Памяти Александра Мироновича Гаркави

 

 

С мыслью о реализме в нашем сознании тесно связано представление о романе. С одной стороны, исследователи реалистического метода рассматривают роман как наиболее адекватное жанровое, а в некоторых случаях даже родовое проявление реалистического художественного мышления в литературе¹. С другой стороны, исследование романа оборачивается, как правило выяснением реалистической концепции мира и человека². По-иному обстоит дело с понятиями реализма и лирики. Трактовка ряда индивидуальных лирических систем как реалистических кажется вполне естественной, сопряжение же этих понятий представляется далеко не бесспорным. Что такое реализм в лирике? Каковы общие и частные признаки реалистической лирической поэзии, ее жанровые, сюжетные, стилистические характеристики? В течение 70-х годов в пашен литературе предлагались разные решения этой проблемы³.

Представляются резонными соображения Л. Я. Гинзбург: «Реализм XIX века — это прежде всего социально-психологическая проза. Сложнее, противоречивее решались методологические вопросы в поэзии, особенно в лирике. Как бы ни определять реализм, заранее ясно, что к лирической поэзии эти категории могут применяться лишь с учетом ее специфики, что в этой области самая проблема реализма должна

 

быть как-то заново поставлена. Механическое перенесение признаков реализма на лирику приводит лишь к упрощению вопроса. Вместе с тем невозможно при рассмотрении лирики обойтись без этого понятия»⁴

Трудности, с которыми сталкивается исследователь проблемы «лирика и реализм», определяются материалом. Есть нечто в самой природе реалистического метода и лирического рода, что придает драматичность их взаимодействию и создает серьезные осложнения при попытках описать и истолковать это взаимодействие. Речь здесь идет о характере соотношения основных функций литературы, с одной стороны, и коренных свойств литературных родов — с другой.

У литературы, как и у искусства вообще, есть две основные функции: познавательная и нормативная. В общей теоретической формуле, как замечает В. Днепров, они сливаются в почти неразличимое единство. «Но стоит перейти к истории искусства — и сразу оказывается, что это единство подвижно и содержит в себе многообразные противоречия⁵. В дореалистическом искусстве на первый план выдвигается нормативная функция; в искусстве реалистическом — функция познавательная.

Произведение эпического рода (в том числе и особенно его романная модификация) ориентировано на изображение мира и человека. Средствами этого изображения являются повествование и воспроизведение речей героев. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться познавательная функция литературы. Что же касается нормативной функции, то и она выражается в эпическом произведении не только и не столько в прямо-оценочных суждениях, сколько на языке пространственно-временных (повествование) и фразеологических (.прямая речь героев) отношений.

Лирика же, как показала Л. Я. Гинзбург, есть ни на минуту не прекращающийся открытый разговор о ценностях⁶. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться нормативная функция, литературы. Даже познание совершается здесь по преимуществу на сгущенном лапидарном, языке прямых суждений и оценок.

Когда в художественной литературе утверждается реалистическое мироотношение, оно, как следует из всего сказанного выше, с наибольшей полнотой и свободой выражается в романно-эпических формах, дающих максимальные возможности для социального и исторического понимания героя и мира.

 

Лирическая же поэзия оказывается в особо сложном положении потому что, овладевая реалистическим методом я, стало быть, ориентируясь на познание, она в то же время стремится сохранить преимущественную, установку на прямое выражение нормы. Эти два начала могут сочетаться по-разному. Характер их взаимодействия во многом определяет типологию реалистической лирики.

Но для того чтобы ответить на вопрос об этой типологии, о жанровых, сюжетных и стилевых модификациях реалистической лирики, следует прежде всего выяснить, что представляет собою реалистическая нормативность, определить аксиологическую систему реализма вообще и концепцию человека в особенности как основу своеобразия реалистической лирики. Именно этот аспект проблемы «лирика и реализм» и составит главное содержание настоящей статьи.

