Основные структурно-функциональные сферы культуры

Между функцией и структурным образованием, выпол­няющим эту функцию, существует, как утверждает П.К. Анохин, закономерная взаимосвязь.

«Функция оп­ределяет структуру» — так звучит сформулированный им закон фун­кциональной системы. Отсюда следует, что в соответствии с той социальной ролью, которую выполняет в обществе та или иная фун­кция культуры, складывается и соответствующая ей функциональ­ная структура, или институт культуры.

Здесь будут рассмотрены лишь основные из этих структурно-функциональных сфер культуры.

Первичной потребностью зарождающегося общества, как известно, была потребность обеспечить свое биологичес­кое существование. С этой це­лью человек был вынужден вступать во взаимоотношение с при­родой и извлекать из нее необходимые средства существования.

Для первоначального этапа человеческой истории характерно по­требление готового продукта природы, что породило существова­ние таких отраслей деятельности, как охота, рыболовство, борт­ничество. По мере истощения необходимых для жизнеобеспече­ния природных ресурсов, с одной стороны, и развития производи­тельных сил и интеллектуальных способностей человека, с дру­гой стороны, меняется отношение общества к природе: оно ока­зывает на нее все более активное воздействие и, преобразуя ее, создает «вторую природу». Появляются земледелие, скотоводство, ремесло.

Однако в процессе утилитарно-преобразовательной де­ятельности человека по удовлетворению своих первичных потреб­ностей (в пище, одежде и жилище) формировались потребности и способности более высокого порядка — духовные потребности. В этой сфере «вторичных потребностей» особый интерес вызыва­ет потребность в творчестве — художественном, научном, техни­ческом. У первобытного человека зарождалось естественное же­лание познать окружающий его мир и оказать на него определен­ное воздействие. В этих целях им создаются культурные феноме­ны, способные выполнять эту роль. Одним из таких универсаль­ных способов взаимодействия человека с действительностью была, например, мифология, которая являлась одновременно и формой знания о мире и своеобразным средством воздействия на него, а также представляла собой то деятельное начало, которое совершенствовало самого человека. Таким образом, человек, пре­образовывая природу, преобразовывался и сам: развивались его интеллектуальные способности, воображение и фантазия, совер­шенствовался творческий потенциал.

ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ

В совместной трудовой деятельности у человека появляется необходимость и желание сказать что-то друг другу, из чего за­тем формируется надбиологическая, чисто человеческая потреб­ность — в общении. Этот феномен культуры, который может рас­сматриваться как одну из форм человеческой деятельности, яв­ляется важным фактором преобразования человека. В общении формируется ряд истинно человеческих качеств личности — его сознание, умение понимать другого, сопереживать и сочувство­вать другому, по-человечески смотреть на мир.

Совершенствование преобразовательной деятельности чело­века было связано с формированием у него потребности и способ­ности преобразовывать действительность и себя по законам красо­ты. Возникновение в ней эстетического начала обусловлено рядом факторов, среди которых важную роль играет осознание целесооб­разности формы созданного изделия как воплощения гармонии и красоты. Логика взаимосвязи целесообразности и эстетического начала в преобразовательной деятельности состоит в том, что уже в начальный период своей деятельности по изготовлению прими­тивных орудий труда человек руководствовался простым утилитар­ным принципом — придать используемому для изготовления ору­дий материалу удобную форму. И уже орудия ранних ориньякско-солютрейской' и особенно мадленской» культур поражают совер­шенством своей формы. Удобная, целесообразно правильная фор­ма орудия или вещи начинала вызывать у первобытного человека положительные эмоции, которые с известной степенью условнос­ти можно отнести к разряду эстетических чувств. Возникшая спо­собность эстетически реагировать на действительность порожда­ет затем у человека потребность придавать создаваемым им утили­тарным вещам эстетически значимую форму или, иными словами, потребность преобразовывать мир «по законам красоты».

