Черты народности в творчестве Питера Брейгеля

БРЕЙГЕЛЬ Старший, или «Мужицкий», Питер (между 1525 и 1530-1569), нидерландский живописец и рисовальщик. Творчески переработал уроки итальянской живописи 16 в., создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландские традиции и фольклор. В творчестве Брейгеля сложно переплелись юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания («Битва Поста и Масленицы», 1559; «Безумная Грета», 1562; «Крестьянский танец», серия «Времена года», 1565; «Слепые», 1568).

Картины на темы фламандского фольклора. Некоторые приемы босховской живописи — большой размер холста и мелкий — фигур, бесчисленное количество сюжетов характерны для ранних картин Брейгеля («Нидерландские пословицы», «Игры детей», «Безумная Грета», «Битва Поста и Масленицы»), представляющих собою картины-притчи на темы фламандского фольклора. Картина с изображением нидерландских пословиц — «энциклопедия всей человеческой мудрости, собранной под шутовским колпаком», — включает более 100 сцен-метафор, посредством которых народное остроумие высмеяло тщеславие и глупость многих человеческих начинаний. Тот же принцип в основе картины «Игры детей» (в незаконченной серии «Четыре возраста человека»): перспектива улицы, усыпанной играющими детьми, не имеет предела, их веселые и бессмысленные забавы — своего рода символ столь же абсурдной суеты всего человечества. В «Безумной Грете» старуха, фольклорный персонаж, в латах и со шпагой готовая ринуться в адскую пасть — преисподнюю лишь бы насытить свою жадность — олицетворение алчности и порока.

В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте — такое же пустынное море с гибнущими кораблями. Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что Брейгель представил Смерть в виде бесчисленных полчищ воинов-скелетов, влекущих толпы людей — кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих — к огромному распахнутому гробу. Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели.

Главные персонажи во многих картинах брюссельского периода («Проповедь Иоанна Крестителя»; «Избиение младенцев»; «Обращение Савла»; «Перепись в Вифлееме», 1566,; «Несение креста») с трудом различимы среди групп или толп людей, художник подчеркивает незаметность события или происходящего чуда в повседневном течении жизни, тем самым обостряя их переживания. Так, в «Несении креста» многочисленной толпе, глумящейся над несущим крест Христом, противопоставляется незаметная его фигура, подлинный центр и смысл человеческой истории.

Пейзажи. Крестьянская тема. История человечества — только часть истории Вселенной; в пейзажах Брейгеля эта идея обретает форму и образ. На дальних планах его картин встают величественные и призрачные горы головокружительной высоты, открываются панорамы широких равнин с морскими берегами, его эпически-грандиозные ландшафты — воплощение вечных космических законов. Вероятно, по заказу Николаса Йонгелинка, около 1565 Брейгель создает знаменитую серию картин, объединенных под названием «Месяцы», или «Времена года» (скорее всего, часть более обширного цикла всех месяцев года): «Охотники на снегу» (Январь), «Хмурый день» (Февраль), «Возвращение стад» (Ноябрь), «Сенокос» (Июль) и «Жатва» (Август).

Идея такого цикла восходит к календарям готических часословов, времена года символизируют вечный жизненный круговорот. В картинах Брейгеля человек представлен в природном окружении не одним лишь своим присутствием, но связан с ним деятельным единством своих трудов и дней, единством судьбы — жизни и смерти.

В 1567-1569 Брейгель исполнил ряд картин на темы народной жизни (которым и обязан своим прозвищем) («Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба»). Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества, сколько драматургия целого, сами крестьяне — их обличье, характерные типы, повадки.

Грузные и сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, создавая собой стихию и естественную мощь природы.

Гениальный дар обобщения и умение выразить драматическую коллизию или иносказание через ритмику жестов и движения достигли своей вершины в «Притче о слепых». В разных стадиях падения фигур слепых, следующих за слепым же и споткнувшимся поводырем, в неумолимой логике этого падения, в лицах-масках с пустыми глазницами, смотрящих на ясный дневной свет, воплотился образ человечества, спотыкающегося во тьме. Это ясное и трагическое осознание неизбежности судьбы и времени, чувство грандиозности мироздания и понимание истинного места человека в нем, делают Брейгеля одним из величайших мудрецов в искусстве Нового времени.

 

Творчество Дюрера

ДЮРЕР Альбрехт (1471, Нюрнберг — 1528, там же), немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528).

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90).

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки.Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда видами графической техники — от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

Творческая зрелость. Живопись 1494-1514. Первая значительная работа Дюрера — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами — первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. — начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров, «Поклонение волхвов», где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» и одноименном большом живописном диптихе.

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» и «Поклонение св. Троице». «Праздник четок» (точнее — «Праздник венков из роз») — одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Портреты и автопортреты.Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет.

Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах, причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, «Лука Лейденский», серебряный карандаш; «Агнес Дюрер», металлический карандаш). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», «Мужской портрет», «Иероним Хольцшуэр). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе — большом диптихе «Четыре апостола», написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.

В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой», «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей», «Четыре книги о пропорциях человека». Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в

 

Гравюры Дюрера

Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).

Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия»(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.

(«Самсон убивает льва». Гравюра; «Четыре всадника». Гравюра из серии «Апокалипсис». 1498.; Меланхолия. Гравюра. 1513-1514. В самой сложной и глубокой по мысли гравюре «Меланхолия» Дюрер воплотил гордое стремление человека проникнуть в тайны Вселенной и мучительные сомнения, разочарования, которые неизбежно встают на пути творческого человека. На переднем плате запечатлена крылатая женщина в пышном наряде. Рядом колокол с веревкой, звон которого может в любое время напомнить человеку о смерти; «Святой Иероним Стридонский в келье». Гравюра на меди. 1514.;«Эразм Роттердамский». Гравюра на меди. 1526 год.)

