Основные эстетические понятия модернизма.

Основные эстетические понятия модернизма.

Эстетика – это философская основа искусства, ключ к пониманию искусства. Александр Баумгортен основал первые основы эстетики в 18 веке. Происходит пересмотр всей системы. Самой главной категорией в эстетике была категория красоты. На протяжении всей классической эпохи красота в искусстве не являлась буквальным отражением жизни. Первые изменения в эстетике осуществлялись художниками поэтами.

Шарль Бадлер (фр.поэт) – 1857г. издал цикл «Цветы зла». Его обвинили в оскорблении религии, подвергли гонению. В стихах он усомнился в том, что красота полезна человеку. Стихотворение «Падаль». Поэзия может рождаться из разных вещей. Все искусство модернизма теперь отталкивается от мысли о правде жизни. Абсолютная красота – это красота мертвая. Стирались границы между искусством и не искусством.

Марсель Дюшан считал, что художник должен увидеть образ в бытовых вещах.

Другая категория – категория трагического.

Ницше: искусство является продолжением трагедии жизни. Воплощением трагического является противоборство дианисийского и апполонского начал. Доминирует чувство. С т.з. Ницше искусство базируется на природе. Художник должен находиться во власти своей интуиции.

Последователь Ницше – Мигель де Унамуно: современное искусство должно базироваться на трагическом чувстве как основном мироощущении. Только герой, доведенный до отчаяния, может выйти к новому пониманию жизни. Ницше и Унамуно пришли к необходимости создания экспрессионизма.

В конце 19в. – декадан с: пессимистическое настроение, мистические представления о жизни. Культивируется эстетика, противоречащая с классическими нормами. Трансформация классической эстетики связана с новыми категориями. Категория игры была в творчестве классических писателей (Шиллер, Кант). Особой категорией она становится в эпоху модернизма. Эту категорию сформировал Х. Ортеги-и-Гассет. Он же сформировал категорию дегуманизации – отказа от изображения человеческого в искусстве. Гассет считал, что искусство может носить как дегуманизированный вид (сложный), так и может носить массовый характер. С т.з. Гассета, дегуманизированное – это искусство модернизма. Массовое – это искусство для среднего человека. Понятие «игры» используется для характеристики модернизма и массового искусства. В них используются разные типы игры. Игра в массовом искусстве: базируется на чувствах, требует буквального восприятия. Игра в модернизме: требует работы воображения, того, чтобы у человека была потребность в индивидуальном восприятии. Другая категория – категория сублимации. Эстетика модернизма начинает формироваться через привлечение разл.понятий из др.сфер.

Основные художественные характеристики модернизма:

Модернизм – ряд направлений искусства 20 века, для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Модернизм был подготовлен декадентством, т.е. особым миропониманием распространенным в конце 19 – начале 20 века и характеризовался чертами: -неприятие реальной жизни- культ красоты- отрицание социальных проблем -восприятие жизни как эстетического процесса. Наиболее ярко декаданс проявился в модерне и символизме. Модернизм был подготовлен авангардизмом, т.е. особо новаторским искусством, представители которого в манифестной форме призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, резко противоречащее традиционному искусству. На искусство модернизма оказ.влияние идеи Шопенгауера, Ницше, Фрейда, Камю, Сартра, Бергсона. Черты модернизма: 1.Разрыв реалистических традиций2.отказ от изображения социальных и исторических реалий3.Субъективизм4.Индивидуализм5.протест против всякой традиции6.преобладающая роль формы над содержанием7.Синтез искусств8.Опора на иррациональное9.Дегуманизация10.Эстетизм, в т.ч. антиэстетизм

Импрессионизм как предтеча модернизма.

