К.Танге и японский метаболизм

Кендзо Танге родился 4 ноября 1913 в г. Имабари (на о. Сикоку). Школьные годы прошли в Хиросиме. В 1935 году поступил на архитектурный факультет Токийского университета, по окончании с 1938 работает у Кунио Маэкава. От Маэкавы (работавшего с 1928 по 1930 с Ле Корбюзье) наследует интерес к творчеству французского мастера и некоторые его приемы. В период работы у Маэкавы пишет свое первое эссе, (позднее продолжает публиковаться). Исследует наследие японской архитектуры. После окончания Второй мировой войны уходят в прошлое псевдонациональные тенденции в области архитектуры. Маэкава, и другой ученик Ле Корбюзье – Сакакура, сумевшие донести до послевоенных лет дух рационалистической архитектуры 20х годов становятся лидерами возрождающегося японского зодчества, неся новые тенденции и отрицая недавнее прошлое. Подчеркнутая трезвость функционализма завоевывает основное место в архитектуре Японии тех лет.

В послевоенные годы Танге выполняет несколько градостроительных проектов – генплан Хиросимы, разработанный вместе с Асада, Отани, Исикава (1947). Следуя принципам функционализма он параллельно пытается воплотить собственные мысли об архитектуре выходящие за его пределы – об архитектуре перерастающей в градостроительство, о символической роли пространства и о связи политического строя с архитектурой (под влиянием демократизации страны). Однако осуществление утопических проектов городов, подобных генплану Хиросимы встречало множество препятствий связанных с хаосом земельной собственности, царившим в стране, противоречиями между интересами различных социальных групп. Это послужило Танге примером, что осуществление архитектурных и градостроительных проектов в значительной мере зависит от социальных, экономических и политических условий страны. Основное влияние на Танге как архитектора оказали, по его собственным словам, Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус и Микеланджело.

2. Мемориальный музей мира в Хиросиме

Работа над генеральным планом Хиросимы стала для Танге подготовительным этапом для проектирования мемориального комплекса мира в этом городе (1949 – 1956). Мемориал лежащий в излучине реки где до августа 1945 был центр города стал символическим ядром возрождаемого города. На канве традиционных ассоциаций вырастает форма современного здания. Стоечно-балочная конструкция переведена в пластичный железобетон (монолитный железобетон стал основным строительным материалов в связи с нецелесообразностью применения металла (дефицит стали) или камня (землетрясения)). Монолитность пилонов здания музея подчеркнута мягким скруглением их очертаний и следами опалубки, которые несет их поверхность. Резко контрастна их форме четкая лепка легких пластин образующих солнцезащиту остекленных фасадов. В ритме вертикальных солнцезащитных ребер каждый восьмой интервал приходящийся против внутренней опоры сокращен до половины модуля - Танге выражает на фасаде ритм скрытой от глаз конструкции.

3. Детская библиотека в Хиросиме

В 1953 году когда мемориал в Хиросиме еще строился появилась первая (если не считать временного павильона на выставке в Кобе 1950) осуществленная постройка Танге – детская библиотека в этом же городе. Основа ее конструкции – поднимающийся из земли раструб образованный железобетонной оболочкой. Между краями этого раструба и землей – стеклянный цилиндр с легким стальным каркасом ограничивающим внутреннее пространство. Композиция этого изящного сооружения связала чуждую японской традиции конструкцию с традиционной зрительной раскрытостью вовне(подчеркнутая центробежным построением внутреннего пространства она доведена здесь до абсолютного предела) и со столь же традиционной легкостью постройки. Парадоксальность композиции на короткое время сделала ее модной – возникло немало подражаний. Однако в жаркое и влажное лето здание не давало защиты от зноя и солнечных лучей, его почти невозможно было использовать по назначению. Изящество эфемерного наружного ограждения имело свой минус – непрочность. В итоге через немногие годы от очаровательного павильона остались неопрятные руины.

4. Собственный дом в пригороде Токио

в 1951 – 1953 Танге строит собственный дом в пригороде Токио. Здесь он использует – едва ли не единственный раз – традиционные материалы – дерево, черепицу, перегородки затянутые рисовой бумагой. Жилые помещения расположенные в объеме поднятом на столбах, образуют цельное пространство, образующее расположенное посередине ядро обслуживания. Легкие перегородки, как в традиционном жилище могут различным образом расчленять это пространство. В композиции, отличающейся логичностью и простотой, Танге использует интерпретацию японской традиции, предложенную в сове время западными функционалистами. Он лишь укрупняет масштаб и делает постройку более мужественной, чем это свойственно традиционным образцам.