 

Творчество Эль Греко

ЭЛЬ ГРЕКО Доменико (Доменикос Теотокопулос) (1541-1614), испанский живописец. По происхождению грек. Повышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближают искусство Эль Греко с маньеризмом и выражают кризисное состояние художественной культуры Позднего Возрождения. Религиозные, мифологические, жанровые картины, портреты, пейзажи.

Первоначально работал в поздневизантийской живописной манере в Кандии. В 1567-1570 жил в Венеции, возможно, был учеником или последователем Тициана, испытал влияние Тинторетто, Я. Бассано.

В Венеции и Риме Эль Греко овладел приемами масляной живописи, передачей пространства и перспективы, обобщенным широким мазком; особенностями венецианского колоризма. Произведения, среди которых лишь немногие признаны достоверными, отмечены разнохарактерностью исканий («Изгнание торгующих из храма», «Исцеление слепого, портреты: миниатюриста Джулио Кловио, рыцаря Мальтийского ордена Виченцо Анастаджи, «Мальчик, раздувающий лучину», Национальный музей Каподимонте).

Испанский период. Алтарные картины 16 в. Искусство Эль Греко — уникальной фигуры в истории мировой живописи, впитавшее в себя византийские традиции, достижения итальянского Ренессанса и спиритуалистическую эстетику маньеризма, порождено кризисным временем. Мир его образов, соединивший духовную экзальтацию и утонченный интеллектуализм, связан с субъективно-эмоциональной линией в искусстве Позднего Возрождения. Как ни экспрессивны в искусстве мастера композиция, рисунок, ритм, передача пространства, самым важным остается колорит, достигающий исключительной светозарности красок; в собраниях мира рядом с картинами Эль Греко другие кажутся словно потускневшими.

Первые полученные в Испании заказы — картины для алтарного образа церкви Санто Доминго эль Антигуо в Толедо (центральная композиция «Вознесение Марии», «Эсполио» для сакристии толедского собора — еще хранят отзвуки итальянского искусства, но вместе с тем преодолевают нормы классической традиции и обнаруживают необычность изобразительных приемов.

В огромной картине «Мученичество св. Маврикия» изобразительные приемы оказались столь смелыми и необычными, что это произведение Эль Греко вызвало резкое недовольство короля Филиппа II и его окружения, поклонников академического эклектизма.

Не получив признания при дворе, художник навсегда поселился в Толедо, городе инквизиции и монахов, старой испанской аристократии и интеллектуальной элиты. Его религиозно-философским воззрениям неоплатонизма оказалась близкой избранная среда толедского общества. Слава Эль Греко в Толедо достигла вершины после создания им в 1586-1588 картины «Погребение графа Оргаса» для скромной приходской церкви Сан Томе.

Алтарные картины, портреты рубежа 16 — начала 17 в. В конце 1590-х — начале 1600-х годов Эль Греко создал огромные (разрозненные ныне по музеям мира) алтарные ансамбли для капеллы Сан Хосе в Толедо, для церкви госпиталя Милосердия в Ильескасе, для Коллегии августинцев в Мадриде, основанной Марией д'Арагон; камерные лиричные композиции («Святое семейство»); образы святых; замечательные портреты.

Его изображения апостолов (серии так называемых апостоладос), мучеников, аскетов, подвижников объединяют поиски бескомпромиссной нравственной истины.

Запечатлены различные проявления характера, сильно вытянутые фигуры кажутся бесплотными на фоне сумрачного Толедо («Святой Франциск и Святой Андрей», «Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист») или получают глубокое психологическое преломление в полуфигурах кроткого апостола Петра и убежденного проповедника апостола Павла с огненным.

Созданные Эль Греко портреты толедских современников — аристократов, писателей, врачей, ученых, представленных поколенно или погрудно на нейтральном фоне, — наполнили живопись Испании психологическим богатством. Будучи чужестранцем, художник остро почувствовал и сам тип этих людей, и их манеру держаться. Один из ранних — «Портрет кавалера с рукой на груди»— словно возведенный в рамки канона образ испанского дворянина своего времени.

Олицетворением мыслящей Испании предстает безупречный по чувству живописной формы «Неизвестный», жестокой и властной силы — главный инквизитор Ниньо де Гевара, творческого вдохновения — поэт-мистик Ортенсио Парависино.

В творчестве позднего Эль Греко, в котором мир предстает как единая одухотворенная стихия, изобразительные приемы принимают все более ирреальный характер. Одна из линий связана с темой мистического экстаза («Пир у Симона-фарисея»), ликующего небесного полета в вихре света и цвета («Вознесение Марии»), с предельной одухотворенностью бестелесных безликих фигур («Встреча Марии с Елизаветой»).

Нарастающее чувство трагической обреченности звучит то более сдержанно в «Молении о чаше, то создает зыбкий, словно возникающий в тяжком сновидении образ в «Лаокооне» — единственной картине мастера на мифологический сюжет.

Теме «апокалипсиса» посвящена самая необычная и смелая картина «Снятие пятой печати» с ее резким искажением фигур, тревожным движением света, редкой красотой и звучностью красок, как будто превосходящих возможности масляной живописи.

Произведением глубокого философского смысла предстает образ города-мира с его призрачной жизнью в знаменитом пейзаже «Вид Толедо», от которого веет величием космического характера.

Эль Греко не имел последователей, его искусство в течение трех столетий было предано забвению. Открытие его в начале 20 в. превратилось в сенсацию. Попытки представить Эль Греко как предшественника авангардистских течений сменились в последние десятилетия более серьезным, объективно-научным подходом к его искусству, нерасторжимо связанному с породившей его художественной эпохой.