Предшествующие реализму литературные направления при всех их различиях сходились на том, что ценность человека нужно как-то мотивировать («человек ценен, потому что...»). Реализм XIX в. от такой ограничительной установки отказался. Для него ценностью первого порядка, основой новой аксиологической системы стал человек как родовое существо. Человек ценен теперь не потому, что его возможности безграничны, не потому, что он дворянин, умеющий с помощью воли подчинять страсти разуму, не потому, что он гордый избранник, презирающий плоский разум и обуреваемый страстями. Он ценен потому, что он человек — по определению.

Следует сказать, что с таким пониманием человека как высшей ценности мы неоднократно встречаемся в истории философии. Например, в этических воззрениях Сенеки, Канта, Гольбаха. Но в художественной практике трактовка человека как основы аксиологической системы становится господствующей лишь в реалистической литературе XIX в.

Новый момент заключается также в том, что человек в реалистической литературе не только высшее ценностное начало, но и — одновременно — объект все более углублявшегося социального и исторического исследования. На центральное звено аксиологической системы направлен детерминирующий анализ. И чем острее и глубже этот анализ, тем важнее представление о человеке как высшем начале. Но система ценностных ориентиров сама по себе еще не объясняет специфики собственно литературной эволюции. Между нормативным представлением о личности и непосредственно художественным творчеством есть промежуточный уровень —

 

представление о соотношений «я» и другого Человека, безусловно важный для литературы вообще, он приобретает особое значение для лирической поэзии, определяя ее субъектные и — до известного исторического момента — жанровые формы.

В литературе классицизма представление о разуме и величии отделено от «я» и связано с другим человеком — монархом. Последний максимально удален от «я» — политически, социально и этически. Он — объект поклонения и восхищения. «Я» же выступает как субъект, но лишь в той мере, в какой это нужно, чтобы кто-то мог прославлять монарха, просить его о ниспослании милости и пр. Такова, в частности, субъектно-объектная структура похвальной оды — принципиальнейшего жанра классической лирики. Что же касается возможности самосознания для «я», т. е. возможности для субъекта стать собственным объектом, то она сохранялась за личностью в неглавных жанрах классицистской лирики — при том непременном условии, что личность ограничится сферой быта и интимного чувства, наглухо отделенной от важнейшей социально-политической и этической проблематики.

В течение всего XVIII в. личность вела отчаянную борьбу за освобождение от сводившей ее на нет власти абсолюта, и история русской лирики от Тредиаковского до Карамзина запечатлела все драматические стадии этого мучительного процесса. В поэзии романтического индивидуализма личность обрела, наконец, желанную абсолютную свободу. Принципиально новым, естественно, стало соотношение «я» и другого человека. «Я» — теперь не просто ценность первого порядка, но и, по существу, единственно возможная ценность. Другой же человек выступает либо как абсолютное подобие «я», его эманация и двойник (и в этом смысле не обладает самостоятельным значением и бытием), либо оказывается противоположностью «я» — воплощением прозаической бездуховности.

Естественно, что в лирической системе романтизма «я» узурпирует все субъектно-объектные права: оно выступает и как единственный субъект, и, как свой главный объект. Это был важнейший момент историко-литературного развития — возникновение того феномена, который через столетие с лишним получил название лирического героя. Что же касается другого человека, то ему была отведена достаточно жалкая роль: он мог выступать лишь как бесправный антагонист «я» — предмет его высокомерных обличений. Так, во всяком случае, представлялась ситуация романтическому сознанию.

 

Выход за пределы шкалы романтических ценностей позволяет, однако, увидеть здесь неожиданный и многозначительный аспект: романтический лирический герой не может существовать без своего, столь презираемого им противника — прозаического другого человека. Лирический герой романтизма конституирует себя, непрерывно отталкиваясь от представлений об убогом человеке толпы. Порывания к небу, жажда духовного и бесконечного — во всем этом живет память о земле, и сама страстность влечения к абсолютному есть показатель нерасторжимости уз, связывающих романтического человека с миром, который ему так и не дано избыть в себе. Вожделенная абсолютная свобода от мира оказывается, следовательно, невозможной даже в сфере чистого духа.