Импрессионизм – то течение, без которого осуществить переход от классического искусства к модернизму не возможно. Появился во Франции во второй пол. 19 века. В основе слово impression – «впечатление»: от картины Клода Моне «Восход солнца. Впечатление». Это была издевка над творчество Моне, т.к. он не соответствует требованиям «Французской академии художников», которая строго отбирала работы для выставки. За 10 лет до этого возникла «Барбизонская школа» (писали сельские пейзажи). Пленер – работа на свежем воздухе. Появление фотографии подстегнуло художников к поиску нового худ.языка и переосмыслению иск-ва. Работы художников были отвергнуты Академией и позже были показаны на выставке «Отверженные». Художники: Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега, Камиль Писсаро, Эдуар Мане. У каждого из них своя тема, но общая эстетика:1.Обращение к современной теме

2.Интерес к обычному человеку (бытовые сцены)3.Отказ от работы в мастерской (на пленере – меняется освещение, картины светлые по колориту)4.Спонтанность создания произведения (огромную роль играют эмоции)Они стремятся зафиксировать сиюминутные впечатления от вещи. Приемы импрессионистов:1.Использование чистой краски2.Создание ощущения неустойчивости, подвижности3.Нарушение композиции4.незавершенность картин5.Использование природных, оптических эффектов (серийные картины в разный период дня)Свобода в творчестве художников:

Клод Моне пытался показать, как свет меняет изображение.(«Кувшинки», «Свод скалы Этрет», «Стог сена зимой»). Ренуара привлекала такая категория, как температура.(«Плавучий ресторанчик», «Танцы в городе», «Две читающие девочки в саду»). Дега работал с понятием «линия». Изображает движение. («Урок танца», «Балетная школа», «Женщина, моющая спину»). Эдуар Мане: «Бар в Фоли-Бержер», «Завтрак на траве». Писсаро: «Оперный проезд в Париже», «Бульвар Монмартр в Париже».

 

2. Общая характеристика искусства 2 пол. 20 – нач.21 в.в. Постмодернизм

Курсовая 4к.

3. Баухауз и его роль в культуре в художественном образовании

семинар

4. Фовизм в творчестве французских художников

Манифест футуризма

 

1909 г., Италия, Филиппо Маринетти Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.
Музеи – кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи – общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи – абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!
Раз в год паломничество в музей, подобно посещению кладбища в День поминовения усопших, – с этим можно согласиться. Положить раз в год букет цветов у портрета Джоконды – с этим я согласен… Но я против того, чтобы наши печали, наше хрупкое мужество, наша болезненная неугомонность ежедневно выводились на экскурсию по музеям. Зачем травить себя? Зачем гнить?
Да и что можно увидеть в старой картине, кроме вымученных потуг художника, бросающегося на барьеры, которые не позволяют ему до конца выразить свои фантазии? Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания.
Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным, приниженным, побитым? Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями. Когда будущее для них закрыто, замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника… Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы!
Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города! Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще по крайней мере 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!

 

8. Экспрессионизм в Германии. Содержание. Форма. Представители

Творчество С. Дали.

считал существование на публике еще одной гранью. Д. страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом. Увлекался идеями Фрейда. Но при этом в отличие от многих представителей авангарда всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать.

Поступив в 1922 г. в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, Дали сблизился с поэтом Лоркой и Луисом. Из академии Дали был исключён в 1926 г. В 1928 г. Дали вместе с Буньюэлем написали сценарий, а затем поставили фильм «Андалузский пёс». Картина стала сюрреалистическим манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики. В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (Гала). Она стала постоянной моделью художника, первые сюрреалистические полотна Дали. Каждая картина - интеллектуальный ребус.

В реализме написал «женская фигура у окна». В сюрреализме – идеи Фрейда. Писал методом «автоматизма». Д. было тесно в рамках сюрреализма, он считал, что бессозн надо не просто использовать, им надо управлять.

С 1936 в годы войны его работы полны уродливых изображений(«лицо войны»). В нач.30-х не живописные опыты, тк не было денег. С 1945 – ядерный мистецизм. После войны стал верующим – «тайная вечеря». «Постоянство памяти». «загадка вильгельма телля».

 

11. Социальная основа итальянского «неореализма». Р. Гуттузо, Дж.Манцу

Неореализм – (ит. Neorealisme – новый реализм) – художественное направление в искусстве послевоенной Италии, ярче всего проявившее себя в кинематографе и изобразительном искусстве, отчасти в литературе.