С этого момента преобразовательная деятельность воплощает в себе уже два взаимосвязанных начала — утилитарное и эстети­ческое. И если утилитарный аспект деятельности удовлетворял практически-технологические требования, предъявляемые к изде­лию (прочно, удобно в применении), то ее эстетическое начало привносило в них нечто такое, что выходило за рамки функциональ­ных требований — некий «избыточный» момент: созданная вещь, выполняя свою практическую функцию, способна была вызывать у потребителя эстетическое наслаждение. Создатель теперь не толь­ко следовал выработанной технологической норме, повторяя в сво­их изделиях установленный в процессе общественной практики стандарт, но стремился производимые им утилитарные вещи оду­хотворить, выразить в них себя. В эстетической деятельности про­явилась свобода от утилитарной необходимости: целью преобра-

* Солютре — период верхнего палеолита, получивший название по месту находки (Солютре, Франция) наиболее типичных орудий этой культуры. На­чало — около XVIII тысячелетия до н.э. Особого расцвета в этот период достигает камнерезное искусство. Отдельные режущие орудия длиной до тридцати сантиметров имеют в толщину всего лишь несколько миллиметров.

** Ла Мадлен (департамент Дордонь, Франция). Палеолитическая стоянка, открытая в 1910 году, давшая название последнему периоду верхнего палеоли­та, к которому относятся найденные здесь орудия и другие предметы.

 

зовательной деятельности становится не только создание вещи, выполняющей жизненно необходимую функцию, но и придание ей такой формы, которая вызывала бы положительные эмоции, то есть удовлетворяла бы духовные потребности человека.

Следует заметить, что генезис и сущность эстетического начала в преобразовательной деятельности человека представляют интерес в том плане, что оно связано с преодолением в человеке животного состояния, с окультуриванием его природы. Очевидно, что эстети­ческое начало отличает истинно человеческую деятельность как от жизнедеятельности животного, так и от примитивной деятельности человека, лишенной этого момента. Таким образом, преобразова­тельная роль культуры проявляется как в способе и результате преоб­разования человеком окружающей его природы, так и преобразова­нием и окультуриванием себя.

Процесс становления человека был немыслим вне его познаватель­ной и преобразовательной деятельно­сти. Уже первые шаги «предчеловека» в человеческое общество были связа­ны с его желанием понять себя и окружающий мир. Конечно, упот­ребление в этом контексте термина «окружающий мир» крайне условно, поскольку для первобытного человека не существовало мира, обособленного от него самого. Взаимосвязь на этой исто­рической стадии человека и природы обусловила возникновение такой специфической формы миропонимания, как мифология. Особенность мифологического мышления определяется в значи­тельной степени именно тем, что первобытный человек еще не выделял себя из окружающей среды, под которой понимается не только природа, но и первобытный коллектив. Поэтому самого себя и весь мир он рассматривал как некое живое антропоморф­ное тело, олицетворял природу, наделяя ее тем свойством, кото­рым обладал и сам — душой.

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ

Выявляя место мифологии в познавательной сфере культуры, необходимо остановиться на ее особенностях. Одной из таких особенностей является то, что мифологическое сознание не проводит различий между прошлым и настоящим временем. Если в современной культуре отмечаемая историческая дата име­ет смысл напоминания о прошедшем событии и не может мыслить­ся как процесс его повторения, то миф о сакральном (священном) событии, якобы имевшем место в прошлом, рассказанный или ра­зыгранный как ритуальное действо, в архаическом обществе вос­принимался участниками как его воспроизведение. Люди мифологической культуры, возвращая прошедшее время, становились сви­детелями и участниками исторических актов творения, которые со­вершали в прошлом сверхъестественные существа. Таким образом рассказать миф о давно прошедшем здесь означало его воспроизве­дение.

Само знание мифа наделялось в этой культуре магичес­кой силой. Знать миф означало не только иметь возможность при­близиться к тайнам происхождения вещей, явлений, животных и растений, но и получить над ними магическую власть, управлять процессом их воспроизведения и размножения. Например, чтобы обеспечить хороший урожай посаженных в поле культур, надо, со­гласно существовавшим представлениям, рассказать на этом поле миф об их происхождении. Согласно поверьям индейцев племени куна, как отмечает в своей работе известный исследователь мифо­логии М.Элиаде, не представляет опасности держать в руках ни раскаленное железо, ни ядовитую змею, если тебе известно их про­исхождение. Но, напротив, нельзя совершать обряд, если неведо­мо, с какой целью он был осуществлен в первый раз.