12. Административный корпус рекламного агентства «Дэнцу» в Осаке

Танге удается сохранить ощущение целостности главного объема, к которой он теперь стремиться в административном корпусе рекламного агентства «Дэнцу» в Осаке (1957 – 1960). Используя глухие плоскости там где на фасад выходят не нуждающиеся в освещении радио- и телестудии, вводя глубокие лоджии на флангах, организуя солнцезащиту, Танге достигает богатой ритмической системы, далекой от механистических схем стандартных конторских зданий Токио и Осаки.

14. Токио – 1960

К концу 50х постройки созданные Танге многочисленны и разнообразны, но все они, за исключением Хиросимы, тонут в хаотической городской среде. Их полноценному использованию мешает неупорядоченность окружения и случайность их места в системе городе. Это (а так же многочисленные проблемы в градостроительной схеме – пробки, нехватка площадей) служит поводом для повышения интереса архитектора к градостроительству. На международной конференции он декларирует (1960) задачу преодоления пропасти между техникой и человеком. При его поддержке выступает группа молодых специалистов, возглавлявшаяся Киёнори Кикутаке, Кисё Куракавой и критиком Нобуру Кавадзоэ. Их привлекает проблема морального старения зданий – им видятся гигантские пространственные мегаструктуры, стабильные и неизменные, к которым свободно подключаются периодически заменяемые ячейки жилых и рабочих помещений. Техническая мобильность кажется им способной разрешить все проблемы. Эта группа выступает против завершенности архитектурной формы и попыток связать ее с человеческим масштабом. Ее члены применяют к структуре города понятие метаболизма – циклической последовательности стадий развития, в которой они видят отражение динамики человеческого общества.

15. Комплекс спортивных сооружений 1964 в Токио Йойоги

Вершиной творчества Танге стал комплекс спортивных сооружений Йойоги к олимпиаде 1964 в Токио. Два могучих объема вырастают из земной поверхности. Они связаны между собой динамикой криволинейных поверхностей и связаны и физически и зрительно низким прямоугольным объемом. Больший объем заключает в себе плавательный бассейн, меньший – универсальный спортивный зал. Основа символического образа – объединение людей. «Становой хребет» кровли навеса, мягко вздымающегося над зданием бассейна – вантовый мост, перекинутый через 130 метровый пролет между мощными бетонными опорами, вырастающими из бетонного тела трибун. Непринужденная естественность построения формы не дает пространству стать подавляющим в своей монументальности. Асимметрия создает ощущение открытого, свободно организованного сооружения. В композиции спиральной раковины меньшего павильона объединяющее начало подчеркнуто еще сильнее. Опрокинутая воронка навеса с основой из стальных тросов кажется изнутри водоворотом, затягивающим пространство в глубину, сужающуюся к единственной опоре – бетонной мачте. Сама форма создает градацию величин – большое преобразуется в малое, сверхчеловеческий масштаб в человеческий. Комплекс сочетает в себе пластичность, скульптурность с логикой построения пространства, функцией и конструкцией. По прошествии лет его занимает исследование вопросов расселения на всей территории Японского архипелага, ставших в сознании мыслящих японцев проблемами выживания или гибельного упадка нации. В 1967 году он опубликовал исследование "Образ Японского архипелага в будущем", где доказывает спасительность перехода от развития хаотических агломераций вокруг "сверх городов" к линейной системе, основанной на мощном коммуникационном стволе, который связал бы в органическое целое все центры страны. Свобода пространственных передвижений, облегчающая социальные контакты, приводит Танге к размышлениям о переходе к "открытому обществу" и его благотворных последствиях.

Кендзо Танге скончался 22 марта 2005 года от сердечного приступа в возрасте 91 года. Его похороны состоятся в возведенном по его проекту соборе Святой Марии в Токио (1964).