Начало этому движению положил основанный в 1946 г. «Новый фронт искусств» (Fronte Nuovo Delle Arti»), объединивший художников-антифашистов различных направлений – от реализма до абстракционизма. Их целью было побороть пессимизм послевоенного мира и призвать вернуться к искусству, выражающему общечеловеческие ценности. В 1950 г. объединение распалось, и реалисты создали самостоятельную группировку, в которую вошли Ренато Гуттузо, Габриеле Муки, Эрнесто Треккани, Армандо Пиццинато.

Главной темой их творчества стало изображение послевоенной Италии, жизнь рабочих и крестьян, их борьба за свои права. Для живописи неореализма характерны динамичная композиция, энергичная моделировка объемов, насыщенный цвет и экспрессивная манера письма. Художественные течения, близкие итальянскому неореализму, проявились в искусстве ряда стран Европы и Америки, выдвинув таких лидеров, как мексиканцы Диего Ривера и Леопольдо Мендес, румын Корнелиус Баба, немец Фриц Кремер, французы Борис Таслицкий и Андре Фужерон.

Своим искусством художники-неореалисты утверждали идеи гуманизма, значимость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в человеческих отношениях, равноправие людей независимо от их имущественного положения.

Мастера неореализма: Ренато Гуттузо, Габриеле Муки, Эрнесто Треккани, Джузеппе Дзигайно, Армандо Пиццинато, Борис Таслицкий, Андре Фужерон, Диего Ривера, Леопольдо Мендес.

Общий подъем самосознания и революционной борьбы в 1944—1945 гг. обогатил реалистические тенденции новым идейным содержанием. Это проявляется уже в сложное время расцвета формалистических поисков. Так, в начале 1946 г. молодые художники— социалисты и коммунисты (Веспиньяни, Перилли, Дорацио и другие) образовали группу «Социальное искусство», подчеркивая стремление к новому революционному содержанию. В том же году генуэзская секция социалистической партии объявила конкурс на лучшее социально направленное и гуманистическое произведение. Одновременно Федерация КПИ Гроссетто организует выставку работ наиболее прогрессивных художников — Гуттузо, Омичолли, Тамбури. Все эти события— несомненно, очень важные — следует, однако, рассматривать как подготовку к тому качественному скачку, который произошел в начале 50-х гг.

Широкое реалистическое движение, которое определилось к моменту раскола «Нового фронта искусств», явилось наиболее ярким проявлением в итальянской культуре бурного процесса революционной демократизации общества. Со своей стороны реалистическое искусство также активно влияет на социальную жизнь страны. Поэтому понимание его вне конкретной исторической ситуации невозможно, ибо результаты его не только в картинах или кинофильмах, но и в новой культурной атмосфере, в борьбе батраков Калабрии и Сицилии, в забастовках и антифашистских выступлениях пролетариата.

В Италии нет единого организационно оформленного объединения реалистов (небольшие группы, объединяющиеся на сравнительно короткое время, не меняют общего положения). Движение, которое охватило почти всю страну, объединяет мастеров с разными художественными почерками, различные творческие индивидуальности. Общим для них является реалистический метод и понимание активного характера искусства.

В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которая стала идейным и теоретическим центром движения, традиционно называемого «неореализмом». Сам по себе термин не вызывает возражений, так как подчеркивает новое качество сравнительно с искусством 19 в. Однако бурный расцвет итальянского неореалистического кино в 50-х гг. привел к тому, что некоторые «кинематографические» представления были механически перенесены и на изобразительное искусство, определяющееся тем же термином. Не сравнивая тот и другой вид искусства, следует отметить, что собственно неореалистическое кино, как течение со своей особой программой, при его необычайно высоком художественном уровне имеет более «объективистский» характер, оно менее активно в социальном отношении. Таким образом, говоря об итальянском неореализме, нужно рассматривать его дифференцированно, в зависимости от вида искусств.

Наиболее убедительным определением неореализма как общего литературно-художественного движения является то, которое дает журнал «Контемпоранео»: «Неореализм — творческий метод, родившийся на основе движения народных масс, на основе марксистской теории». Раскрывая это положение для изобразительного искусства, можно сказать, что новое реалистическое направление является критическим реализмом, обогащенным опытом художественной культуры антифашизма, основным содержанием которого является жизнь народа, показанная с точки зрения классовой борьбы, с позиций революционного пролетариата. Именно благодаря этому в нем формируются отдельные элементы социалистического реализма.