Одно из трагических противоречий романтического сознания заключалось в том, что личность, обретшая, наконец, как ей казалось, абсолютною свободу, сразу же начинала ощущать ее непереносимость, вызванную к жизни (в чем романтик себе не отдает, как правило, отчета) противопоставленностью миру вообще и другому человеку в особенности. Преодоление идеи абсолютной свободы означало признание внеличных ценностей: религиозных — в пределах все того же романтического мироотношения, либо ориентированных в той или иной мере и в разных формах на других людей — в системе реалистического мироотношения с его идеей детерминизма.

Переход к реализму, признающему безусловную ценность человека как родового существа, естественным образом повлек за собой принципиально новое представление о соотношении «я» и другого человека ⁷. Признание прав «я» обеспечивается в реалистической лирике признанием прав другого человека как высшей ценности. Более того, «я» только в той мере ценность, в какой оно признает другого человека (мир других людей) как высшую ценность. (Стремление превратить новую этику в основу жизненной практики чревато было трагическими ситуациями, в которых другой человек именно себя-то считает высшей ценностью и отвечаем на гуманистическую позицию эгоистическим самоутверждением. Но эта проблематика, столь важная для романов Достоевского, как правило, не затрагивается в лирике с ее преимущественно нормативной установкой).

Лирический герой в романтической системе был уникален: его можно было соотнести лишь с ним самим или с богом, но отнюдь не с другими людьми. Когда же признается безусловная ценность человеческой личности, то это значит, что мое

 

«я» - — одно из многих в ряду столь же равноправных, суверенных и ценных «я» других людей. В литературе романтизма внимание к «я» покупалось очень дорогой ценой — ценой лишения всех других людей права быть субъектами. В реалистической литературе право «я» быть и объектом и субъектом обеспечено признанием такого же права за другими людьми. Если в романтической лирике «я» конституировалось за счет непрерывного и отчаянного отталкивания от других людей (причем конституирующая роль этого отталкивания не осознавалась), то образ лирического героя в реалистической литературе предполагает постоянно осознаваемое соотнесение себя с другими людьми. Н. Г. Чернышевский писал: «В лирической поэзии личностью автора затмеваются обыкновенно все другие личности, о которых говорит он. У г. Огарева напротив: когда он говорит о себе, вы видите, что из-за его личности выступают личности тех, которых любил или любит он; вы чувствуете, что и собою дорожит он только ради чувства, которое питал он к другим»⁸. Это сказано об Огареве, но многое проясняет и в характере гуманистической этики вообще, и в строе реалистической лирики, как таковой.

Без учета этих ведущих черт реалистического мироотношения в лирике невозможно понять своеобразие соотношения в ней познавательного и нормативного начал.

Пафос исследования, столь существенный для реалистической литературы, дифференцируется по родовым признакам. Познающая мысль, направленная в романе на человека и мир и играющая роль скрытого инструментария, в стихотворении может обнажиться и превратиться в собственный объект, причем в суждениях о нем очень важен этический момент. Так, Баратынский в стихотворении «Благословен святое возвестивший» трактует процесс постижения законов мироздания и таинственных изгибов внутренней жизни в нравственных категориях и утверждает принципиальную сопоставимость этого процесса с высокой религиозной проповедью. Существенно, что исследованием таинственных изгибов души человеческой; о котором писал поэт, занималась не столько лирика, сколько социально-психологическая проза. Э Баратынский обнажал скрытый пафос романного исследования человека и выражал его в сгущенной форме афористических суждений. Но и в пределах лирического творчества познавательная установка дифференцировалась в зависимости от характера субъектно-объектных отношений. В одних случаях мысль, исходящая от субъекта, направлена на человека вообще — и тогда возникают стихотворения собствен-

 

но автором («Две доля» Баратынского, «Три ключа» Пушкина, «Внимая ужасам войны...» Некрасова, «Ночь, улица, фонарь, аптека...» Блока). В других в качестве субъекта и одновременно объекта выступает «мы» — и таким образом передается убеждение во всеобщем характере закономерностей («Дорога жизни» Баратынского, «Телега жизни» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Великое чувство» Некрасова). Наконец, субъект («я») может выступать как собственный объект — и тогда перед нами стихотворение с лирическим героем («Стансы» — «Судьбой наложенные цепи» и «Признание» Баратынского; «Под небом голубым страны своей родной» и «Прощание» Пушкина; «Родина» и «В неведомой глуши» Некрасова). Последняя разновидность для реалистической лирики особенно важна. Ее значение в полной мере раскроется, когда мы от вопроса о закономерностях вообще перейдем к идее детерминированности, столь важной для реалистической литературы.

