Слово в лирике и эмоциональный тон

 

В литературной науке уже не раз отмечалось, что слово в лирике, благодаря «тесноте стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), вступает в интенсивные отношения с другими словами: взаимодействие слов влияет на круг их предметных значений и на эмоциональный их ореол. Гораздо меньше внимания до сих пор обращалось на постоянное взаимодействие слова с лирическим миром поэта, с его основным общим настроением. В словах, составляющих стихотворение, пробуждаются, оживают, активизируются отнюдь не все слои предметного и эмоционального значения, а лишь те, которые

согласуются с эмоциональным тоном, совпадают, с ним и его поддерживают.

Вот стихотворение Тютчева «Я помню время золотое...». В воспоминаниях автора живет, окруженный мягким светом,. образ любимой женщины, — юной, счастливой и беспечной. Садится солнце, веет легкий ветер, вечер полон покоя и умиротворения. Таков внешний слой содержания стихотворения.

Но блаженный мир тихой радости обречен. Неизбежны страшные испытания: гармония сменится хаосом, высокий строй обернется разгулом стихий. Перемены надвигаются неотвратимо и грозно. Таков второй, более глубокий слой содержания.

Предчувствие роковых потрясений в стихотворении прямо не выражено: оно передается особой эмоциональной окраской текста. А последняя, в свою очередь, возникает из взаимодействия между словарем стихотворения и общим эмоциональным тоном лирики поэта.

По Тютчеву, человеку противостоят таинственные разрушительные силы. Они — и вне человека,. и в нем самом. И человек бессилен перед ними. Правда, он может героически погибнуть, мужественно сражаясь до конца. Но подлинная победа ему не дана. Это убеждение, образующее важнейший элемент основного тона тютчевской лирики, становится для читателя активным фоном восприятия всего стихотворения и отдельных его элементов.

Уже окончание первой строфы:

 

День вечерел; мы были двое;

Внизу, в тени, шумел Дунай... —

 

вызывает смутное, едва уловимое чувство тревоги: «день вечерел», близится ночь, и, как всегда у Тютчева, беззащитный человек окажется лицом к лицу с хаосом; приближение ночи предвещается и «тенью» в последней строке. И в слове «шумел» активизируется оттенок глухого звучания, ассоциативно соотносимого с темнотой (подобно тому, как «звонкий» ассоциируется обычно с яркостью, светом, днем).

Во второй строфе чувство тревоги усиливается. Словосочетание «мшистый гранит» («Стояла ты, младая фея /, На мшистый опершись гранит»), кроме основного предметного значения («гранит, поросший мохом»), приобретает дополнительные: не только «стародавний, древний», но и — «подвергшийся разрушению», и — «свидетельствующий о действии губительных сил», и — «вызывающий горестные мысли о судьбе памятников искусства и целых цивилизаций». (Ср. в

 

следующей строфе гораздо более определённо: «Ногой младенческой касаясь, / Обломков груды вековой...»).

Определяющее воздействие основного эмоционального тона на восприятие слова и нагнетание, благодаря этому, предощущения близости неведомого злого начала явственно сказывается в четвертой строфе:

 

И ветер тихий мимолетом

Твоей одеждою играл

И с яблонь диких цвет за цветом

На плечи юные свевал.

 

Само по себе словосочетание «дикая яблоня» терминологично и в силу этого эмоционально нейтрально: в труде по садоводству оно взволнует нас не больше, чем его латинский эквивалент Pyris acebra; в слове дикий сохраняется лишь значение «находящийся в первобытном состоянии», «растущий на свободе», «неокультивированный»; эмоционально активные оттенки значения словно дремлют в слове. Но в стихотворений, под влиянием общей настроенности, характерной для тютчевской лирики, словосочетание, перестроенное к тому же инверсией, семантически преобразуется: в слове дикий пробуждены и как бы вздыблены такие значения, как «глухой»; «мрачный» и — особенно — «необузданный», «бешеный», «буйный», «свирепый», «неистовый». Обогащенное и динамизированное основным эмоциональным тоном, слово становится его знаком и аккумулятором.