35. Л. Мис ван дер Роэ и «Интернациональный стиль»: работы Г. Баншафта, Ф. Джонсона, Э. Сааринена

Интернациональный стиль. В 1920-х годах возник т.н. интернациональный стиль, названный так потому, что его восприняли во многих странах Западной Европы. Ле Корбюзье поставил жилой этаж виллы Савой в Пуасси близ Парижа на свободно стоящие опоры, а между ними разместил гараж и служебные помещения. Бóльшую часть верхнего этажа занимает солярий. Горизонтальная лента окна прорезает фасад, чтобы впустить внутрь как можно больше света. Все поверхности плоские и настолько хорошо обработанные, что кажется, будто это сделано с помощью машин. Однако интернациональный стиль не всегда механистичен, при постройке дома Герен в Париже (1922–1923) Геврекян продемонстрировал высокое мастерство в оформлении внутреннего пространства: стены покрыты деревянными панелями зернистой текстуры, придающими интерьеру атмосферу теплоты и уюта.

Вальтер Гропиус, проектируя здание Баухауса в Дессау, использовал конструктивные возможности бетона. Три этажа мастерских школы выступают над первым, в композиции главная роль отведена сочетанию объемов.

Эрих Мендельсон в здании магазина Шокен в Штутгарте (1927) заключил лестницы в стеклянную башню. В рисунке окон использован такой же вытянутый по горизонтали прямоугольник, как у Салливена в здании магазина Шлессингер – Майер четвертью века ранее. Криволинейные очертания спроектированной Мендельсоном башни Эйнштейна в Потсдаме (1921) должны были выразить пластичность бетона, однако оказалось, что опалубка такой сложной формы будет очень дорога, поэтому башня сделана из кирпича, покрытого штукатуркой.

При постройке виллы Тугендхата в Брно (Чехия) Мис ван дер Роэ полностью реализовал потенциал новых материалов. Главный фасад с входной дверью, обрамленной окнами, выходит не на улицу, а во двор. С одной из сторон вместо стены вставлен витраж. Гостиная, столовая и кабинет образуют единое пространство, разделенное перегородками. Хорошая освещенность, свободная пространственная композиция и ясные очертания формируют современный тип жилого интерьера. Дома для рабочих в голландском городке Хук (1926–1927), спроектированные Якобусом Аудом, воплощают в себе те же качества при более скромном исполнении.

С приходом нацистов к власти Мендельсон, Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из Германии. Мендельсон построил госпиталь Маймонидов в Сан-Франциско (1946–1950) с непрерывными рядами балконов (к сожалению, впоследствии заложенных), обеспечивавших доступ свежего воздуха. Возглавив кафедру в гарвардской Школе дизайна, Гропиус ознакомил американских студентов со своей теорией, разработанной в Баухаузе. Выполненный по его проекту комплекс Гарвардского университета (1949) продолжает традиции интернационального стиля. Мис ван дер Роэ стал профессором архитектуры Иллинойсского технологического института. Деятельность Миса ван дер Роэ сыграла важную роль в развитии проектирования небоскребов из стекла и металла в 1950–1960-е годы. Небоскреб Сигрем-билдинг (1957–1958), несомненно, одна из самых значительных его работ.

36. Архитектура позднего модернизма. «Неоэкспрессионизм» и «необарокко» 1950-х - 60х годов. Работы П. Рудольфа, Э. Сааринена, Й. Утсона и др.

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие. Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек.

Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Ээро Сааринен родился в 1910 г. городе Кирк-конумми (Финляндия) в семье известного финского архитектора Элиела Готлиба Сааринена (1873-1950).

Одно из самых значительных мест в творчестве Ээро Сааринена зани­мает комплекс сооружений технического центра компании «Дженерал Моторс» в Детройте, за которым впоследствии в архитектурной критике закрепилась слава «промышленного Версаля». Созданный Ээро Саариненом комплекс технического центра компании «Дженерал Моторс» занимает особое место в развитии современной архитектуры — это фактически первый крупный за­конченный ансамбль, выполненный в лучших традициях функцио­нализма, который, по общему признанию, по художественным достоинствам стал в ряд выдающихся ансамблей мировой архи­тектуры.

Комплекс технического центра занимает площадь в 150 га. Архитектор умело объединяет 25 сооружений разного назначе­ния в единый пространственный организм, используя средства цвета, озеленения, воды, скульптуры, что позволило придать про­изводственно-административному центру характер общественного ансамбля. Композиция формируется вокруг искусственного прямоуголь­ного в плане водоема площадью 9 га. Два фонтана, водонапорная башня из нержавеющей стали высотой 40 м и пластика работы скульптора Певзнера оживляют строгие формы центрального ансамбля комплекса. Остекленные фасады невысоких (двух-трех-этажных) протяженных прямоугольных зданий мастерских, лабора­торий, бюро контрастируют с цветными торцами корпусов, с глухими стенами и трубами здания для испытания моторов и с покры­тым стальными листами куполом выставочного зала (диаметр 56,7 м).