Другую основу мифологического мышления составляет вы мысел, фантазия. «Всякая мифология, — отмечал КМаркс, — преодолевает, подчиняет и преобразовывает силы природы в во­ображении и при помощи воображения, она исчезает, следова­тельно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами»²⁸. В мифологической культуре не проводится различие между вымыслом и реальностью или, точнее, чело­век здесь принимает образы, созданные его фантазией, за обра­зы реальные. Так, он верит, например, что ветер — это живое сверхъестественное существо, а облака на небе — барашки. И в этой особенности мифологического сознания заложена основа религии, которая признает за вымыслом реально существующее. Поскольку мифология использует метафору (туча — это гора), то, казалось бы, она близка поэзии. Тем не менее метафора и миф несовместимы. Если поэзия, используя метафорические изрече­ния в качестве игрового принципа, не предлагает понимать их в прямом смысле, то миф трактует свои метафоры буквально. Та­ким образом, когда человек верит, что небо, например, — это ог­ромная корова, то это — мифотворчество, но если же он воспри­нимает данное выражение как сравнение, то это — метафора, которая является основой поэзии.

Однако мифологические образы не были простым удвоением мира. Потому в греческой мифологии Орфей, например, — не про­сто вымышленный хороший музыкант, превосходящий земных музыкантов. Образ Орфея, как и любой другойми фологический об раз, воплощал в себе познавательное начало, поскольку являлся определенной формой обобщения. Но в мифологии про­цесс обобщения оказался весьма специфичным. Если результатом научного обобщения является понятие (атом, энергия, стоимость и т.д.), то есть абстракция, то мифологическое мышление есть обобщение без абстракции. Греческий Аполлон — не абстракция, а конкретный образ гармонии и красоты мира. Если «гармония», «красота» — абстрактные понятия, каких не могло еще создать мифологическое сознание (древний человек мыслил конкретно), то «Аполлон» есть выражение того же (или близкого) смысла в конкретной форме, то есть без абстракции. Современная эстетика может дать теоретическое обоснование вопросу о роли искусства в жизни общества. Миф же об Орфее в образной форме (естествен­но, гротескно) показывал и объясняет воздействие музыки на че­ловека.

Мифология описывала в образной форме событие, трудовые навыки и прочее, от чего созданный мир становился живым и понятным человеку. Появление новых профессий и технологий порождало новых богов и героев, вызывало к жизни новые мифы. И, напротив, когда навыки прочно закреплялись в практике лю­дей и необходимость в развернутых и подробных их описаниях отпадала, то миф с соответствующим сюжетом трансформировал­ся или умирал.

Мифологическое мышление не знает логических конст­рукций, составивших позже основу научного познания. КЛеви-Строс в этой связи удачно сравнил миф с музыкой. Основанием для подобной аналогии явилось то, что смысл того и другого лежит за пределами сознательного восприятия. Перевести их содержание на язык понятий означало бы его разрушение. Мифология есть осо­бая форма знания, отражающая в специфической форме тот аспект природы и человеческого бытия, который не может выразить ни наука, ни искусство, а поэтому ее познавательные возможности было бы неправомерно оценивать ни в критериях науки, ни в кри­териях искусства; она не «ниже» и не «выше» этих форм познания Мифология не является синонимом «вымысел», «фантазия». Ее не­верно было бы определять и как неадекватное или искаженное вос­произведение действительности. Она — специфический, уникаль-ный способ постижения.мира и переживания мира человеком.

Если бы мифология была лишь простым заблуждением наших далеких предков, то ей бы не нашлось места в современной куль­туре. Как в идеологической и политической сферах, так и в обы­денной жизни людей XX столетия имеет место создание мифологем, в которые они верят, как в реальность. Ведь нередко в кризис­ных ситуациях человек творит для себя миф, зарождая тем самым (на подсознательном уровне) в себе надежду на положительный исход, который может отвергаться его сознанием. Потребность общества в мифотворчестве особенно возрастает, когда происхо­дят революционные социальные перемены и потрясения. В этой связи любопытны те замечания, которые высказывает современный американский психоаналитик РДжонсон. «Очень часто, — пишет он, — когда в истории человечества наступает новая эра, одновре­менно с ней возникает соответствующий миф, который несет в себе определенное предвидение будущего; в нем всегда содержится муд­рый совет, помогающий человеку адаптироваться к психологичес­ким особенностям своего времени».