Наконец, в пятой строфе перед нами интересный случай сочетания и. взаимного усиления двух факторов, активизирующих слово: внутристихового, связанного с теснотой стихового ряда, и внестихового, связанного с воздействием на слово главного эмоционального тона.

 

Ты беззаботно вдаль глядела...

Край неба дымно гас в лучах;

День догорал; звучнее пела

Река в померкших берегах.

 

«Край неба гас» — традиционная стершаяся метафора. Ощущение ее первоначальной предметной основы — сравнение заката с потухающим огнем — утрачено; эмоциональный ореол ослаблен; сохранилось лишь общее впечатление «поэтичности». Но в условиях стиха метафоре, осложненной зрительным «дымно», возвращается исходное предметное содержание: в круг ассоциаций вовлекаются образы огня, пламени, пожара; а в них, под воздействием общего эмоционального

 

тона лирики Тютчева, выдвигается на первый план значение всепожирающей силы, враждебной человеку разрушительной стихии.

Так, благодаря взаимодействию словаря и эмоционального тона, в стихотворении от строфы к строфе нарастает смутное чувство неотвязной тревоги, тягостного, мучительного беспокойства. Оно все сгущается — и чем настойчивее звучат теперь в последней строфе мотивы радости и блаженства:

 

И ты с веселостью беспечной

Счастливый провожала день,

И сладко жизни быстротечной

Над нами протекала тень —

 

тем болезненнее сжимается сердце читателя..

Итак, выбор и ореол слова в лирическом стихотворении связаны не только с данным содержанием: слово скрыто соотнесено с преобладающим тоном всей лирики поэта. Под воздействием тона в слове активизируются определенные слои предметного и эмоционального содержания — даже в том случае, если они не вполне, не совершенно согласуются с частным значением и содержанием данного стихотворения⁸.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Впервые: Вопросы славянской филологии. К V Международному съезду славистов. Саратов, 1963. С. 69 — 84.

1. См.: Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3-я // Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. 14, с. 293 — 294, 297, 308 — 309.

2. Белинский В. Г» Полн. собр. соч.: В XIII т. М., 1955. Т. VII, с. 294 — 295. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страниц в тексте.

3. Стихотворения М. Лермонтова. СПб. 1840.

4. Сад.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940, с. 86 — 98, Мордовченко Н. И. В. Белинский и русская литература его времени М.; Л., 1950, с. 125 — 130.

5. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова, с. 99.

6. Отечественные записки. 1841, т. XIV, № 2 (ценз. разр. I / I); отд. V. См.: Белинский В. Г. -Т. IV, с. 651 — примечание 1 -к с. 479.

7. См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1954 Т. 2, с. 363 — примечание к с. 208.

8. Настоящая статья была уже сверстана, когда мы познакомились с только что опубликованной содержательной работой А. В. Чичерина, посвященной вопросу о функционировании слова в художественном тексте а связи с проблемой внутренней формы слова. См.: Чичерин А. В. Скрытые силы слова // Вопросы литературы. 1963, № 1, с. 79 — 91.

 

НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА В ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

(Понимание лирики как системы)

 

 

Представление об образе автора в лирическом творчестве какого-либо поэта складывается из наблюдений над всеми его лирическими стихотворениями. Следовательно, изучение образа автора предполагает обращение ко всему лирическому творчеству поэта. Изучая лирические стихотворения поэта в их совокупности, исследователь может идти двумя путями. С одной стороны, он может избрать исторический метод, рассматривая лирические стихотворения поэта одно за другим — в порядке, определяемом последовательными датами их создания. С другой стороны, он может избрать логический метод и рассматривать их в последовательности, определяемой как внутренними связями, так и углом зрения исследователя.

Для историко-литературной науки в целом сочетание и использование этих двух подходов является обязательным. Но оно вовсе не обязательно для отдельного исследования. Предпочтение, отдаваемое одному из этих путей в конкретном историко-литературном исследовании, определяется как характером изучаемого материала, так и специфическими задачами, которые ставит перед собой литературовед. Оценивая правильность выбора исследовательского подхода, нужно исходить не из постулируемой заранее обязательности метода для любого материала и направления работы, а из оценки соответствия — в каждом отдельном случае — между методом исследования и исследуемым материалом, с одной стороны, и между методом исследования и задачами исследования, с другой. Причем важен не один отдельно взятый момент из указанных двух (соответствие метода материалу и соответствие метода задачам исследования), а их сочетание.