В рамках такого обширного движения, как реалистическое, работают художники, не похожие друг на друга. Говоря об особенностях их художественного языка, можно отметить лишь какие-то самые общие моменты. Художественный язык итальянских реалистов очень лаконичен. Они стремятся к максимальной образной обобщенности. Сознательно избегая всякой излишней детализации, они хотят, чтобы каждый образ поднимался до уровня символа. Такого рода символами стали «Девушка, поющая Интернационал» Р. Гуттузо (1953; Рим, собрание Амидеи), графический портрет сторонницы мира Г. Мукки, бронзовые рельефы на тему «Распятие» Дж. Манну.

Неореализм избегает повествовательности. Художник чаще всего не рассказывает, а показывает. Он стремится передать самое главное и уходит от всего, что отвлекает от зрительного образа, заставляет домысливать его, приводит к литературной его трактовке. Поэтому картина художника-неореалиста является своего рода эмоциональным взрывом, рассчитанным на активную реакцию зрителя. В этой связи большое значение в современном итальянском реалистическом искусстве приобретает цвет. Он перестал быть средством чисто декоративным, а вновь несет большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Достаточно вспомнить кроваво-красное знамя в картине «Мертвый рабочий» (1953; Лондон, частное собрание) и ярко-желтые пятна лимонов в «Битве у моста Аммиральо» (1951—1952; Милан, собрание Фельтринелли) Гуттузо или тревожные, трагические фиолетовые, лиловые, синие тона в картине «Возвращение батраков» (1952; Рим, Национальная галлерея современного искусства) Дж. Дзигайны. Вместе с тем мастера неореализма умеют раскрывать внутреннюю значительность образа человека труда, изображенного, казалось бы, в весьма обычных ситуациях. Такова картина Дзигайны «Поденщик» (1954), передающая сдержанную внутреннюю силу простого человека.

12. Основные направления в искусстве Европы и США в 1950-70 годах.

Рафаэль Сойер, глубокий, тонкий и умный художник, справедливо признается главой всего реалистического лагеря современной живописи США. В проникновенных портретных изображениях самых разнообразных людей, в его жанровых композициях («Художники и модели», собрание Р. Сойера; «Лица города», собрание Фриденталь; «Дети города», собственность художника; «Сидящая девушка», Биддфорд, собрание Ашер), в полных живой естественности литографиях («За кулисами») мастер выступает на защиту настоящих, глубоко содержательных качеств человеческой личности. Несмотря на лирическую форму, его искусство лишено созерцательности и пассивности, оно проникнуто внутренней силой и убежденностью. Впечатление художественной цельности работ Р. Сойера усиливает и сдержанный, серебристо-серый, построенный на неярких оттенках колорит. Выступая в 1960 г. перед студентами штата Мэн, Р. Сойер говорил о том, что задачей живописи является выражение и изображение жизни народа и своего времени. Этой цели он и служит в искусстве. Мастер, творчество которого впитало и традицию американского реализма и великое классическое наследие прошлого — всю жизнь он поклонялся искусству Рембрандта,— Рафаэль Сойер всегда остается художником новой эпохи. Это придает его произведениям свежую непосредственность восприятия жизни, живую трепетность образов.

Среди художников более молодого поколения многие выделяются яркой индивидуальностью. Широкой известностью пользуется творчество Эндрью Уайеса (р. 1917). Мастер видит натуру такой, какова она есть, и вместе с тем его искусство лишено прозаичного бытописательства. Он стремится к точной и строгой фиксации жизненных явлений во всей их полноте, богатстве, многозначности. В зоркой наблюдательности Уайеса, в изображении самого обыденного раскрывается философский смысл и поэтическая сила восприятия жизни, что делает его образы внутренне содержательными и интересными для всех («Молодая Америка», 1950, Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств; «Детский доктор», 1949, Уиллингтон, собрание Хэнди; «Мир Кристины», 1948, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Сын Альберта», 1959, Осло, Национальная галлерея).