Познавательная установка, характерная для реализма, побуждает в лирике, как и в социально-психологическом романе, рассматривать человека как точку приложения природных и социальных сил. Романтики вовсе не отрицали вмещенности человека в сеть закономерностей; но признание это распространялось лишь на человека массы, толпу, и сама мысль о подверженности закономерностям превращалась в отрицательную этическую оценку. Избранный же романтический герой жил в мире с иными параметрами. Изъятый из сферы действия закономерностей, он был свободен, и в этом своем качестве этически несоизмерим с толпой.

В реалистическом романе мысль о детерминированности человека была опосредована, объективирована, растворена в повествовании о людях и обстоятельствах. Человек, размышляющий о всеобщей детерминированности и изучающий сущность и формы ее проявления, был в реалистическом романе субъектом; объектами же были герои, как правило, далекие от мысли о детерминированности и, во всяком случае, не сосредоточенные на ней.

Реалистическая лирика не повторила эту структуру, а изменила ее. Реалистически мыслящий человек, сосредоточенный на идее детерминированности, выступает в лирике и как субъект, и как объект. Он изучает закономерности и это закономерности его жизни, его судьбы. Мысль о закономерностях, направленных на «я», выступает каждый раз как открытие: потрясенный явившейся ему истиной, человек внимательно всматривается в новое качество своего сознания.

 

Так разрушалась твердыня романтизма: для абсолютно свободной романтической личности в мире не оставалось места.

Важнейшим открытием реалистической лирики было признание того, что «я», как и всякий человек, испытывая давление мира, несет в себе и добро, и зло этого мира. Здесь опять-таки утверждался всеобщий характер воздействия мира на личность, и утверждался как открыто выраженная мысль.

Конечно, соперничать с романом лирика не могла. Разнообразие природных и социально-формирующих (или социально-деформирующих) связей, неисчерпаемое богатство взаимодействия общественного и биологически заданного — всем этим занимался роман. Лирика же сосредоточилась (и сосредоточилась открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию, когда понимание того, что «в тайник души проникла плесень» (Блок), уже неотменимо.

Естественно, что далеко не все изъязвляющие воздействия дурного мира на «я» могли войти в лирические стихотворения. Был здесь некий предел. Доброе начало должно было оставаться в лирическом герое господствующем. Это определяло самый выбор лирической ситуации. Человек изображался в такой момент, когда он казнил в себе дурное («Воспоминание» Пушкина, «Рыцарь на час» Некрасова), и стыд, раскаяние, сожаление выражали на языке эмоций признание незыблемости высоких этических принципов.

Но реалистическая лирика культивирует и прямое изображение достойной позиции. Это может быть требование, как у Блока: «Надо плакать, петь, идти, Чтоб в рай моих заморских песен Открылись торные пути» ⁹, или картина, как у Некрасова: «Весь пыткой нравственной измятый, Уж я опять с своим пером, Как землекоп с своей лопатой» ¹⁰, или утверждение верности познанию, которое превращается в этический принцип, как у Пушкина: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю» ¹¹.

Мысль о господстве и неистребимости добра входила в лирику и образами прекрасного мира. Достаточно вспомнить величественный ночной город в пушкинском «Воспоминании» или поражающий буйством радостных красок необычайный некрасовский пейзаж в «Рыцаре на час». Это относится нетолько к покаянным стихам. Как бы ни бушевали дурные страсти, как бы круто ни приходилось человеку, мир в реалистической лирике все-таки прекрасен и, стало быть, добр.

