Жизнь в Спрингсе и создание уникальной техники

В 1944 году Поллок женится на Ли Краснер и в 1945 они переезжают в Спрингс в Ист Хэмптон. В Спрингсе они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом, в котором Поллок обустраивает мастерскую. В 1947 Поллок изобретает новую технику, он начинает работать на холстах огромного размера, расстилая их прямо на полу, и разбрызгивает краску с кистей, не прикасаясь ими к поверхности. Впоследствии такую технику стали называть капанием или разбрызгиванием, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника. Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).

Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.

Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

Ханс Намут (Hans Namuth), молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм. Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена. Комментарий Намута:

Влажный забрызганный холст застилал весь пол.... Стояла полная тишина.... Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива.... Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»

Первая выставка работ Поллока в Галерее Бэтти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись мастерской большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствии ставших наиболее известными. В 1949 журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником.

Е и позже

После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.

Всю жизнь боровшийся с алкоголизмом, Поллок погиб в автокатастрофе, ведя машину в нетрезвом состоянии, в Спрингсе, 11 августа 1956 в возрасте 44 лет. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила. После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.

Его работа «Выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.

Критика

Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.

Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне».

Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростёртым холстом.

Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.

Заголовок «Рейнольдс Ньюс» («Reynolds News») в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причём дурного вкуса»^[1].

Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».

 

24. Скульптура 20 века. Творчество Генри Мура.

Генри Мур (1898–1986) прожил долгую творческую жизнь, на протяжении которой постоянно обращался к своим излюбленным сюжетам и пластическим мотивам. Окружавший художника мир был для него бесконечным источником вдохновения. Он черпал свои пластические идеи в огромном разнообразии природных явлений. Его очень интересовала культура древних эпох и цивилизаций — от изысканной пластики древнегреческих статуй до экспрессивного примитивизма африканской или латиноамериканской скульптуры. Все эти впечатления претворялись мастером в образы, экспериментальные по форме и общечеловеческие по содержанию.

Фигура со струнами. 1939 Бронза, струны, 8 отливок и 2 экземпляра Отлита: Литейный цех художественной бронзы Лондон, 1968 г. Подпись: оттиснуто Moore, 0/8 Дар Ирины Мур, 1977 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Корзинка с птицей. 1939 Железное дерево, струны. Без подписи Принята правительством Ее Величества в счет налога на наследство и поступила в Фонд в 2002 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Во время Второй мировой войны Генри Мур остался в подвергавшемся массированным бомбардировкам Лондоне и создал серию графических листов с изображениями людей в превращенном в бомбоубежище лондонском метро.

В послевоенные годы Генри Мур переехал со своей женой Ириной в небольшой дом в местечке Перри Грин под Лондоном, которое стало его пристанищем до последних дней жизни. Именно здесь, в обширном парке, окружающем жилище, он установил свои монументальные скульптуры. По завещанию Генри Мура все принадлежавшие ему произведения в Перри Грине поступили в специальный Фонд Генри Мура и стали частью общедоступного музея.

Мать и дитя (Волосы). 1977 Бронза, 9 отливок и 1 экземпляр Отлита: Фиорини, Лондон Подпись: оттиснуто Moore, 0/9 Приобретена в 1987 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Скульптура со струнами 1938 Бронза, струны, 9 отливок и 1 экземпляр Отлита: Фиорини, Лондон, 1956 Без подписи, [0/9] Дар Ирины Мур, 1977 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

На выставке представлены лучшие образцы мелкой пластики, рисунки, гравюры, эскизы к тканям и шпалерам, а также сами образцы текстиля и гобелены. Эти произведения предоставлены на выставку Фондом Генри Мура, Британским Советом, рядом музейных собраний Великобритании.

Экспозиция в выставочном зале Успенской звонницы отражает эволюцию творческой мысли Генри Мура — от работ, созданных под влиянием искусства примитивных культур, к сюрреалистическим и абстрактным скульптурам, а затем к произведениям, вдохновленным природными формами и античными влияниями.