Своеобразной противоположностью искусству Уайеса является искусство такого темпераментного и острого мастера, как Джек Левин (р. 1915). Создатель резко сатирических произведений, бичующих цинизм и разложение правящей буржуазной верхушки («Праздник чистого разума», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Похороны гангстера», 1952, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни; «Добро пожаловать!», 1947, Нью-Йорк, Бруклинский музей), Левин прибегает к повышенной выразительности образов, деформируя пропорции фигур, добиваясь напряженного колористического звучания. Эти приемы имеют не произвольный, а целенаправленный характер, подчеркивая гротескный, обличительный смысл его картин. Горький сарказм социально обостренных произведений сменяется у художника настроением спокойного умиротворения, когда он обращается к совершенно иным темам («Струнный квартет», 1934—1937; Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Ряд сатирических изображений представителей богатых общественных слоев создал и Джозеф Херш (p. 1910), но его привлекают и образы простых людей Америки («Беседа», Нью-Йорк, Метрополитен-музей), а в годы второй мировой войны Херш написал картину, прославляющую гуманизм советских партизан (Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии).

Напряженным социальным пафосом пронизано искусство живописца и графика Чарльза Уайта (р. 1918) — одного из самых значительных из когда-либо выдвигавшихся в США художников-негров. Его творчество целиком посвящено негритянскому народу, его трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Уайт — автор станковых и монументальных живописных произведений и талантливый рисовальщик. Такие его рисунки и литографии, как «Крестьянин» (1955), «Жатва» и другие, дают полные моральной силы образы, не менее героические и свободолюбивые, чем его «Авраам Линкольн» или «Нат Тернер» (1950) — вдохновенный образ руководителя одного из восстаний рабов-негров незадолго до гражданской войны. Грубоватая, иногда тяжелая и обостренно резкая выразительность работ Уайта хорошо оттеняет присущую ему лирическую мягкость.

Все рассмотренные мастера — представители очень многочисленного отряда художников-реалистов, работающих в самых разных американских городах, во всех штатах, в том числе и на Дальнем Западе. Из художников Калифорнии следует назвать Эмми Лу Паккард (р. 1914) — создательницу монументальных росписей, мозаик и гравюр на линолеуме, сочетающую живую экспрессию образов с развитым декоративным чувством.

Только по творчеству этих многочисленных мастеров-реалистов можно ощутить и понять демократическую сторону современной американской культуры, так как они говорят от имени своего времени и своего народа.

Подобные конторские и банковские здания в большом количестве стали строиться в конце 50-х— начале 60-х гг. во многих странах. В результате стремление к «простоте» («чем меньше, тем лучше»), бывшее одной из наиболее притягательных сторон творчества Мис ван дер Роэ, стало тормозом в развитии архитектуры, привело к творческому кризису школы Мис ван дер Роэ. В печати появились высказывания о «тирании Миса», многие его сторонники стали искать новых путей развития архитектуры.

Одни из них, такие, как Филип Джонсон (р. 1906), отбросив внешнюю ультрасовременную оболочку работ Мис ван дер РОЭ, пошли по пути возрождения ряда композиционных приемов и форм классики. Фактически американский неоклассицизм конца 50—60-х гг. является детищем творческого кредо самого Мис ван дер Роэ. Черты неоклассицизма проявились уже в здании компании Сигрем, в проектировании которого в качестве соавтора принимал участие Ф. Джонсон, и в американском павильоне на Брюссельской выставке 1958 г. (архитектор Э. Стоун). Однако наиболее ярко неоклассицизм проявился в комплексе культурного центра имени Линкольна в Нью-Йорке, к разработке проекта которого приступили в конце 50-х гг. К работе над проектами отдельных зданий комплекса были привлечены крупнейшие архитекторы США — Ээро Сааринен, Джонсон, Беллуски, Гаррисон и Абрамовиц, группа СОМ. Но как разительно отличаются проекты зданий центра Линкольна от прежних работ этих архитекторов. Вместо легких, действительно современных и изящных зданий Здесь громоздкие, тяжеловесные по формам, архаичные по композиции сооружения. В облике Этого ансамбля есть что-то сближающее его с парадными сооружениями гитлеровской Германии и особенно фашистской Италии.