 

Это представление о действительности определяло в лирике особый характер микрообразов — элементарнейших, единиц поэтического текста — и через него выражалось. В поэзии, особенно лирической, издавна существовал устойчивый круг поэтизмов, концентрированно выражавших представление о добре и красоте¹². Их введение в текст, их называние позволяло поэту опереться на общезначимые внеиндивидуальные ценности. Но функция традиционных поэтизмов как сгустков чужого этико-эстетического опыта была в дореалистической лирике затушевана. Они были всеобщими и в то же время — ничьими. По-иному обстояло дело с реалистической литературе вообще, реалистической лирике в особенности.

Здесь вновь возникает вопрос об источниках добра и, в конечном счете, об аксиологической системе реализма.

Реалистическое возвышение действительности, о котором неоднократно и с замечательной ясностью писала Л. Я. Гинзбург¹³, выводилось из разрушения классицистской концепции мира, разделенного на взаимонепроницаемые сферы, обладающие неизменной социальной и эстетической ценностью. Реализм открыл единую действительность, в которой социальная и эстетическая ценность предмета определяется каждый раз заново в зависимости от условий, ситуации и пр. Это означало, что для каждого предмета открывалась в принципе возможность стать хорошим и прекрасным. Однако, абстрактно говоря, для него открывалась и другая, противоположная возможность: каждый предмет мог стать дурным и некрасивым.. Иными словами, разрушение классицистской концепции мира открывало в плане социальном и, главное, эстетическом две возможности: возвышения действительности и принижения ее. Если в реалистическом искусстве осуществилась по преимуществу первая возможность (возвышение действительности), то произошло это потому, что реализму свойственно охарактеризованное нами в начале данной работы особое представление о ценности человека.

Возвышение действительности, столь существенное для реалистического искусства, имело своей предпосылкой возвышение человека и, как следствие, осознанное приобщение к общечеловеческому опыту. Важным и существенным признавалось теперь общезначимое, и оно выступало не только как категория этическая, но и как основа новой эстетики. Место оппозиций «высокое — низкое», «поэтическое — прозаическое» занимала теперь, перестраивая их и подчиняя себе, оп-

 

позиция «общезначимое — необщезначимое», Высоким и поэтическим может теперь стать только общезначимое. Это кардинальным образом меняло, всю поэтическую систему и. сказывалось, на всех уровнях искусства — вплоть до поэтического словоупотребления. Последнее особенно важно для лирики. Не отказываясь от традиционных литературных поэтизмов, реалистическая литература открывает для себя новые области поэтического содержания и, следовательно, новые источники поэтизмов.

В знаменитом лирическом отрывке из «Путешествия Онегина», начинающемся словами: «...Иные нужны мне картины», Пушкин сумел сделать песчаный косогор, рябину, пруд прекрасными потому, что ощутил и осознал их как элементы складывавшегося веками национального и социального эстетического опыта. Эта же опора на вековой народный опыт ¹⁴ ощутима в концовках стихотворений Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» («Надо мной, чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел») и Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу» («Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...»).

Когда Блок пишет: «Глухая тоска без причины И дум неотвязный угар. Давай-ка наколем лучины. Раздуем себе самовар!... За верность старинному чину! За то, чтобы жить не спеша! Авось и распарит кручину Хлебнувшая чаю душа!»¹⁵, — то и лучина, и самовар становятся у него поэтизмами потому, что он признает первостепенную важность и ценность векового бытового и психологического опыта ¹⁶.

Разумеется, новые поэтизмы не вытесняют традиционные, а вступают с ними во взаимодействие, и таким образом создается новая аксиологичеокая шкала, носитель которой — современный интеллигент, а не фольклорный герой или тот, кого в старину называли простолюдином. Но опыт последних оказывается в ценностной системе лирического героя регулятором. Достаточно здесь сослаться на стихотворение Лермонтова «Родина».

Искусство всегда.оказывается перед необходимостью эстетически освоить не только складывавшееся веками и отстоявшееся, но и новое, формирующееся общечеловеческое знание. Всё в большей степени эстетически и художественно ценным (входящим в представление о прекрасном, поэтическом) становится трудное, мучительное, страшно-прозаическое, если оно вырастает из общезначимого и формирует его. Когда Мандельштам пишет: «Я человек эпохи Москвошвея, Смотри-

 

те, как на мне топорщится пиджак», то скверно сшитый костюм превращается в поэтизм, потому что за ним признание: «Попробуйте меня от века оторвать...» ¹⁷.