Характер пространства выставочного зала в Одностолпной палате максимально приближен к идеальным условиям для восприятия скульптуры Генри Мура, так как ряд его работ экспонируется без витрин, что создает совершенно неповторимый эффект в сочетании с гобеленами, смонтированными на стенах Патриаршего дворца. Памятники позволяют воссоздать круг тем и образов, волновавших художника на протяжении всей его жизни, демонстрируют богатство творческой фантазии и новизну художественного мышления.

Скульптура из двух частей № 10 (Смыкание). 1968 Бронза, 7 отливок и 1 экземпляр Отлита: Германн Ноак, Берлин Подпись: оттиснуто Moore, 0/7. Дар скульптора, 1977 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Маска. 1929. Камень. Без подписи. Приобретена в честь Дэвида Митчинсона в 2009 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Генри Мур был страстным собирателем камней, окаменелостей, костей и иных форм, которыми изобилует природа, и эта страсть нашла отражение во всем его творчестве. Округлые линии его фигур вторят мягким очертаниям английских холмов, впадины и пустоты помогают ощутить скульптуру во всей ее объемности — с разных ракурсов одновременно. Это действительно явилось наиболее радикальным отходом от принятых канонов. К его скульптурам малых форм хочется прикоснуться, ощутить их материал. Они настолько компактны и целостны, что, кажется, легко уместятся на ладони.

В работах, которые были предназначены для открытых пространств, также сохраняется связь с ландшафтом. Полулежащие фигуры располагаются на земле, будто они из нее вырастают, абстрактные формы приникают друг к другу, как если бы они являлись частью одушевленного мира живой природы.

Голова. 1923 Алебастр. Без подписи. Приобретена в 1998 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Две формы. 1936 Коричневый хорнтонский камень. Без подписи Дар Ирины Мур, 1979 Фонд Генри Мура, Перри Грин Источник: kreml.ru

Творчество Генри Мура, столь разнообразно представленное в Московском Кремле, является прекрасным примером подлинного новаторства в искусстве, основывающегося на глубоком знании природных форм и опыте общения с великими памятниками прошлого.

К выставке издан богато иллюстрированный каталог с большим количеством документальных фотографий и статьями ведущих британских специалистов по скульптуре ХХ столетия.

 

25. Скульптура 20 века. К.Брынкуши (Бранкузи

Константи́н Бранку́зи (Брынку́ши, Брынкуш, Брынкушь, рум. Brâncuşi/Brîncuşi, фр. Brancusi, 19 февраля 1876, с. Хобица, Олтения, Румыния — 16 марта 1957, Париж) — французский скульптор румынского происхождения, один из главных основателей стиля абстрактной скульптуры, ярчайший представитель парижской школы, имеющий мировое имя в авангардном искусстве XX века.

Содержание · 1 Биография · 2 Бранкузи и Сати · 3 Творчество · 4 Примечания · 5 Литература · 6 Ссылки

Биография

Константин Бранкузи родился в 1876 году в румынском селе Хобица в патриархальной крестьянской семье, в которой рос среди пяти братьев. Едва закончив начальную школу, ради пополнения скудного семейного заработка нанялся мальчиком на побегушках к купцу гончару, торговавшему бочками и скобяным товаром. Именно в эти годы Константин в свободное время начал понемногу вырезать перочинным ножиком фигурки из дерева и учиться лепить из глины. Благодаря счастливой случайности, Константину удалось поступить и даже закончить художественную школу в городе Крайова. Затем ушёл в Бухарест, где в 1898—1902 годах брал уроки в школе изящных искусств. В 25 лет, доведённый до отчаяния нищетой, отсутствием интереса к своему творчеству и особенно жёсткими, навязчивыми нравами соотечественников, Константин Бранкузи был вынужден покинуть родину. В 1902 году он, как настоящий крестьянский сын, уходит пешком с одной котомкой за плечами сначала в Германию (Мюнхен), а спустя ещё два года — в Париж (1904), где поступает и снова учится в Школе изящных искусств (1904—1907). Бранкузи два месяца был ассистентом в мастерской Родена, но ушёл оттуда, сказав, что «под большим деревом ничего не вырастет»^[1].