 

13. Экспрессионизим Фрэнсиса Бэкона

Живопись Бэкона передаёт трагедию существования. Это — своего рода крик, который не имеет пределов и границ; живописная акция. Магма тел: ни животные, ни люди — одинокие распластанные фигуры. Своей кистью Бэкон превращает людей в уродов, одноглазых, безруких, обрубленных монстров.
Живопись Бэкона всегда на грани риска, экспрессивна и импровизационна. Тем не менее, попытка организации пространства у Бэкона присутствует постоянно: перспектива, линия горизонта, параметры трёхмерного пространства (вроде клети или аквариума).
Если ранние работы Бэкона довольно тёмные, то в дальнейшем они становятся более активными по цвету и даже — декоративными (излюбленные художником жёлтые, брусничные, вишнёвые, оранжевые цветовые тона; реже — холодные, где предпочитаемые — чёрные, тёмно-синие, серо-зелёные). Вся энергия, экспрессивность живописи Бэкона — в скульптурности, в изломах форм, в своеобразной массе, типа лавы. С текучестью связана деформация, которая в живописи Бэкона кажется естественной и необходимой.
14 мая 2008 триптих «Ориентир канонического 20-го века» Френсиса Бэкона 1976 года продан на аукционе Сотби в категории «Современное искусство» за 86,3 миллиона долларов. Продан семьёй Мюи, владельцами производства вин Château Pétrus, русскому миллиардеру Роману Абрамовичу. Эта продажа стала мировой сенсацией. $86 млн за триптих Фрэнсиса Бэкона года оказались рекордом для аукционного дома Sotheby`s, впервые за свою 350-летнюю историю продавшего на своих публичных торгах вещь за такую невообразимую сумму. А умерший в 1992 году живописец получил звание самого дорогого послевоенного художника и попал на третье место в десятке самых дорогих художников мира вообще, обойдя и Ван Гога, и Рубенса, уступив только Пикассо и Климту. Наверное, доживи Фрэнсис Бэкон до этого момента, он был бы счастлив оказаться в такой компании, ведь Пикассо и Ван Гог были его кумирами, не говоря уже о не попавшем в список «арт-форбсов» Веласкесе (его работ попросту нет на рынке). Бэкон наперекор своей экспериментальной эпохе мыслил себя скорее «старым мастером», чем ниспровергателем традиций. Современным классиком его считали уже в конце 70-х, а в 1988-м даже сделали его большую выставку в тогда еще довольно консервативной Москве — в ЦДХ, где был выставлен и пресловутый триптих. Конечно, классика Фрэнсиса Бэкона сугубо модернистская — с изломанными формами, нервическими мазками и будто вывернутым наизнанку пространством. Но все же художника, который в 1976 году вдохновлялся бы мифом о Прометее, а именно этот античный сюжет лег в основу триптиха-рекордсмена, надо было еще поискать.

Живопись Бэкона передаёт трагедию существования. Это — своего рода крик, который не имеет пределов и границ; живописная акция. Магма тел — сюжетное пространство: не животные, не люди — одинокие раскоряченные фигуры, которые мучаются на унитазе, на поверхности лежака или — на стуле; в ванной или — в каком-то потаённом, интимном месте. Кроме того, ударом кисти они превращаются в уродов, монстров: одноглазых, безруких, обрубочных, членистоногих. Активно собираемый самыми престижными музеями мира, Бэкон, тем не менее, не часто покупался буржуазной английской публикой с целью декорации частных резиденций. Бывший премьер-министр Маргарет Тетчер однажды назвала его «человеком, который рисует эти ужасающие картины».^[1]

Живопись Бэкона всегда на грани риска, крайне экспрессивная и импровизационная. Тем не менее, композиционная попытка организации пространства у Бэкона постоянна: перспектива, линия горизонта, параметры трёхмерного пространства (на примере подобия клетки или — аквариума).

Если ранние работы Бэкона преимущественно тёмных тонов, то в дальнейшем живописные полотна становятся более интенсивными по колориту и даже — декоративными (излюбленные художником жёлтые, брусничные, вишнёвые, оранжевые, чёрные — тёплые и открытые цвета яркой цветовой гаммы; реже — холодные, где предпочтение отдаётся — серым, тёмно-синим, серо-зелёным оттенкам).