Там, где творчество писателя характеризовалось резкими внутренними изменениями, затрагивавшими самые основы отношения к действительности и понимания человека, и где исследователь стремится проследить логику этих изменений, их закономерности, естественным оказывается предпочтение последовательно-хронологического рассмотрения материала.

Там же, где основы мировоззрения и метода писателя оказываются неизменными, устойчивыми, где богатство творческого пути писателя есть результат реализации, развертывания во времени возможностей, заложенных с самого начала в отношении писателя к действительности, и где на первый план выдвигается задача изучения мироотношения писателя в его

 

внутренних связях, в разнообразии его воз изучения всего творчества писателя как системы, естественный и оправданным оказывается отказ от хронологически-последовательного рассмотрения отдельных произведений и расположение их в иной последовательности, позволяющей обнажить строение системы, характер соотношения ее элементов. На первый план выдвигаются произведения, их циклы и группы, в которых явственно сказались ведущие черты и признаки системы — безотносительно ко времени написания этих произведений и их хронологической последовательности.

По причинам, анализ которых не входит в нашу задачу, за несколько последних десятилетий преимущественное распространение в историко-литературной науке получил xpoнологический подход, наиболее популярными жанровыми эквивалентами которого оказались, в частности, работы типа «Жизнь и творчество», «Творческий путь». Создание их на любом материале (а том числе и требующем иного подхода или, во всяком случае, допускающем его) обычно не мотивируется: достаточными основаниями кажутся традиция и сила привычки. В случае же необходимости аргументировать обязательность или предпочтение хронологического подхода его мотивируют как естественное и единственно возможное выражение историзма. Напротив того, изучение творчества писателя как системы самоочевидным образом оказывается лишенным историзма, а работы, построенные на его основе почти автоматически вызывают упрек в антиисторизме, аисторизме или, в лучшем случае, в недостатке историзма.

Однако как вообще в науке, так и в данном случае самоочевидность не может служить серьезным аргументом; при внимательном же рассмотрении соотношение указанных подходов и историзма оказывается далеким от распространенных представлений и отнюдь не простым.

В нашем литературоведении широкое распространение получило ошибочное отождествление исторического метода исследования и историзма, отождествление одного из возможных методов исследования с принципом исследования, обязательным для любого метода.

Совершается логическая подмена, в основе которой лежит близость происхождения и звучания смешиваемых понятий. Между тем, требование историзма есть требование, обязательное как для применения исторического метода исследования, так и для применения логического метода исследования. Само по себе применение исторического метода вовсе не гарантирует соблюдения принципа историзма, подобно тому как при-

 

менение логического метода отнюдь не ведёт автоматически к отказу от историзма.

Сильной стороной хронологического подхода в историко-литературном исследовании является то, что он позволяет установить связи стихотворения с определенными обстоятельствами общественной жизни и биографии писателя; но здесь возникает реальная опасность увлечься историзмом комментария, хронологических сопоставлений, фактических справок. Идеальным материалом для такого изучения становится стихотворение «на случай». Не говоря о том, что стихотворений подобного рода не так-то уж много, самый переход от события к событию может способствовать утрате исторической перспективы, тогда как изучение лирического творчества поэта как системы обязывает к сопоставлению не с отдельными фактами, а с эпохой, не с событиями, а с историческими тенденциями. С другой стороны, при переходе от стихотворения к стихотворению в хронологическом порядке создаются предпосылки для утраты представления о единстве лирического творчества поэта. Но дело не только в этом.

Идя по пути «хронологического историзма», мы ищем в незнакомом — знакомое, в неизвестном — известное. Мы знаем нечто о каких-то событиях или периоде, и это знание мы дублируем, не приумножая, на другом материале. Не обогащается наше понимание самого творчества: возникают лишь знания вокруг творчества, по поводу литературы, а о самой литературе, ее плоти мы, по существу, знаем после комментария ровно столько же, сколько знали и до него. И наши исторические знания — те, с которыми мы приступали к изучению, остаются неизменными.