Значительную часть жизни (до 1939 года) Константин Бранкузи жил и работал в Париже, где и получил всемирную известность под «офранцуженной» фамилией Бранкузи́. Однако Бранкузи до конца своего пребывания в Париже (за 35 лет) так и не ассимилировался. Он неизменно поддерживал своих соотечественников, давал им работу, общался с ними и всячески помогал им устроиться в Париже. Широкий круг его друзей и приятелей состоял из множества художников-авангардистов, а также музыкантов, скульпторов и всяких прочих приятных ему людей румынского происхождения. Отдельное очень важное место в жизни и творчестве Константина Бранкузи французского периода занимал композитор-авангардист Эрик Сати, дружба с которым (в 1919-1925 годах) помогла Бранкузи окончательно освоиться во Франции и в значительной степени изменила его мироощущение. Перед самым началом войны с нацистской Германией, словно почувствовав опасность каким-то крестьянским чутьём, Бранкузи переселился из Парижа в США, поначалу — в Нью-Йорк, где был уже очень давно известен. С 1910-х годов его работы участвовали во многих выставках, были куплены частными собраниями, а также — главными национальными галереями.

Большую часть своей жизни Константин Бранкузи был очень одинок. Обладая ярким, эксцентричным характером, он очень медленно и трудно привязывался к людям и ещё более тяжело пытался привыкнуть к их отсутствию. Несмотря на видимую общительность и отзывчивость к чужой беде, он очень редко подпускал людей к близкому, душевному общению. Одним из таких настоящих друзей Бранкузи был — Эрик Сати, о котором отдельно сказано ниже. Несмотря на то, что Константин Бранкузи всюду сохранял свою национальную идентичность и крайнюю самобытность, французы считали его своим и называли «наш Бранкузи», точно также и в Соединённых Штатах принимали его за «своего», стопроцентного американца. Умер Константин Бранкузи глубоким стариком, в возрасте 81 года, похоронен на парижском кладбище Монпарнас.

За год до смерти, в 1956-м, Бранкузи завещал свое Ателье со всем его содержимым Французской Республике с условием последующей его музеефикации^[2].

В культурном Центре «Помпиду» с самого начала его существования есть отдельная «комната Бранкузи».

Бранкузи и Сати

Бранкузи, Роше и Сати. Игра в гольф, Фонтенбло (1923 год)

Придя во время войны в Париж пешком из своей родной Румынии, уже сорокалетний скульптор Бранкузи поселился в тупике Ронсен,^[3] на самой окраине Монпарнаса, где и жил на протяжении тридцати пяти лет «как простой румынский фермер на своей румынской ферме». Его мастерская своим брутальным интерьером очень напоминала доисторический пейзаж:

«Кривые стволы деревьев, массивные каменные блоки, большая печь, где хозяин дома, простой крестьянин, жарил мясо на скульпторской железной спице. По четырем углам мастерской расположились огромные яйца Бронтозавра, а сияющие статуи притягивали к себе прекрасных американок одну за одной, как птиц. Сати нравилось находиться среди этого волшебного декора…»^[3] — (Cocteau, Jean, “Pour la Tombe d’Erik Satie” Comoedia, XX, 4891, 17 mai 1926.)

Первые пять лет парижской жизни Бранкузи были освещены особенной и неровной дружбой с эксцентричным французским композитором, Эриком Сати, который был старше ровно на десять лет. Писатель и переводчик Анри-Пьер Роше привёл его в ателье Константина Бранкузи ноябрьским вечером 1919 года вместе с Марселем Дюшаном. Потом Сати частенько сюда возвращался сам. После обеда Бранкузи играл для него на скрипке, временами передавая её в руки молодому музыканту Марселю Михаловичи. По словам Роше,

«Своей экстравагантностью Сати ослеплял Бранкузи. Он научил его словесному фехтованию, вере в себя, чёткой ясности мыслей… Сати, в свою очередь, испытывал восхищение перед Бранкузи, но при всякой встрече они проводили время, непрестанно поддевая и задирая друг друга, как два подростка…» — (Roche, Henri-Pierre, Ecrits sur l’art, Marseille, Andre Dimanche, 1998).

