятся цветом, что (по слова Вазари) «вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными». Гамма картин Тициана всегда в золотистых тонах, объемы прописаны очень мягко. В зрелые годы Тициан снова уделяет большое внимание цвету, его манера становится еще более свободной, он использует дробный мазок, добиваясь ощущения вибрации на поверхности картин. Его манера написания фигур, будто тающих в воздухе, отличается большим драматизмом и световыми эффектами. Искусство Тициана стало источником вдохновения для всех следующих поколений художников. В начале 1530-х годов Тициан написал картину «Кающаяся Мария Магдалина» для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере, бывшего в тот период одним из его главных заказчиков. Найденный образ так понравился художнику, что стал прототипом для целой серии композиций на эту тему, в их числе и полотно 60-х годов, поступившее в Эрмитаж 1850 из собрания Барбариго в Венеции. Существуют также авторские копии и картины 30-х годов.

(Автопортрет. 1567-1568.; «Святое семейство»;Тарквиний и Лукреция. Первая половина 16 века. Холст.; Венера и Адонис. 1553 год. Холст.;«Мадонна с младенцем, святой Екатериной и маленьким Иоанном Крестителем»; Венера Урбинская. 1538.;Портрет молодого мужчины. Первая половина 16 века. Масло, холст.;Портрет юноши с перчаткой. 1520-1525 гг.; «Кающаяся Мария Магдалина». 1560-е гг.; «Грехопадение». Ок. 1570.;Портрет кардинала Пьетро Бембо.1540. Масло, холст.)

 

Творчество Веронезе

ВЕРОНЕЗЕ Паоло (Паоло Кальяри) (1528, Верона — 9 апреля 1588, Венеция), итальянский живописец, один из крупнейших представителей позднего итальянского Возрождения.

Паоло был отдан в обучение к архитектору Микеле Сан Микеле, у которого получил навыки обработки камня, в рисовании, но архитектором он не стал. Вскоре он перешел к живописцу Антонио Бадиле, под руководством которого делал рисунки с гравюр Рафаэля, Дюрера, а в конце 1540-х годов начал работать самостоятельно. Его призванием стала монументальная живопись, позволявшая ему проявить фантазию, мастерство композиционных замыслов, великолепный дар колориста. Он начал, согласно сохранившимся сведениям, с росписей загородных вилл патрициев области Венето и фасадов домов (последние, к сожалению, не сохранились).

Одной из самых ранних работ Паоло, получившего прозвище Веронезе («Веронец»), были в нач. 1550-х годах росписи виллы Соранца около Кастельфранко, выстроенной Микеле Сан Микеле в 1551. Они известны по описаниям М. Ридольфи, так сохранились лишь их фрагменты. Аллегорическая композиция «Время и Слава» — одна из них. Могучий старец Хронос из-за облака наблюдает над трубящей Славой, легкая фигурка которой парит в небесном пространстве. Фреска исполнена в светлой яркой колористической гамме. Светло-серые, лиловые, розовые, зеленые цвета — станут излюбленными цветами в палитре Паоло Веронезе. Сам тип росписи с аллегориями светского содержания, с мифологическими сценами, по-видимому, отвечал росписи загородной виллы, прославляющей род хозяев дома, красоту природы.

В 1553 Паоло Веронезе был приглашен в Венецию для участия в росписи Дворца дожей. По программе, составленной венецианским гуманистом Даниэле Барбаро, здесь предполагалось осуществить роспись трех плафонов на тему популярную в эпоху Возрождения, развивающую миф о политическом и экономическом могуществе славной Республики Св. Марка, Паоло Веронезе исполнил три композиции на полотнах, заключенных в рамы, окружив их аллегорическими композициями в овалах (по две фигуры в каждом). В центральной части плафона он написал фигуры Венеции и Юпитера, изгоняющего пороки. В образе главного божества Олимпа он прославил деятельность дожа и Совета десяти — верховного органа Республики.

Период 1553-55 художник провел в Вероне, но получив в 1555 заказ на роспись церкви св. Себастьяна в Венеции, вновь покинул родной город. Как и во дворце Дожей, три картины исполнены на холстах и вставлены в рамы. Исполненные в светлой колористической гамме сцены из истории Эсфири («Триумф Мардохея», «Эсфирь, направляющаяся к царю Ассуру») придали интерьеру праздничность, сюжет из легендарной истории передан с большой фантазией, красочно и повествовательно. Пластически выразительные фигуры персонажей написаны в экспрессивных движениях, а в композиционном решении сцен — ощутима свобода и размах. Эта работа принесла большой успех молодому художнику и, как свидетельствуют современники, была высоко оценена Тицианом.

В конце 1550-х годов Веронезе создает и станковые картины, обращается к написанию портретов («Граф де Порто с сыном Адриано». Флоренция, частное собрание), привнося в него элементы жанровости. Станковое полотно «Христос в Эммаусе» (конец 1550-х годов, Лувр) — одно из первых изображений «трапез господних», которые будет часто изображать художник. Легенда о Христе и двух его учениках, узнавших в путнике воскресшего учителя, интерпретируется как изображение трапезы простой венецианской семьи или сцены в трактире, в скромном интерьере. Вокруг персонажей Священного писания размещены изображения простых людей, среди которых есть и портреты заказчиков, хозяина трактира. Удлиненный формат картины позволяет вместить много фигур, создать развернутое повествование о легендарном событии.