Следующей крупной работой Сааринена было создание ауди­тории Массачусетского технологического института (1955 г.). Стремясь добиться предельной ясности внешнего облика этого сооружения, Э. Саари­нен перекрывает его бетонной оболочкой в виде одной восьмой сферы, опертой на три точки при диаметре оболочки равным 51 м. Вы­соко оцененный многими архитекторами, этот проект вызвал критику со стороны известных инженеров (например, П. Л. Нерви), т.к. оболочка имела ряд конструктивных противоречий. Строго сферическая форма нерациональна при обо­лочке, опирающейся на три точки, здесь требуются более слож­ные формы с кривыми второго порядка. Это вызвало конструктив­ные трудности при сооружении перекрытия аудитории; толщина оболочки на 80% ее поверхности 9 см, а у опор увеличена до 60 см, что фактически нарушило ее сферичность. Кроме того, сфериче­ская форма оболочки нецелесообразна и в акустическом отноше­нии, так как она фокусирует звук. Для устранения этого недо­статка Сааринен подвесил снизу ряд отражающих экранов. Можно отметить также несоответствие между впечатлением от цельной объемной формы и расчлененным внутренним пространством. Вместе с тем это произведение Сааринена показало возмож­ности сочетания самонесущего перекрытия двоякой кривизны с простой формой плана и вертикальными остекленными ненесущи­ми стенами.

В том же 1955 г. по проекту Сааринена сооружается капелла Массачусетского технологического института. Перед архитектором была поставлена задача создать молит­венное помещение, пригодное для различных вероисповеданий, то есть все образные функции брала на себя только архи­тектура.

Сааринен проектирует капеллу в виде глухого кирпичного цилиндра. Настроение внутри здания создается игрой света, падающего сверху на подвешенные на нитях небольшие колеблющиеся от воздуха пластинки, а также отраженного от окружающего капеллу неширокого кольцевого во­доема, на который выходят низкие арочные проемы на уровне пола. Посетители капеллы, не видя за глухими стенами оживлен­ного институтского двора, оказываются в помещении, насквозь пронизанном мерцающим светом, падающим сверху и поднимаю­щимся снизу.

Другим важным произведением, ознаменовавшем новый этап в твор­ческом развитии Сааринена, был хоккейный стадион Йельского университета (окончен в 1958 г

Необычайно скульптурен спроектированный Саариненом в 1960 г. аэровокзал в Нью-Йорке. В здании нет ни одной строго геометрической формы: здесь нельзя обнару­жить не только ни одного прямого угла или окружности, но даже и параболы.

В середине 1963 г. вблизи Вашингтона был закончен второй спроектированный Саариненом аэровокзал. Архитектор проектирует компактное прямоугольное в плане здание.

В конце 1950 гг. мастерская Э. Сааринена разработала для фирмы «АйБиЭм» про­ект научно-исследовательского центра в Йорктауне.

В то же время Сааринен проектирует здания колледжи Йельского университета.

В последние годы жизни Сааринен все больше внимания уде­лял вопросам связи архитектуры с природой. Наибольшего слия­ния с естественным ландшафтом Сааринену удалось добиться в одной из своих последних работ административном комплексе тракторного завода фирмы «Джон Дир Компани», осуществлен­ном в 1964 г.

Bel lads

Последним проектом для Сааринена проект административного здания радиотелевизионной компании «Колумбия Бродкастинг» в Нью-Йорке.

Зодчий выделял «три великих принципа современной архитектуры» - это функциональная целостность, откровенное выявление конструкций и понимание современности.

37. Философия архитектуры и основные работы Л. Кана.

КАН, ЛУИС ИСИДОР (Kahn, Louis Isidore) (1901–1974), американский архитектор; приобрел известность как создатель монументальных построек из кирпича и железобетона, которые представляют собой альтернативу «органической» архитектуре Ф.Л.Райта и строгости «стеклянных коробок» Л.Мис ван дер Роэ и Ф.Джонсона.