Вся энергия и экспрессивность живописи Бэкона воплощена в скульптурной телесности, в изломах форм, в причудливой массе, тягучего лаваобразного типа. Образы живописи Бэкона связаны с деформацией и гиперболизацией, которая в его работах кажется совершенно уместной и необходимой.

Бэкон пользовался обширной, с первого взгляда — хаотичной документацией: фотографиями (из них, в том числе фотографии Майбриджа), репродукциями (вырванными из книг по искусству, анатомии, антропологии, зоологии, радиографии), фрагментами страниц из журналов, газет. Он считал фотографию третьим глазом, который схватывает невидимые и непредусмотренные моменты бытия: фотография схватывает утечку, она — объективна. Но художник преобразовывает фотоизображение в своих работах, выводит на другой эмоциональный уровень восприятия, обнажая свой внутренний мир — тем самым, достигая в полной мере, как считал Бэкон - «тайны живописи».

Цитаты

«Я считаю себя ловцом изображений. Для меня изображение важнее красоты живописи…Я — это посредник выразительности на службе происшествия и случая» (Ф. Бэкон)

 

14. Поп-арт. Истоки. Направления. Представители

Поп-а́рт (англ. pop-art, сокращение от popular art) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующее образы продуктов потребления.

Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

· изменяются масштаб и материал;

· обнажается приём или технический метод;

· выявляются информационные помехи и др.

История

Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином „поп-культура“, чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой „народной культуры“. В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом»^[1].

Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Гамильтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.

Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство (англ. situation art)^{[ источник не указан 1008 дней ]}.

Поп-арт в США

Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол.

Критика

Поп-арт неоднократно подвергался критике со стороны деятелей искусств и художественных критиков. 13 сентября 1962 года Нью-Йоркский музей современного искусства организовал симпозиум по поп-арту. В ходе развернувшейся дискуссии влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер (англ.)русск. из газеты «The New York Times» высказал мнение, что по своей сути поп-арт «ничем не отличается от искусства рекламы». По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». Критик настаивал на необходимости решительного противодействия поп-арту^[2].

Присутствовавший на симпозиуме поэт, критик и лауреат Пулитцеровской премии Стэнли Куниц (англ.)русск. также неодобрительно отозвался о поп-арте, упрекая представителей этого художественного направления в стремлении угодить господствующему социальному классу: по словам поэта, они выражают «дух конформизма и буржуазии». Кроме того, Куниц высказал мысль, что поп-артовские «знаки, слоганы и приёмы происходят прямо из цитадели буржуазного общества, из бастиона, где формируются образы и потребности масс»^[3].

Представители поп-арта

«Печать» Олденбурга в Кливленде

· Том Вессельман

· Ричард Гамильтон

· Ред Грумз

· Аллан Д’Арканджело

· Джим Дайн

· Джаспер Джонс

· Ален Джоунс

· Роберт Индиана

· Алекс Кац

· Рой Лихтенштейн

· Клас Олденбург

· Питер Блейк

· Мел Рамос

· Роберт Раушенберг

· Джеймс Рицци (англ.)русск.

· Джеймс Розенквист

· Эд Руша

· Джордж Сегал

· Уэйн Тибо

· Энди Уорхол

· Питер Филлипс

· Кит Харинг

· Дэвид Хокни

· Марисоль Эскобар

Цитаты

Поп-арт — популярный, мимолётный, остроумный, быстрозабываемый, сексуальный, молодой.

— Ричард Гамильтон

Поп — это любовь, так как поп признаёт всё… Поп подобен разрыву бомбы. Это американская мечта, оптимистичная, щедрая и наивная.

— Роберт Индиана

 

15. Оп-арт. Деятельность В.Вазарели, Ж.Тенгели

Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости.

Например:

1. при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера

2. чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину

3. при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии

4. взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн

5. яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета

Задача оп арта - обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ "несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой.

Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками., Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп артисты используют материалы не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов - излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму представителем которого был В. Вазарели.

Виктор Вазарели (Vasarely; наст. фам. Вашархей) родился 9 апреля 1906 года в городе Печ в Венгрии. Талант живописца проявился у Виктора в юном возрасте, о чем можно судить по само