Итак, олицетворение, образность, вымысел и фантазия — элементы мифологического мышления. Но ведь все это, как извест­но, составляет основу и художественного мышления. Поэтому в мифологическом мышлении К.Маркс справедливо усматривал ^бессознательное художественное творчество^. Оттого и пе-s реход от мифа к искусству оказался столь простым и естествен­ным. Но из мифа выросло не только искусство; в нем были зало­жены генетические основы науки и религии. Более того, он нес в себе в зародыше элементы почти всех форм общественного со­знания, лишь связь его с искусством, наукой и религией оказалась более ярко выраженной.

Миф представлял собой сложное синкретическое полифун­кциональное образование и был не только средством познания и передачи накопленного опыта, но и утверждал принятую в обществе систему ценностей, являлся также носителем опреде­ленных норм поведения людей.

Общеизвестно, что миф в обществе бытовал в двух основных ^юрмах: в виде повествования (преимущественно из этой формы мифотворчества родилось словесное искусство, наука и филосо­фия) и в форме обрядово-ритуального действа, где важная роль принадлежала религиозно-мистическому началу. Обрядово-риту-альная форма бытования мифа стала одним из основных истоков не только религии, но также и пластического и изобразительного искусства, искусства театра.

Генетически связанной с мифом была, как уже отмечалось, и религия. Как мифологическое, так и религиозное сознание, вы­ражая зависимость и чувство слияния человека с окружающей его средой, олицетворяло последнюю. Страх же перед ее таинствен­ными силами и желание их понять рождало в воображении людей

мир фантастических образов, отличный от мира реального. И в этом пока нет ничего религиозного. Ведь искусство творит свои образы мира, а наука ставит своей целью построить теоретическую модель реальности. Религия начинается тогда, когда созданный воображе­нием и фантазией человека мир начинает восприниматься им как мир реальный. Ведь научное сознание, в отличие от религии, ясно понимает, что сконструированный им теоретический образ мира есть не более чем концептуальная модель последнего; искусство же всегда стремится нам напомнить об условности воспроизведенной им жизни.

Так, сцена в театре — не только технический атрибут театраль­ного искусства (она отделяет актеров от публики, зритель лучше видит происходящее в театре), но и символ его условности. Про­исходящее на сцене действо вызывает у публики мысли и чувства предельно близкие тем, которые она испытывала бы в подобной жизненной ситуации. Тем не менее, публика в зале хорошо пони­мает, что на сцене — не реальная жизнь, а лишь «игра в жизнь», и спасать Дездемону от ревнивого Отелло зритель не станет. Следо­вательно, искусство в этом аспекте осмысления есть та вымышлен­ная жизнь, которая нас волнует (вспомним пушкинское «над вы­мыслом слезами обольюсь»), тем не менее вымысел в искусстве не претендует на статус реальности. В отличие от религии и мифа, искусство лишено магического начала.

С существенно иной ситуацией мы встречаемся в сфере ре­лигии. Религиозное сознание верит, что рожденный человеческой фантазией мир не только реален, но и сверхреален. Мир же, в ко­тором живет человек, представляет для него лишь некий отблеск, тень того загадочного потустороннего мира. Тот вымышленный мир, по мнению верующего, определяет не только мир земной, но и судьбу живущих в нем людей. Потому истинными знаниями в религии могут быть только знания о сверхъестественном «горнем мире».

Однако можетли человек познать сверхъестественное? Конеч­но же, нет. Остается лишь поверить в подобное существование мира (именно вера и является основой религиозного сознания) или попытаться его как-то обозначить с помощью символа, знака, что и имеет место в религиозном познании. Поэтому, например, европейская средневековая культура, где духовную жизнь общества определяло христианство, была культурой символической. Функ­цию знака выполняло здесь не только слово, но и отдельный пред­мет, жест, цвет.