Продолжив изображение «трапез господних», Веронезе создает большое полотно «Брак в Кане» для трапезной монастыря Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Сто тридцать восемь фигур изобразил художник в этой картине, размером 6,6х9,9 метра, исполнив ее за пятнадцать месяцев. На фоне балюстрады дворца с коринфскими колоннами развертывается сцена пира со столами, уставленными символами таинства Евхаристии — агнца на блюде, хлебов, чаш вина. Образ Христа и сцена его триумфа в этом «пире» призваны, возможно, символизировать власть дожа, а сама переданная художником полная праздничного великолепия сцена чуда Христа напоминает театрализованные общественные трапезы, происходившие на площадях и улицах Венеции, в скуолах, по случаю приемов дожа, которые имели свой разработанный ритуал. В персонажах легендарной истории, слугах, гостях, музыкантах узнаваемы лица современников художника. В дальнейшем Веронезе будет вновь обращаться к написанию сцен общественных «пиров», в которых, возможно, нашла отражение идея объединения венецианского общества в 1560-70-е годы как основы мифа о Венеции — идеальном государстве, поддерживаемая главным сановником Республики — дожем и патрициатом.

Среди монументальных работ 1560-х годов одной из самых значительных явилась роспись виллы в Мазер, заказанной братьями А. и Д. Барбаро. Выстроенная Палладио у подножия Азоланских холмов, вилла была окружена великолепным парком, украшенным скульптурой А. Виттория. Веронезе украсил росписями купол и своды центрального зала — Зала Олимпа и прилегающих к нему помещений (плафоны и стены сплошь покрыты фресками). Автором программы был Даниэле Барбаро, знаток древних авторов, комментатор Витрувия. Веронезе изобразил в плафоне центрального зала Юпитера, Венеру, Марса, Диану, Меркурия, а по углам фигуры Огня, Земли, Воды и Воздуха, в люнетах — группы аллегорических фигур, олицетворяющих времена года. На стенах комнат с большой фантазией представлены жанровые сценки — хозяйка дома со служанкой на балконе, служанка, заглядывающая в дверь; с большим мастерством написаны и пейзажи в архитектурных обрамлениях, мотивы которых (сама вилла, аллеи парка, сад) заимствованы с натуры. Колорит росписей пейзажей художник стремился соотнести с пленэрными наблюдениями различных времен года. Весь ансамбль росписей создает радостное настроение, тонко гармонируя с архитектурой Палладио, пейзажным окружением.

Во второй пол. 1560 — нач. 1570-х годов Веронезе был создан ряд станковых произведений: «Семейство Дария у ног Александра», цикл полотен для семейства Куччина («Семейство Куччина перед Мадонной», «Несение креста», «Брак в Кане», «Поклонение волхвов»), полотно «Христос и Сотник». Его внимание привлекает постановка проблем нравственно-этического содержания, но сюжеты трактованы без драматизма, с большой достоверностью и с тонким чувством передачи естественного движения и эмоций персонажей, венецианской красочностью в передаче костюмов и архитектурного обрамления сцен.

Значительными работами 1570-х годов явились полотна «Пир в доме Ливия» и «Битва при Лепанто». Первое развивало тему «трапез господних» и называлось сначала «Тайная вечеря». Но из-за доноса Веронезе был вынужден оправдываться перед инквизицией за вольную трактовку сюжета из Священного писания и полотно получило новое название. В сцене битвы художник представил эпизод из событий Кипрской войны 1570-1571, изобразив внизу сражение турецких и венецианских галер, а вверху — поклонение Мадонне жителей Венеции и олицетворения города в знак благодарности за помощь в победе венецианскому флоту.

Образ прекрасной светловолосой венецианки, олицетворяющей царицу Адриатики — Венецию, Веронезе ввел и в роспись «Триумф Венеции» во дворце дожей (1585). Ее венчает Победа, а перед изображенной иллюзорной балюстрадой толпятся горожане, принимающие участие в этом величественном спектакле, призванном прославить могущество Республики Св. Марка. В этой поздней работе во всю силу вновь прозвучал великолепный колористический дар художника, раскрылся его выдающийся талант декоратора, умение наделить аллегорическую сцену тонкой поэтичностью. Искусство Паоло Веронезе оказало значительное влияние на мастеров 18 столетия. К его наследию проявляли большой интерес венецианские «виртуозы» (С. Риччи, Дж. Б. Питтони, Дж. А. Пеллегрини и др.), Дж. Б. Тьеполо, а также другие мастера, работавшие в так называемой неоверонезовской манере. Они пытались передать в его манере нежное окутывающее фигуры сфумато, сильные потоки золотящего предметы света, архитектурные фоны, наделить поэтичностью изображение мифологических и аллегорических сцен. Искусство Веронезе вызывало интерес и мастеров 19 столетия, осваивавших законы подлинно пленэрной живописи (В. Суриков, В. Поленов).