Абстакционизм. Кандинский «О духовном в искусстве».

Творчество Василия Васильевича Кандинского- уникальное явление русского и европейского искусства.Именно этому художнику суждено было совершить подлинный переворот в живописи и создать первые абстрактные композиции. Судьба Кандинского складывалась не совсем обычно. До тридцати лет он и не помышлял об искусстве. Закончив юридический факультет Московского университета, он начал работать над диссертацией, он получил приглашение занять должность приват-доцента. Но в том же году Кандинский внезапно изменил свою жизнь. Поводом для этого послужило впечатление от картины «Стог сена» Клода Моне на Французской индустриальной и художественной выставке в Москве. Отказавшись от кафедры, он уехал в Германию учиться живописи. Он занимался сначала в частной школе живописи, а позднее в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука. Живя в Германии, Кандинский почти каждый год приезжал в Россию и представлял свои работы на выставках Московского товарищества художников. В журнале «Мир искусства» появились его его статьи об искусстве Германии. В то же время Кандинского волновала и вдохновляла русская художественная традиция: иконы, древние храмы, сказочные персонажи. Все они часто присутствуют в его работах, что говорит о влиянии на него мастеров «Мира искусства». В начале 10-х гг. ясно определилось главное направление творческих поисков Кандинского: он хотел сосредоточить все средства живописи на передаче сложной системы чувств и ощущений, которые живут в потаённых глубинах души художника и не зависят от материального мира. Теоретически мастер сформулировал эту проблему в книге «6 духовном в искусстве» (1911 г.), но практическое решение пришло к нему внезапно и необычно. Художник сам описал происшедший в его сознании переворот в работе «Ступени» (1918 г.): «Я... вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислонённая к стене и стоявшая на боку... В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам».

Наверное, в ту минуту потрясённый мастер вряд ли осознавал, что случайно поставленная на бок картина станет истоком нового направления в искусстве — абстракционизма. По Кандинскому, именно линия и цветовое пятно, а не сюжет являются носителями духовного начала, их сочетания рождают «внутренний звук», вызывающий отклик в душе зрителя. Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция — это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели индивидуальных названий — только номера (из десяти таких работ сохранилось семь).

Создавая абстрактные композиции, Кандинский фактически изменил природу живописи — искусства, тесно связанного с повествованием, — и приблизил её к музыке, которая призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные состояния. Вторая половина 10-х и 20-е гг.- абстрактные полотна Кандинского тех лет стали мягче и светлее по колориту, усилилась роль линии, большее внимание уделялось свободному пространству. В 1925 г. к Кандинскому пришло мировое признание. В отличие от «романтического» мюнхенского этот период в творчестве Кандинского обычно называют «холодным» или «классическим». В его работах пятно всё более уступало место линии, живописность — сухому геометризму, динамика — равновесию. Наряду с треугольниками и квадратами композиции включали в себя круг как символ совершенства и полноты мироздания.

Творчество Кандинского рассчитано на воздействие на зрителя цветовых сочетаний, цветовых плоскостей и пятен различной формы с тем, чтобы ими прежде всего передать внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника, «его внутреннюю необходимость». В своем труде «О духовном в искусстве» он пространно говорит о психическом воздействии различных цветов. Например, белый, по его мнению, звучит как молчание, черный — как цвет мертвого молчания, молчания смерти; красный — цвет мужества, триумфа и т. д. Он все время ищет параллели с музыкой. В живописи, как и в музыке, считает он, должны существовать два рода композиций: простая — мелодическая и сложная — симфоническая. И соответственно этой теории он создает в течение почти всей своей творческой жизни художника-абстракциониста и соответствующие этому делению виды композиций:

1. Импрессии — «прямое впечатление от той «внешней природы», которое выражается в рисуночно-живописной форме». 2. Импровизации — «главным образом бессознательные» в большинстве случаев внезапно возникающие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатлений «внутренней природы». 3. Композиции — «подобным же образом (но чрезвычайно медленно)» образующихся у художника впечатлений, которые он «в течение продолжительного времени и почти педантично сообразно первым наброскам» проверяет и разрабатывает. Основной свой труд — «О духовном в искусстве», вышедший на немецком языке еще в 1912 году и переведенный на многие языки, Кандинский готовил в течение многих лет. Он стал чем-то вроде евангелия абстракционизма. Всю духовную жизнь общества Кандинский уподобляет треугольнику. Чем дальше вниз, к основанию этого треугольника, тем более люди являются материалистами. И наоборот — чем ближе к вершине они находятся, тем больше занимаются проблемами духа. Так как количество красок и форм бесконечно, то также бесконечными являются как их комбинации, так и их воздействие. Форма — это не только отграничение одной плоскости от другой. Она вместе с тем представляет «выражение внутреннего содержания», то есть принципа внутренней необходимости. Абстракционизм расширяет бесконечно границы живописи.