Кан родился на острове Эзель (ныне Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901. В 1905 вместе с родителями переехал в США. В 1924 окончил архитектурную школу в Пенсильванском университете, затем работал с несколькими филадельфийскими архитекторами, став впоследствии консультантом по вопросам гражданского строительства и проектирования городов. В 1948 Кан – профессор архитектуры Йельского университета, где заведовал кафедрой до 1957, когда был приглашен в Пенсильванский университет.

Первая крупная работа Кана – Художественная галерея Йельского университета (1953) – принесла ему признание. Внешний облик сооружения выдержан в традициях интернационального стиля, но в оформлении интерьеров бросаются в глаза грубые поверхности бетонных перекрытий и выставленное напоказ инженерное оборудование, что отражает веру Кана в эстетические достоинства обнаженной конструкции. Визуальная ценность того, что архитектор называл служебными пространствами (т.е. тех частей сооружения, где размещались технические системы), была еще сильнее акцентирована в кирпичных башнях Медицинских исследовательских лабораторий А.Н.Ричардса в Пенсильванском университете (1957–1961). Впечатляет диапазон масштабов работ архитектора: от бани в Трентоне (шт. Нью-Джерси) до генерального плана столицы Бангладеш Дакки, где строительство правительственных учреждений ведется по единой концепции с 1962. Первая унитаристская церковь в Рочестере (шт. Нью-Йорк), со стенами из шлакоблоков, остроугольные в плане корпуса Центра биологических исследований Дж.Б.Солка в Ла-Ойе (шт. Калифорния) из бетона и дерева, огромные круглые бетонные проемы в центральном внутреннем дворе библиотеки в Экстере (шт. Нью-Хэмпшир) демонстрируют разнообразие форм и фактур, которые использовал Кан в последний период своего творчества. Особое внимание к эффектам естественного освещения проявилось при создании музея Кимбелла в Форт-Уорте (шт. Техас), где произведения искусства освещаются светом, отраженным от высоких, сложных по форме сводов, и в Британском центре Меллона в Йеле, работа над которым была завершена уже после смерти архитектора.

Умер Кан в Нью-Йорке 17 марта 1974.

38. Теоретические взгляды и творчество Р. Вентури.

ВЕНТУРИ, РОБЕРТ (Venturi, Robert) (р. 1925), американский архитектор и теоретик искусства, один из основоположников постмодернизма.

Родился в Филадельфии 25 июня 1925. Учился в архитектурной школе Принстонского университета (1947–1950) и Американской академии в Риме (1954–1956). Работал в архитектурных фирмах О.Стонорова (Филадельфия), Э.Сааринена (Блумфилд-Хиллс, штат Мичиган) и Л.Кана (Филадельфия). В 1964 открыл (вместе с Дж.Раухом) собственную фирму (совладелицей которой стала в 1967 и жена Вентури, Д.С.Браун). С 1980 – это фирма «Вентури, Раух & Cкотт Браун».

Оказал большое влияние на новое художественное поколение как своими постройками, так и (в еще большей степени) теоретическими трудами. В своей книге-манифесте (Сложность и противоречия в архитектуре, 1966) подверг резкой критике холодную и безликую утилитарность расхожего функционализма и «интернационального стиля», игнорирующую те живые противоречия окружающего бытия, которые тонко учитывались строителями былых времен. Призывал чутко реагировать на особенности места и времени, приноравливаясь к ним с помощью стилистического многообразия, сводящего на нет традиционные различия между «высокой» культурой и китчем (вдохновляющим примером для Вентури послужил тогдашний поп-арт). Продолжением этих концепций явилась книга Учиться у Лас-Вегаса, подготовленная в соавторстве с Д.С.Браун и С.Айзенуром (1972). «Пошлости» неоновой и щитовой рекламы, наводнившие этот город, были переосмыслены здесь как образцы жизненной иронии, необходимые для того, чтобы зодчество не «впадало в гордыню», замыкаясь в своих умозрительных чертежах.