Принципиально иные возможности открываются при изучении творчества писателя как системы. Разумеется, к здесь мы исходим из известного ним исторического материала и исторических знаний. Но в ходе анализа поэтического материала выявляется, что ими нельзя ограничиться. В строении системы,, расположении и взаимосвязи ее элементов отражаются и выражаются такие стороны и. тенденции эпохи, такие ее гранд и подспудные течения, которые только искусством могут быть уловлены и зафиксированы. В результате изучения творчества поэта как системы то знание об эпохе, с которым мы начинали исследование, становится не просто богаче и обильнее — оно становится качественно иным. То, что на первый взгляд представлялось отказом от историзма, оказывается в итоге тонким инструментом исторического анализа и мощным источником исторических знаний.

Для современного исследователи, стремящегося изучать лирику как систему, весьма плодотворным может оказаться обращение к наследию В. Г. Белинского.

В пятой статье пушкинского цикла Белинский развернул концепцию творческой деятельности поэта; как особого, цельного, замкнутого в себе художественного мира, который держится на своих законах, имеет свои причины и. основы. По Белинскому, все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, обладают общей для них физиономией, запечатлены общими, только им свойственными отличительными чертами. Принципиально важную роль в этой концепции творческой деятельности играет ключевое понятие пафоса как мировоззрения, ставшего всепроникающей страстью, внутренним содержанием всей деятельности поэта, мировоззрения, слившегося с натурой поэта.

Первоочередная задача критика, следовательно, заключается в том, чтобы определить, в чем состоит пафос произведений поэта, что составляет их живую душу и придает им черты неповторимого своеобразия. Этот принцип последовательно проводится Белинским в исследовании, лирической поэзии. Критик верен ему как в статьях пушкинского цикла, так ив статьях о творчестве Лермонтова, Баратынского, Полежаева. Белинского интересует в каждом поэте то, что Баратынский назвал «лица необщим выраженьем», — специфически пушкинское, лермонтовское или батюшковское начало, которое он характеризует всегда весьма резкой определенно.

Белинский намечает два возможных типа статьи, посвященной раскрытию пафоса поэта. Критик может сразу же, с самого начала определить, объяснить пафос творчества поэта, с тем чтобы дальнейший анализ отдельных произведений служил подтверждением и развитием исходного пункта. С другой стороны, можно идти от стихотворения к стихотворению, с тем чтобы постепенно, из разбора частностей, дойти, наконец, до определения пафоса. Его цель не в том, чтобы обнажить скрытый процесс внутренней работы исследователя, дать читателю возможность заглянуть в лабораторию анализа, а в том, чтобы ходом изложения доказать правильность полученного результата. Тот путь, которым критик шел, стремясь постичь пафос творческой деятельности поэта, остается, как правило, за пределами статьи Белинского. Логика развертывания мысли в статье, определяющая ее композицию, вовсе не воспроизводит пути, которым двигалась мысль критика в поисках решения проблемы: критик начинает с уже получен-

 

него решения, с результата, строя статью как его обоснование, развертывание и применение.

Характеризуя пафос творчества поэта, Белинский располагает материал так, чтобы пафос этот как можно явственнее явился взору читателя в своей определяющей роли. Поэтому критик группирует стихотворения отнюдь не в хронологическом порядке, а в иной последовательности, определяемой их отношением к пафосу. Так что по статьям Белинского мы всегда получаем отчетливое представление о пафосе лирического творчества поэта, но, как правило, не получаем представления об эволюции его лирического творчества. Обычно Белинского интересует не творческий путь писателя, а его лирическая система как выражение пафоса. Его особенно интересуют наиболее устойчивые черты мироотношения поэта, его идейно-художественного мира — то, что, пользуясь языком современной науки, можно назвать инвариантами творчества поэта. Было бы неправильно полагать, что Белинский попросту не замечает эволюции творчества поэта: он видит ее, знает о ней, но учитывает ее только тогда, настолько и в такой форме, когда и насколько это соответствует той задаче, которую он ставит перед собой как исследователь.

Характерен в этом отношении подход Белинского к лирическому творчеству Батюшкова.