 

7. Итальянский футуризм. Идеи. Форма. Мастера

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – художественное течение, которое зародилось в Италии и получило широкое распространение в Европе. В 1909 г. в парижской газете «Фигаро» был опубликован «Манифест футуризму», написанный поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. В одиннадцати тезисах манифеста провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Крупнейшими представителями футуризма стали Джакомо Балла, Карло Кара, Умберто Баччони и др. Футуристы выступили апологетами индустриальной эпохи, машинной цивилизации. Они были певцами современного города и новейшей техники. Футуристов приводили в восторг движение и скорость. Машина, самолет, индустриальный город казались им легендарными, потому что воплощали технологический триумф человека над природой.

В начале ХХ века Италия, с нетерпением ждала новых Караваджо, Тицианов и Рафаэлей и т.д., которые смогли бы вернуть стране величие прошлого и утраченное лидерство в художественном мире. Вместо этого пришли хулиганы футуристы во главе с Филиппо Маринетти; а также Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди и другие. Это были молодые люди с большим талантом, но со своими идеями и взглядами на искусство. Понадобились годы и годы, прежде чем Итальянское общество осознало, что Гении Возрождения не восстанут из могил и навсегда останутся висеть на "пыльных" стенах музеев, а настоящее принадлежит "новым" художникам.
Название (от латинского “футурум” - “будущее”) особого модернистского течения в европейском искусстве 1910-1920-х годов. В своем стремлении создать “искусство будущего”, футуристы встали в позу отрицания традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации – больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии. Футуризм имеет некоторые родственные черты с кубизмом и экспрессионизмом. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.
Футуризм зародился в Италии. Лидером и идеологом движения был литератор Филиппо Маринетти, скульптор и живописец Уго Боччони, живописцы Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла.
Концепция человека у западноевропейских футуристов:

В футуристическом манифесте “Искусство механизмов” говорится о двух ипостасях идеала нового человека. Это либо человек – робот, функционер, безликий винтик в механизме окружающего его мира и общества, либо личность, воплощающая идею сверхчеловека. (Футурист Мафарка - излюбленный герой Маринетти - вымышленный восточный властитель, площадной, вульгарно сниженный вариант ницшеанского Заратустры, представляющий в сущности ту же машину, но только биологически совершенную.)

Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия».
В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. futurum — «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций.

Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), итальянский поэт, опубликовал первый манифест футуризма на страницах парижского журнала «Фигаро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», — провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много — гораздо больше, чем творческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силу националистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, «ко двору».

Под первой, собственно художественной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники — члены группы: Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871 — 1958), Карло Карра (1881 — 1966), Джино Северини (1883—1966) и Луиджи Руссоло (1885—1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи».

В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение...» — заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в «застылости».

Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.).

В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).

Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

Манифест футуризма

 

1909 г., Италия, Филиппо Маринетти Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.
Музеи – кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи – общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи – абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!
Раз в год паломничество в музей, подобно посещению кладбища в День поминовения усопших, – с этим можно согласиться. Положить раз в год букет цветов у портрета Джоконды – с этим я согласен… Но я против того, чтобы наши печали, наше хрупкое мужество, наша болезненная неугомонность ежедневно выводились на экскурсию по музеям. Зачем травить себя? Зачем гнить?
Да и что можно увидеть в старой картине, кроме вымученных потуг художника, бросающегося на барьеры, которые не позволяют ему до конца выразить свои фантазии? Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания.
Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным, приниженным, побитым? Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями. Когда будущее для них закрыто, замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника… Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы!
Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города! Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще по крайней мере 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!

 

8. Экспрессионизм в Германии. Содержание. Форма. Представители