Поэтическим словом может теперь стать действительно все — вплоть до самого страшного и прежде в лирике не мыслимого, если за ним стоит история, ставшая мучительным личным знанием огромных человеческих масс. Сознание своей причастности к ним — важнейший ценностный ориентир, решительно меняющий поэтическую семантику. Есть времена, когда безнравственно быть благополучным, ничего не терять и никого не лишаться (отсюда Некрасов с его поэтизацией гордой и несчастной Музы); когда — «некрасиво» «быть знаменитым» (Б. Пастернак).

Приобщаясь к формировавшемуся веками общечеловеческому нравственному и эстетическому опыту и открыто ориентируясь на него, «я» в реалистической лирике вовсе не обязательно принимает любую чужую позицию. Речь тут идет о другом: чужая позиция может приниматься или отвергаться, но она всегда учитывается. Показателен здесь опыт реалистической лирики Пушкина.

Учет чужой позиции у Пушкина — это норма, естественное состояние, обычная реакция. Учет — вовсе не согласие, не признание равноценности позиций и отказ от своей. Ценностный момент сохраняется: позиция «я» предпочтительнее, ближе, вернее: но чужие при всем том с ней сопоставимы, как она сопоставима с ними. Утверждается не безотносительная правота и, следовательно, единичность позиции «я», а ее относительная правота и, стало быть, неединичность. Неоднозначность отношения к чужой позиции наглядно выступает в стихотворении «Из Пиндемонти». С одной стороны, эта позиция снижается с помощью иронических оценок: «громкие права», «сладкая участь» («Все это видите ль, слова, слова, слова»). С другой стороны, она принимается всерьез, и это обнаруживается в самом способе развертывания мысли, которая строится и излагается с постоянной оглядкой на чужую. Даже там, где «свое» раскрыто как программа, как мечтаемое и прекрасное, есть полемическое отталкивание от чужих взглядов: «Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода». Сопоставление принципиально допустимо: «лучшая» значит допускающая сравнение и, следовательно, не единственная. И в последней строке: «Вот счастье! вот права...» — правда «я» (истинная правда), утверждаясь, помнят о других.

В стихотворениях иного типа чужая, отвергаемая и все же

 

допускаемая (для другого) позиция не излагается. Порой она подразумевается, и ее содержание можно восстановить, привлекая для анализа группу однотемных стихотворений. Именно так обстоит дело со стихотворениями о поэте и толпе, точнее, об одиночестве поэта и равнодушии толпы. В них обнаруживается, что отклик, контакт, взаимопонимание (пусть не обязательно полное) мучительно необходимы.

В стихотворении «Эхо» констатируется односторонний характер связи: поэт реагирует на мир; мир не откликается поэту. О том, что это ненормально, здесь сказано не прямо, а косвенно — через выбор особой субъектной формы «ты». Одна из ее функций в лирической поэзии заключается в том, что она передает некие очень важные для личности итоги интеллектуального и эмоционального развития и позволяет отделить их от «я», ибо они не совместимы с нормативным заданием лирики ¹⁸.

В стихотворении «Поэту» акцент становится яснее. На первый, взгляд одиночество поэта провозглашается здесь как норма — императивами: «...живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум» и утверждениями типа: «Ты царь...»; «Ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд». Но это вынужденная норма. Одиночество поэта противопоставлено его слиянию с эстетически нечувствительной толпой; гордое уединение — унизительному ей угождению. Отсутствие контакта утверждается здесь как норма для определенных условий, когда нет зрелого и эстетически воспитанного читателя. Но оно тяжело, и для того, чтобы его принять, нужно усилие. И даже приняв эту позицию как единственно достойную для данных условий, поэт ощущает ее как тягостное бремя: он не только «тверд» и «спокоен», но и «угрюм» ¹⁹.