К.Бранкузи, «Сократ» (1922 год, фото Бранкузи)

Параллели между творческим лицом и характером Бранкузи и Сати напрашивались сами собой даже у тех, кто не был с ними знаком или не подозревал об их дружбе. Так, известный французский критик и музыковед Анри Колле, в своей программной и ставшей исторической статье, посвящённой манифесту французской «Шестёрки», писал только о композиторе Эрике Сати и имел в виду только его музыкальное творчество. Однако, сам не подозревая о том, Анри Коллле всего в двух словах нарисовал под видом Сати — точный портрет Константина Бранкузи:

«В своём отвращении ко всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой, тончайшие средства которой прекрасно знал, Сати сознательно от всего отказывался, чтобы иметь возможность как бы резать из цельного куска дерева, оставаться простым, чистым и ясным». — (Анри Колле, «Пять великорусов, шесть французов и Эрик Сати», 16 января 1920) ^[4]

Несколько фотографий, сделанных в Фонтенбло во время игры в гольф в 1923, запечатлели Сати как всегда непричастным, и только следящим за игрой.^[5] Бранкузи также много фотографировал Сати в своём ателье, не без сложностей, потому что Сати, как всегда, настолько сильно смешил его, что трясся фотоаппарат.^[3] Несмотря на это фотографии получились настолько удачными, что Сати с благодарностью использовал одну из них для рекламной открытки своего издателя Руара, а также сам заказал большой тираж крупного формата, предназначенный в качестве сувенира для своих лучших друзей.

Бранкузи с радостью посещал все концерты и спектакли Сати, происходившие в 1920—1924 годах, просил всегда звать его и очень обижался, если по какой-то причине ему не доставалось билета.^[6] Под прямым впечатлением симфонической драмы «Сократ» Эрика Сати (1920), Бранкузи создал скульптуры Платона, Сократа и многочисленные варианты «Чаши Сократа» из сухого дерева (1922), которые входят в число его лучших и известнейших творений. Все эти скульптуры носят на себе негласное посвящение Эрику Сати, аркёйскому Сократу. Со своей стороны и Сати говорил Роберу Каби,^[3] что нашёл в знаменитой «Колонне без конца» Бранкузи ключ к опере «Поль & Виргиния», которую он начал писать в 1921 году.

«Добрый Дорогой Друид. <…> Мне рассказывают, что Вы пребываете в печали, Дорогой Друг. Это правда?.. Если это на самом деле так, я хочу прийти и пожелать доброго дня Вам, тому, кто так добр и велик — лучший из людей, как Сократ, которому Вы, определённо, брат. Мой брат. Не нужно слишком печалиться, Дорогой добрый Друг. Вас очень любят, Вы не должны забывать об этом. Плюйте, ночью & днём, на „олухов“ и „скотов“ — это Ваше священное право; но помните, что у Вас есть друзья, — друзья, которые Вас любят & восхищаются Вами, мой добрый великолепный старик. <…> Дружески Ваш: ES. 16 апреля 1923.» ^[7]

— (Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом»)

25 февраля 1920 Эрик Сати вместе с многочисленными представителями артистической общественности Монпарнаса подписал петицию протеста против запрещения Бранкузи выставлять свой «Портрет княгини Бибеско» (или «Княгини Х», как она иногда называлась) в Салоне Индепендент под предлогом, что эта бронзовая скульптура вызывает прямые ассоциации с фаллосом. Примерно этим же временем датируется заявление, написанное Сати с целью ускорить процесс прохождения «таможенных» формальностей птицы из белого мрамора Бранкузи, возвратившейся из США и застрявшей где-то на границе. Кроме того, Эрик Сати охотно оказывал помощь своему карпатскому другу всякий раз, когда тому было нужно совладать с французским языком.

Последние полгода, когда смертельно больной Сати лежал в больнице, Бранкузи регулярно навещал его, принося с собой даже сваренный собственноручно куриный бульон.^[3] Он был глубоко потрясён смертью друга. Его верные ассистенты по скульптурной мастерской Александр Истрати и Наталия Думитреско рассказывали, что им иногда приходилось слышать раздававшееся из его комнаты бормотание: «Сати, Сати, почему ты больше не здесь?»

