Тоталитарных режимов искусство

ТОТАЛИТА́РНЫХ РЕЖИ́МОВ ИСКУ́ССТВО (франц. totalitaire, от лат. totum — "общий, целый, полный") — условное понятие, объединяющее различные исторические типы искусства, художественные течения и стили, складывающиеся в условиях тоталитарных режимов и политических диктатур. К таким историческим типам можно отнести искусство древней Месопотамии и Древнего Египта, Персии, которые в идеологическом отношении противопоставляют искусству демократических Афин времени Перикла (см. античное искусство; "Перикла век"). Идеи диктатуры в значительной степени отражало искусство Древнего Рима периода империи, французский Ренессанс времени Франциска I (см. Фонтенбло стиль, школа) и "Большой стиль" эпохи абсолютизма Людовика XIV. Тоталитаризмом проникнут французский Ампир, или "Стиль Империи", Наполеона Бонапарта. Однако определение "искусство тоталитарных режимов" корректнее применять к XX в. Сложению тоталитарной идеологии и отражающей эти идеи эстетики во многом способствовали кризис культуры периода Модерна рубежа XIX—XX вв., исчерпанность художественных форм Классицизма и опустошающие годы мировой войны — 1914—1918 (см. Ар Деко). Тоталитарная идеология связана с понятием ангажированности художника (от франц. engager — "обязывать, отдавать в залог, склонять, побуждать, нанимать на службу"). В то же время в художественной деятельности, свободной по определению, ангажированность неизбежно сталкивается с естественным протестом творческой личности. На стыке этих тенденций и возникают формы "тоталитарного искусства" (см. "агитационное искусство"; искусство и зритель; искусство и мораль; искусство и религия; конформизм; "критический реализм"; наррация, нарративность; нонконформизм художника; откровенность в искусстве; "передвижники"; План монументальной пропаганды; "советский ампир"; "социалистический реализм"; "тотальное искусство"; Третьего Райха искусство; цивилизация). Политическая власть всегда стремилась использовать выразительность художественных форм ради пропаганды собственных идей. Однако известно, что искусство излишне там, где общественный порядок поддерживается не силой убеждения, а террором и страхом. Таким образом, складывается парадоксальная ситуация, когда ангажированное искусство неизбежно начинает разоблачать мнимость общественных установлений (см. андерграунд; арт-дизайн; соц-арт; социология искусства; философия искусства).

В архитектуре общие особенности стиля диктаторских режимов описаны и закреплены в названиях “ампир” и “сталинский ампир”. Гигантомания и идея вечности в имперском сознании нашли свое воплощение в гипертрофии классицизма. Но тоталитарное искусство в целом отражает еще более древние корни сознания человечества. Попробуем рассмотреть параллельно особенности как архаического искусства, так и искусства Советской эпохи (впрочем, культуральные особенности Третьего Рейха, Ирака времени Саддама Хуссейна, Китая века Мао Цзе-дуна и аналогичных историко-географических образований в основных принципах совпадают с описываемой атрибутикой).

Концептуальная схема тоталитарного искусства и искусства мифологической эпохи эксплицируется в следующих явлениях (в данном сообщении рассматривается только изобразительное искусство, для музыки и танца опи-санные закономерности пока не анализировались). Прежде всего, это 1) жесткий стандарт, нарушение которого ведет к явным и неявным неформально-общественным и официально-властным санкциям. Довольно 2) ограниченный алфавит допустимых символов (как иконографических, так и условно-знаковых) и 3) запрет на вариативность (допустимую лишь в очень узких пределах) по сути являются следствиями первого принципа. В отличие от более поздних эпох в развитии человечества или иных идеологических систем, где идет интенсификация и экстенсификация индивидуалистических тенденций с чувством самоценности, самодостаточности, субъектности и интенальным локусом контроля (Человек – владыка мира, вершина мироздания, микрокосм, мера всех вещей и т.д.), здесь 4) человек рассматривается как часть общей метасистемы, рядоположная с другими ее элементами.

Естественно, поскольку рассматриваемые варианты искусства принадлежат разным хронотопам, то и обладать полной конгруентностью они не могут. Наряду с инвариантными параметрами они имеют и отличительные.

В мифологической культуре (и в искусстве как ее части) основополагающее место занимают хтонические концепты. В концепции мироздания отражены в первую очередь первично-потребностные мотивы: 1) энергетическое восполнение (пища) и 2) страх как механизмы индивидуального самосохранения, 3) секс как механизм видового самосохранения. Системная идея мифологического мировоззрения заключается в том, что 4) человек рассмат-ривается как часть Природы, рядоположный собрат всего сущего.