Иными словами, эта позиция правильна и хороша сравнительно с позицией другого поэта, жаждущего признания во что бы то ни стало, нестойкого, зависящего от минутного успеха и ориентирующегося на него. Но эти вовсе не норма по сравнению с идеальной ситуацией взаимопонимания и контакта, которая в «Памятнике» перенесена в будущее и раскрыта как народное признание. Однако и здесь обнаруживается мотив стихотворения «Поэту», связанный с живым ощущением чужой позиции. Он присутствует в концовке «Памятника» прежде всего как выраженная мысль: хвала и хула должны приниматься равнодушно, когда они исходят от непросвещенной толпы («глупца»). Не менее важен и субъектно-объектный строй заключительного, четверостишия.

 

Когда речь идет о поэте, чье творчество сопоставимо с высокими понятиями истории и народа, используется субъектная форма «я» и звучит авторитарно-монологическое слово. Но этот же поэт — эмпирическая личность и современный человек, живущий в локальном времени, где сталкиваются разноречивые мнения и до всеобщего признания еще далеко. Формы «ты» позволяет передать и остроту ощущения конфликтной ситуации, и умерить эту остроту (от которой поэт не позволяет себе отвлечься), и сохранить подлинный масштаб, историческую перспективу. У всех этих стихотворений есть полемический подтекст: речь в них идет помимо всего прочего о романтической трактовке коллизии «поэт и толпа», Из единственно возможной, абсолютной и нормальной, она превращается в одну из возможных, исторически обусловленных и лишь в данном конкретном контексте оправданных.

Речь у нас до сих пор шла о том, как лирический герой Пушкина утверждает свой этический идеал, ориентируясь в мире чужих взглядов, мыслей, оценок. Оказывается, что прояснить свою позицию можно, лишь соотнеся ее с другими. Этот же подход становится решающим, когда пушкинский человек стремится установить биографическое и психологическое своеобразие своего «я». Здесь в действие вступают не столько чужие разнообразные позиции сами по себе, сколько люди как носители этих позиций.

Пушкинский лирический герой видит себя человеком поколения и свою судьбу рассматривает как проявление родовой судьбы. Так, «мы», о которых идет речь в стихотворений «Была пора: наш праздник молодой...», — это не просто лицейские товарищи, но те, кто были отроками в годину Отечественной воины, завидовали старшим братьям — участникам сражений и с восторгом встречали победителей, вернувшихся из заграничного похода. Это поколение современников и свидетелей апофеоза и крушения Наполеона — тех, для кого мир опустел со смертью Байрона. Острое осознание связи своей судьбы с судьбой поколения становится для пушкинского человека необходимой предпосылкой размышлений над своеобразием своей жизни. Важно при этом, что она особая, но не исключительная: с ней принципиально сопоставимы ей глубоко родственные и в то же время отличные от нее судьбы лицейских товарищей, каждая из которых — особая по-своему («19 октября» 1826г.). Удел опального поэта, гонимого странника, разлученного с друзьями и обреченного на одиночество, вмещен в ряд иных судеб, ими оттенен и прояснен.

 

Таким же образом проясняет для себя пушкинский герой и своеобразие своего дарования и внутреннего мира вообще: «Но я любил уже рукоплесканья, Ты, гордый, пел для муз и для души; Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья, Ты гений свой воспитывал в тиши»²⁰. В сравнении; обнажен коренной для пушкинской лирики принцип самопознания — соотнесение «я» с иными человеческими мирами.