В своих постройках Вентури намеренно смещал разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета, – но в сочетании с иронически-остраненными элементами исторических стилей (Гилд-хаус, дом для престарелых в Филадельфии, 1960–1965; особняк для матери Вентури в Честнат-Хилле,

Гилд-хаус

Пенсильвания, 1962; Брант-хаус в Гринвиче, 1971–1973). С годами стилистические ретроспекции, «сноски» на классику занимали в его произведениях все более заметное место, однако мастер неизменно погружал их в атмосферу тонкой архитектурно-пластической игры, не позволяющей зданию превратиться в непреложный эстетический канон. Среди его произведений – гуманитарный факультет и факультет общественных наук в Государственном университете штата Нью-Йорк в Перчейзе (1968–1978), пожарное депо в Нью-Хейвене (1970), мемориальный комплекс Б.Франклина в Филадельфии (1972–1976), новый корпус

Особняк для матери

Художественного музея в Оберлине (1974–1977), корпус молекулярной биологии в Принстонском университете (1983), художественные музеи (Лагуна Глория в Остине, 1983) и Сиэтле (1985), новый корпус лондонской Национальной галереи (1987–1991).

В последние десятилетия фирма активно занималась также выставочным и мебельным дизайном. С 1957 Вентури активно работал как педагог, будучи профессором Пенсильванского университета.

 

39. Теория и практика постмодернизма. Работы ведущих мастеров и теоретиков.(Р. Вентури, Ч. Дженкс, Ч Мур, М.Грейвс, Р. Стерн и др.

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, - это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства. Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура - Пьяцца д'Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно- телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом. Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть - "база" - выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело - стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" - это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику.

Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

 

40. Неомодернизм. Творчество Р. Мейера, П. Эйзенмана, Р. Коолхаса и др.

НЕОМОДЕРНИЗМ - происшедший в конце 50-х гг. кризис функционализма /интернационального стиля/ был в известной степени преждевременным и недостаточно обоснованным. Его формообразующий и композиционный потенциал остался далеко не исчерпанным, а в части тщательности анализа и строгости учета функциональных требований при проектировании он сохранил преимущества и перед хай-теком и перед постмодерном.

Решающее значение для формирования неомодернизма сыграло начавшееся в 70-е гг. проникновение на Запад информации об архитектуре советского авангарда 20-х гг., приведшее в 80-е к серьёзному увлечению его образами и идеями, иногда и к прямым заимствованиям.

Рем Коолхас родился в 1944 г. в Роттердаме. Получил архитектурное образование в школе лондонской Архитектурной Ассоциации в 1968 – 1972 гг. Широко известна его дипломная работа «Эксодус, или Добровольные пленники архитектуры» (1972). Получив стипендию для работы в США, он поступил в Корнельский Университет и посещал занятия Института Архитектуры и Градостроительства в Нью-Йорке. В 1978 г. он опубликовал свой сенсационный манифест «Delirious New York».

В 1975 г. вместе с Элиа и Зое Зенгелис и Маделон Вриесендорп, Рем Коолхас основал архитектурное бюро «ОМА» – «Оffice for Metropolitan Architecture». С этого момента он постоянно участвует в разнообразных архитектурных и планировочных работах, от создания частного жилища до больших градостроительных проектов. Среди основных работ бюро – участие в конкурсах на Парк де ла Вилетт (1982), Гранд Библиотек (1989), библиотеку Жусси (1993), проект публичной бибдиотеки в Сиеттле.

Известнейшие постройки Коолхаса: вилла деллАве в Париже, Нексус Хойзинг в Фукуоке, Кунстхал в Роттердаме, музей Гуггенхейма и галерея «Гуггенхейм-Эрмитаж» в Лас-Вегасе, серия бутиков Прадо.

Сейчас «ОМА» строит концертный зал в Порто, новое посольство Нидерландов в Берлине и новый центр города Альмер в Голландии.

Вилла делл Аве

В бюро есть специальная структура, которая занимается сбором информации и анализом информации о взаимодействии человека, архитектуры, культуры и коммерции. Сейчас в «ОМА» работают около 100 человек.

2007 Конференционный и выставочный центр RAK ОАЭ

2006 111 Ферст Стрит Джерси-Сити, США

2006 Биржа города Шеньчжень Шеньчжень, Китай

2006 Латвийский Музей современного искусства Рига, Латвия

2006 Порше Дизайн Тауэрс Дубай, ОАЭ

2006 Корпус Мильстейна Университета Корнелла Итака, США

2006 Газпром-сити Санкт-Петербург, Россия

2006 Летний Павильон Галереи Серпентайн 2006 Лондон, Великобритания

2005 Заокеанский квартал Гамбург, Германия

2005 Драматический театр Уайли Даллас, США

2005 Дом Музыки Порто, Португалия

2004 Рынок Меркати Дженерали Рим, Италия

2004 Здание Центрального Китайского Телевидения Пекин, Китай

2004 Центральная библиотека Сиэтл, США

2004 Музеум Плаза Луисвилл, США

2003 75 квартал Москвы (Велтон-парк) Москва, Россия

2003 Посольство Нидерландов Берлин, Германия

41. «Радикалльный эклектизм» 1970-х - 1990-х годов. Работы Ф. Джонсона и др.