Бранкузи также хотел поставить надгробный памятник Эрику Сати или, по крайней мере, сделать барельеф на могиле, как он сделал это для Анри Руссо Таможенника. Размолвка с родным братом композитора, Конрадом, человеком тяжёлого, мизантропического характера, (и единственным наследником Сати) помешала ему воплотить этот проект в жизнь.^[3] Многие из трагически утерянных позднее рисунков Эрика Сати дошли до нас благодаря фотографическим копиям, которые Бранкузи успел сделать с них в первый год после смерти «композитора музыки».

Творчество

Использовал выразительность текучих стилизованных контуров, целостных объёмов, фактуры материалов для создания обобщённо-символических образов («Поцелуй», камень, 1908; «Прометей», мрамор, бронза, 1911; серия «Птица в пространстве», бронза, 1912—1940), усиливая со временем лаконизм и геометрическую отвлечённость форм. Скандальную популярность получила его «обсценная скульптура» 1916 года «Портрет княгини Бибеску», при взгляде издалека бюст молодой женщины по форме в целом идеально напоминал мужской фаллос. Несколько раз эта скульптура подвергалась аресту со стороны Министерства Культуры Франции, а сам Бранкузи — судебному преследованию (за аморальность).

В ряде работ выступил одним из родоначальников абстракционизма в европейской скульптуре. В центральных произведениях — мемориальном архитектурно-скульптурном комплексе на улице Героев в городе Тыргу-Жиу (1937—1938; «Бесконечная колонна», (позолоченная сталь); «Стол молчания», «Врата поцелуя» — (оба камень) достиг лапидарной простоты форм, используя традиции румынского народного искусства.

 

26. «Органическая архитектура» Ф.-Л.Райта

Органичная архитектура - это архитектура, в которой идеалом является целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступает как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник.

Ф.Л.Райт.

Органическая архитектура — направление в архитектуре XX в., которое было впервые сформулировано в 1890-х г.г. американским архитектором Луисом Генри Салливеном (Sullivan, Louis Henry,1856-1924)который обозначал им соответствие функции и формы, им он пользовался в своих трудах по архитектуре, чтобы отмежеваться от господствовавшего в то время эклектизма. Понятие органической архитектуры очень многозначно и едва ли поддается точному определению, однако к подражанию органическим формам оно никакого отношения не имеет.

Идеи Л. Салливена были развиты его учеником Фрэнком Ллойдом Райтом (Frank Lloyd Wright, 8.06.1867 – 9.04.1959). Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре. Здание, вписанное в природу, его внешний облик, вытекающий из внутреннего содержания, отказ от традиционных законов формы — вот характерные признаки свойственного ему архитектурного языка, который можно определить понятием «органической архитектуры». Эта идея впервые реализована им в так называемых «домах прерий» (дом Роби в Чикаго, 1909, и др.).

Полемизируя с крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учёту индивидуальных потребностей и психологии людей, органическая архитектура в середине 30-х гг. становится одним из ведущих направлений. Под воздействием её идей сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах (например, творчество Алвара Аалто (Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898 - 1976).

«Современная архитектура рациональна только с технической точки зрения, и ее основной недостаток состоит в том, что рационализм не проник в архитектуру достаточно глубоко. Она должна быть функциональной, прежде всего с человеческой точки зрения, а не с точки зрения техники.»

Алвар Аалто

Строгость линий и пространственных композиций соединилась в его постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Основные принципы: свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в горизонтальной плоскости; постоянное сочетание железобетона и стекла с более традиционными материалами: деревом, камнем, кирпичом.

При этом Аалто пришел к важному выводу, что каждому строительному материалу присуща своя определенная область применения.

Благодаря всему этому функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической, представляя собой сдержанный европейский аналог творчества Фрэнка Ллойда Райта.

В США принципы органической архитектуры использовала калифорнийская школа во главе с Рихардом Нёйтрой (Neutra, Richard,1892-1970). Во 2-ой половине 40-х гг. теория органической архитектуры была подхвачена в Италии архитектором Б. Дзеви. В 1945 г. в Риме создана группа АРАО (Associazione per I'Archittetura Organica, Ассоциация органической архитектуры), подчеркнувшая в своей программе гуманистическую направленность основных положений органической архитектуры.

Некоторые общие принципы формообразования, отдельные приёмы, выработанные органической архитектурой, широко используются в архитектуре и дизайне.