Следует заметить, что объективно религия является не

столько знанием о мире,сколько, по точному замечанию М.Ве бера, решает проблему смысла человеческого бытия,гоесгь |; она пытается познать цель жизни человека. И к такой ее познава-. тельной роли необходимо относиться с пониманием. В этой связи нельзя не согласиться с Ф.МДостоевским, который утверждал, что, «тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить».

Но познавательной ролью социальная сущность религии не исчерпывается. Наряду с познанием она выполняет в обществе и ' ряд других социальных функций, о чем речь пойдет ниже.

Мифология, достигнув в своем развитии вершины, в классо-вом обществе распалась на две ветви — науку и искусство. Вы­делившись из нее, они не порвали между собой связь, которая ока-| залась крайне сложной и породила ряд теоретических проблем. s Их осмысление здесь даст возможность понять особенность каж-• дого из этих культурных феноменов. В этой связи уместно вспом­нить бурную дискуссию 60-х годов XX века между «физиками» и; «лириками», основы которой заложил английский писатель Ч.Сноу

Если «лирики» пытались обосновать вечность искусства и его необходимость для всех эпох человеческой истории, то «физи­ки» заявляли, что в наш век научного прогресса интерес к худо­жествен ному творчеству есть проявление сентиментальности; во­сторги по поводу Баха, Блока, Есенина остались, дескать, в про­шлой культурной истории человечества. Нетрудно усмотреть в этой полемике, которая велась тогда преимущественно на уров­не деклараций, своеобразную попытку осмыслить проблему со­отношения науки и искусства как форм познания. Для большей ясности понимания сути этой проблемы ее можно сформулиро­вать в таком виде: коль скоро наука и искусство являются сред­ством познания, то можетли на известной ступени развития на­ука заменить собой искусство? Необходимость ее осмысления обусловлена тем, что неверное понимание соотношения науки

и искусства порождает в современной практике художественно­го воспитания, как правило, негативное отношение к художе­ственному творчеству Зачем поэзия природы, если о последней можно более точно узнать из естественных наук? Таким нередко бывает решение данного вопроса.

Здесь уместно вспомнить известную мысль Ф.Ницше, выска­занную им в свойственной для него манере выражения: «Искусст­во нам дано, чтобы не умереть от истины»'«. Из идеи философа следует, что социальная роль искусства не сводится к дублирова-

нию науки как средства познания. Человек нуждается не только в истинах разума; он не мыслит себе жизнь и без эмоций, пережива­ний, волнений, иными словами — без человеческого отношения к миру, что и дает ему искусство.

К этому можно добавить, что искусство лежит в сфере жи­вого человеческого общения. Оно связано с удовлетворением по­требности индивида в другом, в себе подобном. Таким «другим» для человека и является искусство, с которым он вступает в общение, как с субъектом. Подобные отношения человека, отношения на уровне общения, с научной концепцией немыслимы. Отсюда сле­дует, что социальные роли науки и искусства не совпадают. И по­скольку искусство выполняет иные социальные функции, нежели наука, постольку оно не может быть вытеснено последней. Поэто­му независимо от уровня развития научного знания искусство бу­дет продолжать жить в обществе и совершенствоваться. Ему не гро­зит ни опасность исчезновения, ни превращение в некое украше­ние жизни.

Но если искусство невозможно заменить наукой по причине несовпадения их социальных ролей, тогда возникает вопрос об их познавательных возможностях. Правомерно ли говорить о том, что научные знания — это более точная информация о мире, чем сведения, полученные в общении с искусством? Не является ли искусство бледной копией науки? В этой связи представляет интерес тот, казалось бы, странный вопрос, который задает себе поэт М.Карим: почему появление первого парохода, первой электрической лампы и первого телефона — все, что определи­ло технический прогресс и удивило людей, — не нашло отраже­ния ни в одном значительном произведении русской литерату­ры прошлого столетия? Чем объяснить казалось бы столь пара­доксальную ситуацию? Было бы несправедливо, по мнению по­эта, обвинять классиков в отсутствии любопытства, в нежелании вторгаться в жизнь. Проблема не в этом. Она заключается в том, что художники занимаются человековедением. Область науки — тайны природы, область искусства — тайны человеческой души.