Новая Эклектика.

Эклектика - внутренний импульс нового направления. Впрочем, речь идет об эклектике особого рода, свободной от всяких ограничений, тем более - стилистических. «Открытая» эклектика провозгласила конец «стиля» и одновременно утвердила его как понятие. Она утратила тот негативный смысл, напротив, этот метод провозглашен главной ценностью и привилегией новой и наконец-то истинно современной архитектуры. Дженкс дает точное определение эклектике нового типа - «радикальная». «Радикально» эклектичный архитектурный язык, который возник в русле постмодернизма, заведомо исключает ограниченность поиска, одномерность решения, а потому и впрямь кажется современным.

Радикальный эклектизм будет использовать эти простые, редуцированные пространства "нового движения" для создания своего, сложного и насыщенного. Используется полный спектр коммуникативных средств: метафизических и символических, пространственных и формальных. Архитектор выбирает стиль или образы и смешивает эти элементы в одном здании. Новая эклектика направлена на воплощение одного из принципов постмодернизма - принципа двойного кодирования.

Принцип новой эклектики интересен тем, что он многозначен и изменяется во времени, в нем соединяются элементы, обращенные к разным сторонам нашей души, ума, тела. Это элементы одной сложной структуры. Они взаимодействуют и модифицируют друг с друга. Данная структура открыта и готова включить в себя все новое, что появится в мире.

Филипп Джонсон. Родился в 1906 году в Кливленде. Закончил Гарвардский университет с дипломом историка архитектуры в 1930. Вскоре после этого Филип Джонсон занял пост руководителя только что образованного отдела архитектуры в нью-йоркском Музее современного искусства. В 1932 году Джонсон и Генри-Рассел Хичкок [Henry-Russell Hitchcock] организовали выставку "Современная архитектура", познакомив американскую публику с европейским модернизмом и с такими его представителями, как Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ. По итогам этой выставки Джонсон и Хичкок опубликовали книгу "Интернациональный стиль: архитектура с 1922 года".

В 1934 Джонсон оставил свой пост в MOMA и занялся политикой и журналистикой. В 1940 году он вернулся в Гарвардский университет, где получил архитектурное образование под руководством Марселя Брёйера.

Он открыл собственную мастерскую в Кэмбридже, Массачусетс, где работал, пока не переехал в Нью-Йорк в 1946 году. Тогда Джонсон вновь стал заведовать архитектурным отделом MOMA, а также работал с Людвигом Мис ван дер Роэ над таким важным проектом последнего, как "Сигрем Билдинг" (1956–58). Собственный дом Джонсона в его поместье в Нью-Кейнен, знаменитый "Стеклянный дом" (1949) несет явный отпечаток "Фарнсворт Хауса" Миса.

Джонсон сотрудничал с Ричардом Фостером (1964-1967) и с Джоном Берджи [John Burgee] (1967-1991). C 1991 до самой смерти архитектор работал вместе с Аланом Ричи [Alan Ritchie].

В ранних проектах Джонсона можно видеть влияние Мис ван дер Роэ, но позднее он обратился к постмодернизму, а затем к архитектурномму экспрессионизму. Он еще в середине 1960-х заявил о небольшом значении стиля как понятия в современной архитектуре, и особенно в его собственном творчестве. В то же время влияние Джонсона на архитектурную сцену США последней трети 20 века сложно переоценить. Его мнение определяло распределение крупных заказов, он активно поддерживал молодых архитекторов, курировал выставки в МОМА, которые отражали новейшие течения в архитектуре.

В 1978 Джонсон получил Золотую медаль AIA, а в 1979 он стал первым лауреатом Притцкеровской Премии.

В конце 2004 года Джонсон по состоянию здоровья отошел от дел, а в январе 2005 - скончался в своем поместье в Нью-Кейнен в возрасте 98 лет.

Знаменитая постройка