На протяжении всей истории архитектуры существуют две разные тенденции: одна, развивающаяся в сторону рационального, другая — в сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды. С начала цивилизации имелись города, которые планировались по правильно разработанной схеме, и другие, которые разрастались органически, как деревья. Даже в современной живописи и архитектуре существует разница между органическим и геометрическим восприятием.

С самого начала восприятие Райта было органическим. Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор и не встречал общественной поддержки, когда Америка отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так, что казалось, они составляют единое целое с окружающей природой.

27. А.Гауди и Ле Корбюзье –два пути архитектуры.

В 20—30-е годы сложились две противоположные теории строительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.

Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье).

Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ним.

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.

В семидесятых годах XIX века Гауди переехал в Барселону, где после пяти лет подготовительных курсов был принят в Провинциальную школу архитектуры, которую окончил в 1878 году.

В 1870—1882 годах Антони Гауди работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра чертёжником, безуспешно участвуя в конкурсах; изучал ремесла, выполняя множество мелких работ (ограды, фонари и т. д.), проектировал также мебель для собственного дома.

Эль-Каприччо (1885)

В Европе в то время наблюдался необычайный расцвет неоготического стиля, и юный Гауди восторженно следовал идеям энтузиастов неоготики — французского архитектора и писателя Виолле-ле-Дюка (крупнейшего в XIX в. реставратора готических соборов, восстанавливавшего Собор Парижской Богоматери) и английского критика и искусствоведа Джона Рёскина. Провозглашённая ими декларация «Декоративность — начало архитектуры» полностью соответствовала собственным мыслям и представлениям Гауди, творческий почерк которого с годами становится совершенно неповторим, архитектура столь же далека от общепринятой, как геометрия Лобачевского — от классической Евклидовой.

В период раннего творчества, отмеченный влияниями архитектуры Барселоны, а также испанского архитектора Марторела, строятся его первые, богато декорированные, относящиеся к раннему модерну, проекты: «стилистические близнецы» — нарядный Дом Висенс (Барселона) и причудливый Эль Каприччо (Комильяс, Кантабрия); также компромиссный псевдобарочный Дом Кальвет (Барселона).

Дом Висенс (1888)

Также в эти годы появляется проект в сдержанном готическом, даже «крепостном» стиле — Школа при монастыре Святой Терезы (Барселона), а также нереализованный проект зданий Миссии Францисканцев в Танжере; неоготические епископский дворец в г. Асторга (Кастилья, Леон) и Дом Ботинес (Леон).

Однако решающей для реализации замыслов молодого архитектора оказалась его встреча с Эусеби Гуэлем. Позднее Гауди стал другом Гуэля. Этот текстильный магнат, богатейший человек Каталонии, не чуждый эстетических озарений, мог позволить себе заказать любую мечту, а Гауди получил то, о чём мечтает каждый творец: свободу самовыражения без оглядки на смету.

Гауди выполняет для семейства Гуэль проекты павильонов усадьбы в Педральбесе близ Барселоны; винных погребов в Гаррафе, часовни и крипты Колонии Гуэль (Санта Колома де Сервельо); фантастического Парка Гуэля (Барселона).

Известность

Дом Бальо (1906)

Дом Мила (1910)

Скоро Гауди выходит за пределы доминирующих исторических стилей в пределах эклектизма XIX столетия, навсегда переселяясь в мир кривых поверхностей, чтобы сформировать собственный, безошибочно узнаваемый, стиль.

Дом фабриканта в Барселоне, так называемый Дворец Гуэля (Palau Güell), был ответом художника меценату. С завершением строительства дворца Антони Гауди перестал быть безымянным строителем, быстро став самым модным архитектором в Барселоне, вскоре превратился в «практически непозволительную роскошь». Для буржуа Барселоны он строил дома один необычнее другого: пространство, которое рождается и развивается, расширяясь и двигаясь, как живая материя — Дом Мила; живое трепещущее существо, плод причудливой фантазии — Дом Бальо.

Заказчики, готовые выкинуть на строительство полсостояния, изначально верили в гениальность архитектора, пролагающего новый путь в архитектуре.

Смерть