Говоря об искусстве как особом средстве познания, есть осно­вания утверждать, что специфика его проявляется как в предмете, так и в методе познания. В этой связи трудно согласиться с В.Г.Бе­линским, который полагал, что предмет науки и предмет искус­ства один и тот же, и различие между художником и ученым, по мнению критика, состоит лишь в том, что ученый говорит силло­гизмами, а художник — образами, а говорят они оба об одном и

том же. Уточняя мысль о предмете искусства, необходимо заметить следующее. Если объект познания науки и искусства совпадает — им является действительность, то предметы их принципиально различны. И если предмет науки однослоен — им является объек­тивная реальность, то предмет искусства двуслоен: он представляет собой единство двух начал — объективного и субъективного. Дей­ствительно, в искусстве природа всегда очеловечена. Она всегда здесь выступает, по мнению М.М.Пришвина, «зеркалом души че­ловека». Отсюда и задача художника, как понимает ее писатель, — «искать и открывать в природе прекрасные стороны души челове­ка». Заметьте: открывать не законы природы, а воплощенную в ней человеческую душу. Вот почему художественное восприятие пейза­жа существенно отличается от его естественно-научного понима­ния.

Однако различие предмета науки и искусства не только струк­турное. Ведь природа как таковая, в отличие от науки, вообще не входит в круг интересов искусства, здесь она всегда проникнута человеческим духом и выражает определенное настроение: она можег быть «грустной», «радостной», «печальной»...

Определенную ясность в рассматриваемый вопрос вносит Л.Н.Толстой. «Главная цель искусства, — утверждал он, — та, что­бы проявить, высказать правду о душе человека». В действитель­ности же основным предметом искусства является человек и межличностные отношения. Хотя все это, несомненно, может стать и объектом научного исследования, тем не менее научный и художественный аспекты здесь не совпадают. Наука не в состоя­нии «схватить» мир человека в целом и создать предельно адек­ватную его модель, как это имеет место в искусстве. Вот как гово­рит об этом поэт:

Я признаю

С учеными родство,

Но признаю

И разницу от века:

Ученый расчленяет естество,

Поэты

Собирают Человека!

(А.Вертинский)

Отдельная наука (психология, физиология, нейрофизиология и т.д.) способна исследовать одну из сторон этого сложного фено­мена. Остается, однако, соблазн: из совокупности отдельных зна­ний о человеке создать целостное о нем представление. Но и в этом

случае невозможно будет сконструировать образ духовного мира человека, который остается прерогативой художественного твор­чества. Не в состоянии решить эту проблему и философия. Не слу­чайно то, что, пытаясь осмыслить проблему человеческого суще­ствования, философы-экзистенциалисты вынуждены прибегать к литературному творчеству. Среди всех форм познания искусство создает наиболее адекватную модель духовного мира человека, и здесь оно остается вне конкуренции. На основе сказанного можно сформулировать риторический вопрос: как расположить на шкале знаний результаты художественных открытий внутреннего мира человека в романах Ф.МДостоевского и научные исследования че­ловеческой психики?

Такое понимание предмета искусства вносит существенные коррективы в методологию интерпретации художественного произведения. В этом случае, например, доминанта в романе А.С-Лушкина «Евгений Онегин» будет смещена с традиционной его трактовки как «энциклопедии русской жизни» на внутренний мир его образов, который представлен поэтом сложным и противо­речивым. Наш интерес к душе человека обусловлен прежде всего стремлением познать себя; реализовать же подобные желания возможно лишь в общении с другими, в понимании тайн души другого. Эту роль наряду с межличностным общением и выпол­няет искусство.

Таким образом, от поверхностного скольжения по незамыс­ловатому сюжету романа (от чего это произведение может стать скучным и малозанимательным), при соответствующей методоло­гической установке можно перейти к осмыслению более глубин­ных, истинно художественных его слоев и, общаясь с ним, позна­вать, переживать и размышлять. В этом случае содержание произ­ведения остается неисчерпаемым.