Тоталитарная культура откровенно или неявно запрещает “биологическое” функционирование, снижая ценностность витальных потребностей (дезавуируя кулинарную часть культуры и практически запрещая ее эротическую компоненту, оставляя за сексом только функцию размножения). Впрочем, в этой своей части она согласна с христианской моралью, чрезмерное давление которой и вызвало психоаналитический взрыв. Вместо этого акцент делается на социальные ценности, функции, нормы. Культивируется страх не перед Природой, а перед обществом, социальной машиной. Человек рассматривается как частичка не Природы, а социального механизма, системы, персонифицированной в Государстве (именно государство – Персона, Высшее существо, Молох, имеющий право на человеческие жертвы). Отсюда и знаменитая идея“винтика” (техничен и сам термин, подчеркивающий неотличимость человека не только от живой природы, но и от неживой).

Внешние формы проявления обеих культур также сходны. Типичен максимальный реализм, не требующий доказательства по отношению к тоталитарной культуре, а в архаической известен первый этап развития наскальной живописи как реалистический, впоследствии эволюционировавший в схематизм (как нам кажется, это не деградация живописного мастерства, как считают искусствоведы, а расплата за прогресс в речевом развитии с его второй, сигнификативной, функцией). Преобладание скульптуры также несомненно в тоталитарную эпоху, но требует разъяснения по отношению к ар-хаической. Имеется гипотеза, поддержанная археологическими данными, что первичной формой изобразительного искусства в палеолите является скульптура, первоначально игравшая роль объемной модели (изображение медведя) для ритуальных действий перед охотой со следами ударов дротиком. Найдены и переходные формы от этой модели (грубой скульптуры, обтянутой шкурой) через “горельеф” к “барельефу” (насколько эти понятия применимы к палеолитическому искуству). Еще одна характерная черта – страсть к массовым действиям. Их роль как в тоталитарных обществах, так и в реликтовых архаических несомненна. Именно в них реализуются эмоциональное заражение, влияние ритма как часть технологий изменения актуального состояния сознания, социально-психологические механизмы группового давления. Все это – архаические формы коммуникации и организации в массовых сообществах.

Но эти рассуждения хотелось бы подтвердить данными из естественных наук, что является убедительным аргументом в обосновании культурологических построений, умозрительных по методологии. Для вышеприведенных наблюдений имеются параллели в психологии. В онтогенезе дети раньше начинают воспринимать и понимать скульптуру, и только затем они “созревают” для иных форм визуального искусства, причем сначала отдают предпочтение реалистической живописи. Но это с точки зрения “потребителей”, воспринимающих готовые формы творчества. В собственном же творчестве, в собственных рисунках дети (по блистательному анализу Р.Арнхейма) повторяют многих явления архаического изобразительного искусства, что является отражением универсальных принципов становления психических процессов. У них ограниченность изобразительных средств выступает не как дефект техники рисования, а как закономерность, присущая данному этапу раз-вития визуального мышления (поскольку перцепция в нейропсихологическом смысле уже сформировалась). У них же известно и такое явление, как чрезмерно жесткое следование языковым нормам в процессе становления речевой деятельности (по концепции К.И.Чуковского, в настоящее время общеприня-той в психолингвистике). В нейропсихологии известно, что в период новорожденности в коре головного мозга зрелость зон соматогнозиса (телесного гнозиса и кинестетики) существенно превышает зрелость зон зрительного и слухового гнозиса. В общей психологии известна первичность гаптического восприятия по отношению к визуальному и аудиальному. Палеопсихология, как и общая психология вкупе с философией полагают, архаическое сознание первобытного человека – коллективное сознание, являющееся базой для формирования индивидуального. То есть, мифологическое сознание – это “Мы”-сознание. А сознание ребенка проходит путь от “Мы”-сознания к формированию осознания своей отдельности, индивидуальности, уникальности.
Вывод – форма сознания тоталитарного общества, отражаемая и формируемая его искусством – это “Мы”-сознание на другой ступени исторической эволюции человечества.

 

 

Список литературы:

1. История мирового искусства. БММ АО, М. 1998

2. Батракова С.П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М, Наука. 2002

3. Бессонова М. Постимпрессионизм. Фовизм. Неопримитивизм. Экспрессионизм. М. ГАЛАРТ. 1994

4. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М. ГАЛАРТ. 1994

5. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. 8 томов. СПтб с (2000г.)

6. Голомшток И. тоталитарное искусство. М. ГАЛАРТ. 1994

7. Гомбриx Эрнст. История искусства. М. 1998

8. Ильин И.П. Постомодернизм от истоков до конца столетия. М, Интрада. 1998

9. Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М. ГАЛАРТ. 2002

10. Мириманов В. Искусство XX века. Сюрреализм. Всеобщая история искусств. М, 1991

11. Сибиряков В. Поп-арт и парадоксы модернизма. М. 1992

12. Якимович А. Реализмы XX века. М. 2001

13. Якимович А. Восстановление модернизма. Живопись 1940-1960-x годов на Западе и в России. М. ГАЛАРТ. 2001

 

Преподователь: Г.Курманаевская