В этих размышлениях лирический герой со временем все чаще выходит за пределы дружеского круга. Осмысляя свою судьбу, он видит себя в разнообразных связях, отношениях и сопоставлениях с людьми, в которых ему открывается иное, сравнительно с привычным, своеобразно-бытовое, простонародное («Няне», «Румяный критик мой...») и своеобразно-национальное («Цыганы», «Калмычке»). Понимание своеобразия чужого опыта и принципиального равноправия человеческих индивидуальностей позволяет и в себе увидеть неканонический тип чувствований и осознать его как одну из возможных норм («Осень»). Заметим, что. во всех этих стихотворениях с особой силой проявляется характерная для гения Пушкина вообще конкретность мышления, определенность и предметность. Она сказывается в отборе вещных деталей: «спицы», «наморщенные руки», «черный путь» («Няне»), «узкие глаза» и «широкий лоб» («Калмычка»), «шатры» и «костры» («Цыганы»). Все эти реалия — не приметы низкой действительности, а знаки иных, по-своему ценных жизненных сфер, индивидуальностей и судеб. Мир «я» соприкасается с этими сферами, пересекается с ними, н потому порой их лексико-семантические адекваты оказываются совершенно необходимыми для того, чтобы сформулировать такие слои душевного опыта лирического героя, которые никак иначе передать невозможно. Так появляется в стихотворении «Труд» «поденщик», «плату приявший свою, чуждый работе другой». Так возникает поразительная концовка стихотворения «В альбом кн. А. Д. Абемелек»: «За вами сердцем и глазами С невольным трепетом ношусь И вашей славою И вами, Как нянька старая, горжусь»²¹.

Поэт, изведавший гонения, насильственной судьбины и потому так умеющий ценить независимость, творческое уединение, возможность спокойно-сосредоточенного, труда; гений, знавший и славу, и охлаждение современников, мудро и величаво сознающий масштаб своего поэтического подвига; член лицейского сообщества как духовного братства современников и участников исторических событий, верный высоким идеалам вольнолюбивой юности; русский человек, не

 

мыслящий себя вне национальной традиций и с органическим уважением относящийся к другим народам и культурам, — все это не только разные стороны облика лирического героя Пушкина, но и (что для нас в данный момент особенно важно) грани, черты, стороны его лирического автопортрета, элементы его самосознания. Это человек, вмещенный в огромный м,ир, связанный с ним духовно-дружескими, национальными, историческими и социальными узами и воспринимающий их как радость и высокий дар.

Как явствует из предыдущего изложения, в лирическом творчестве Пушкина возникает особая, переходная форма — стихотворения, в которых «я», в своем стремлении к самопознанию, открыто и последовательно соотносит себя с другими людьми. Другой человек здесь — определенная личность со своей социально-бытовой, национальной и индивидуальной характерностью. Усиление этой тенденции приводит к тому, что возникают такие произведения, в которых другой человек становится главным объектом, тогда как «я» -отводится преимущественно субъектная роль («К вельможе», «Полководец»). Социально-гуманистическое начало определяет важное место этой лирической формы в творчестве Некрасова («Тройка», «Свадьба», «Школьник»); мы встречаемся с ней у А. Толстого («Колодники») и Блока («На железной дороге»), Эти стихотворения представляют собою двуродовые образования и относятся к области эпической (повествовательной) лирики. Лирическая поэзия во многом следует Здесь за романной (повествовательно-прозаической) литературой, создавая ее поэтический аналог. Нетрудно выделять те принципы понимания и изображения человека, которые определяют эпический характер названных стихотворений и позволяют рассматривать их как романы и повести в миниатюре.

Исторические и социальные закономерности действуют на героя, определяя его характер и судьбу. Закономерности эти предстают как взаимоотношения с людьми и как воздействие обстоятельств. Отсюда — существеннейший признак романно-эпического повествования — последовательное развертывание во времени. Более того, мы без труда найдем здесь структурные элементы этого повествования: событийные эпизоды, портрет, пейзаж, интерьер. От этих структурных единиц повествования можно идти в двух направлениях: и к составляющим их макроэлементам, и к принципам построения целой вещи. В обоих случаях (романно-эпическое начало несомнен-

 

но. Мы имеем и виду, с одной стороны, вещную, в частности зрительную, деталь (например, бритые лбы в «Колодниках»). С другой стороны, романным оказывается принцип объединения основных повествовательных единиц в более крупные [повествовательные блоки, соответствующие этапам жизни героя, и построение вещи из этих единств.

Так, в пушкинском «К вельможе» без труда выделяются части, которые условно можно назвать «Париж», «Лондон», «Испания», «Москва» и легко представить как адекваты соответствующих частей биографического романа. Ho эпическое начало подчинено в повествовательной лирике лирическому. Характер их субординированности и взаимодействия определяется центральным принципом реалистической этики.

Прежде всего, другой человек прямо утверждается здесь к