Специфика художественного познания выражается еще и в том, что она предполагает сотворчество воспринимающего. «.Художественная информация, — замечает М.С.Каган, — не «по­сылается», не «сообщается» — она рождается в процессе обще­ния художника и читателя, зрителя, слушателя, будучи плодом их совместной активности»^1. Многослойность художественного произведения, его интерпретация и постановка «вечных тем» (гу­манизм, смысл жизни и счастья, любовь и т.д.) — вот те начала, которые обеспечивают произведениям искусства тысячелетнюю жизнь, оставаясь при этом всегда современными. Срок же жизни научного произведения несопоставимо мал: по мнению ученых он составляет тридцать — пятьдесят лет. Причиной тому являет-

ся то, что в науке и искусстве принципиально иное соотношение старых и новых истин. Если в науке новые истины отменяют или вбирают в себя старые (подобное имеет место и в техническом прогрессе, где автомобиль приходит на смену карете, электролам­почка — свече), то в искусстве все они, воплотившись в конкрет­ные художественные произведения, существуют рядом, одновре­менно. Более того, примерно 9/ш произведений, составляющих со­временную художественную культуру — это произведения, создан­ные в прошлые века.

Итак, религия, наука и искусство имеют общие гносеологичес­кие корни — мифологию. Сохранив генетическую взаимосвязь, в культуре они выступают как специфические формы единого чело­веческого познания. Каждая из них по-своему выполняет познава­тельную функцию, не дублируя, а дополняя друг друга.

Таким образом, было бы ошибочным представлять науку в ка­честве единственного средства познания мира. Исторически куль­тура вырабатывала необходимую оптимальную систему способов моделирования действительности, где выражение ее в логических конструкциях дополняется познавательными средствами, в основе которых отсутствуют логические схемы, а доминирует образное на­чало или даже интуиция.

НОРМАТИВНАЯ

Как уже отмечалось, без культуры первобытный коллектив не только не смог бы развиваться, но и выжить. В целях обеспечения своего существо­вания ему потребовался социальный институт, выполняющий нормативную функцию. Даже первичные простейшие нормы (это были в основном запреты — табу) пред­писывали первобытному человеку сочетать свои действия с инте­ресами рода, племени. Основу этих норм составляли преимуще­ственно витальные ценности, ориентированные на биологичес­кое выживание первобытного рода. Реакция членов рода на подоб­ные предписания была особой. Поскольку человек рассматривае­мого исторического периода не выделяет себя из коллектива и «ро­довое самосознание, — как справедливо замечает И.С.Кон, — оста­ется исключительно групповым самосознанием»*2, то ограниче­ния в действиях воспринималось им не как насилие над его нату­рой, а как нечто естественное и необходимое.

Оценивая значимость нормативной культуры, следует заме­тить, что в процессе социогенеза (становление общества) с зарож­дением в примитивном социальном организме нормативной сфе-

ры возникла качественно новая форма отношений между живыми существами, неведомая миру животных. Дажежизнь первобытного коллектива,'основанная на простейших нормах поведения, суще­ственно отличалась от инстинктивной жизнедеятельности живот­ных сообществ, поскольку в ней, в отличие от жизнедеятельности животных, вырабатывались внебиологические средства и механиз­мы адаптации человека к окружающей его природной и социаль­ной среде. Регулятивные нормы явились одним из тех культурных факторов^ который позволил столь хрупкому, биологически мало приспособленному существу выжить.

Из простейших норм и требований в процессе развития об­щества и его культуры складывалась регулятивная система, способ­ная обеспечить усложняющуюся практику социальных связей, фиксировать и передавать опыт, накопленный как в сфере произ­водства, так и в области общественных отношений. В целом в нор­мативной сфере культуры можно выделить три основных типа

норм:

— технические нормы, регулирующие технологический про­цесс производства;

— социальные нормы, регламентирующие отношения между

людьми;

— экологические нормы, определяющие взаимосвязь челове­ка с природой.

Говоря о регулятивных нормах как механизме регламентиро­вания отношений внутри социума, нельзя не обратить внимание на роль в этом ряду культурных традиций, особый интерес среди которых представляет здесь обычай и ритуал. И если первый из них определяет поведение человека в повседневной жизни, то вто­рой — в особых, экстремальных случаях (рождение или смерть человека, инициация или заключение брачного союза и т.д.). Их особенностью как нормативного фактора социальной жизни яв­ляется то, что основу программы социальной регламентации со­ставляют'не правила (как это имеет место в морали или праве), а образцы и модели поведения/следовать которым является необ­ходимым условием социальной жизни людей. В требовании «чтить традицию» неуместна мотивация поведения: нормы, заложенные в тадиции, должны выполняться автоматически. Члены социаль­ной общности в этом случае следуют установившейся модели по­ведения, основываясь на интуитивном убеждении в том, что «так поступали наши предки», «так принято».

На начальных стадиях культурного развития общества уни­версальным регулятивным средством выступала мифология. В

ней нашла выражение вся существующая нормативная практика, все типы нормативных предписаний. Миф, будучи связанным с ритуально-магическим комплексом, свою функциональную роль по поддержанию социального порядка осуществлял не только че­рез слово, но и через церемониал, а поэтому нормы выражались здесь, в отличие от современной культуры, не явно, не открыто, а были скрыты в жестах и действиях, которые в сущности являлись своеобразными ритуальными символами. И тем не менее, они ока­зывались понятными людям того культурно-исторического пери­ода.

В мифологии не только утверждались определенные нормы поведения людей, но и находил отражение достигнутый и реко­мендуемый к применению уровень технологии в ремесленном деле и в возделывании сельскохозяйственных культур. Уже в этой форме культуры зарождается тенденция к ориентации на некую нормативную систему ценностей, носителями которой выступа­ли боги и герои мифа. Эту традицию (каждая по-своему) продол­жают и развивают религия и мораль. Религия не просто постули­рует социальные нормы, а вырабатывает систему ценностной ори­ентации, ядром которой выступает сформулированный ею смысл человеческого бытия, выражающийся в конечном счете в служе­нии Богу. Эта ценностная ориентация является тем исходным на­чалом, которое обусловливает содержание требований к поведе­нию человека, его отношение к другим и себе, к миру, в котором он живет.

Если основу религиозных норм поведения человека составля­ют вера в Бога и служение Ему, то нормативные требования светс­кой морали обусловлены общественным интересом, то есть в их выполнении заинтересовано если не все, то большинство из чле­нов определенной социальной общности. Содержание моральных рекомендаций составляет единство сущего (что вошло в соци­альный опыт и стало правилом поведения) и должного — ориен­тация на идеальную практику отношений между людьми, на тот нравственный опыт, который, став правилом поведения отдель­ных людей, не обладает пока всеобщностью. Сопоставляя рассмот­ренные исторические способы (формы) регулирования соци­альных отношений, нельзя не заметить, что мотивы исполнения регулятивных норм в религиозной и светской системах морали оказываются более сложными, нежели следование запретам в пер­вобытном обществе.

Наряду с правилами поведения, санкционированными религи­ей и моралью, в классовом обществе складывается система право-

126 '

вых норм. Эти социальные нормы и отношения, в отличие от пер­вых нормативных систем, становятся общеобязательными, а их выполнение контролируется государством. Действие правовых норм распространяется на все важнейшие сферы общественной жизни: они контролируют производство и распределение его про­дуктов между членами общества, регулируют отношения между людьми, оказывают воздействие на семейные отношения, регламен­тируют межгосударственные связи.

Нормативное начало пронизывает практически все сферы че­ловеческой практики. Нормативные средства и их механизмы со­вершенствовались, пройдя путь от простых запретов до сложной системы социальных институтов, способных оказывать воспита­тельное воздействие на человека. Регулятивные нормы обрели ста­тус культурных ценностей, а обязательность их исполнения в об­щественном сознании в современном обществе воспринимается не только как простая повинность, но и становится осознанной не­обходимостью, внутренним убеждением человека.

СОЦИА7