Белинский писал: «Страстность составляет душу поэзии Батюшкова, а страстное упоение любви — ее пафос»¹. С этим определением пафоса поэзии Батюшкова мы встречаемся у Белинского не раз. Так, в другом месте он замечает: «Изящное сладострастие — вот пафос его поэзии».

Преобладающий элемент любви в поэзии Батюшкова «всегда — страстное вожделение, увенчиваемое всею негою, всем обаянием исполненного поэзии и грации наслаждения» (VII, 227).

Так как из определения пафоса поэзии Батюшкова, данного критиком, явно нельзя сделать вывода обо всем богатстве и сложности лирики поэта, Белинский говорит о невыдержанности поэзии Батюшкова, ее непоследовательности, о противоречии между общим, пафосом творчества поэта и реальным богатством и разнообразием его поэтического творчеств»: «...поэзия Батюшкова лишена общего характера, и если можно указать на ее пафос, то нельзя не согласиться, что этот пафос лишен всякой уверенности в самом себе и часто походит на контрабанду, с опасением и боязнью провозимую через таможню пиэтизма и морали» (VII, 240 — 241).

 

Современные исследователи творчества этого поэта отмечают обычно в его лирике явную эволюцию, говорят о различии периодов, сменяющих друг друга. Белинский же говорит не об эволюции, а о лирической системе Батюшкова, о ее внутреннем строении: «В его поэтическом признании Греция борется с Италиею, а юг с севером, ясная радость с унылою думою, легкомысленная жажда наслаждения вдруг сменяется мрачным, тяжелым сомнением, и тирская багряница эпикурейца робко прячется под власяницу сурового аскета» (VII, 241).

То, что характерно преимущественно для разных этапов творческой эволюции Батюшкова, превращается у Белинского в разные грани его лирического мира, в разные проявления его творческой личности, не разделенные временем.

Даже в тех немногих случаях, когда Белинский прослеживает эволюцию творчества, логический метод остается для его анализа определяющим. Убедительным примером может служить подход исследователя к лирике Пушкина.

Белинский рассматривает лирическую поэзию Пушкина в двух статьях пушкинского цикла — четвертой и пятой. Статьи отличаются одна от другой по методу исследования, по расположению материала: четвертая основана преимущественно на историческом методе, пятая — преимущественно на логическом. Это различие не случайно: оно определяется различием исследуемого материала: «Приступая к критическому обозрению творений Пушкина, — писал Белинский в четвертой статье, — мы будем строго держаться хронологического порядка, в котором явились они» (VII, 271).

И действительно, Белинский идет от стихотворения к стихотворению в хронологическом порядке, называя в ряде случаев даты написания и публикации стихотворений, — так что у читателя создается полное представление о творческом развитии Пушкина-лирика. Начинает Белинский со стихотворения, посвященного памяти Кутузова («Вестник Европы», 1813) ², заканчивает он стихотворениями «Наполеон» (1826), «Андрей Шенье» (1825) и «Демон» (1823). Мотивируя выбор хронологического подхода, Белинский ссылается прежде всего на интенсивность творческой эволюции Пушкина: «Пушкин от всех предшествующих ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и характера. Стихотворения, написанные им в одном году, уже резко отличаются и по содержанию и по форме от

 

стихотворений, написанных в следующем...» (подчеркнуто нами — Б. К.) (VII, 371 — 272).

Но дело не просто в интенсивности творческой эволюции Пушкина, а в особом характере, в особой направленности этой эволюции. Дополняя в дальнейшем изложении мотивировку выбора хронологического подхода, исследователь замечает: «Лицейские стихотворения Пушкина, кроме того, что показывают, при сравнении с последующими его стихотворениями, как скоро вырос и возмужал его поэтический гений, — особенно важны еще и в том отношении, что в них видна историческая связь Пушкина с предшествующими ему поэтами; из них видно, что он был сперва счастливым учеником Жуковского и Батюшкова, прежде чем явился самостоятельным мастером» (VII, 272).

Итак, в четвертой статье пушкинского цикла обращение к творческому пути мотивируется тем, что анализируется ранний период, когда собственно пушкинский элемент лишь вырабатывался и утверждался³.

Совсем по-иному строится пятая статья: исследователь отказывается от хронологического подхода ⁴ — на даты он почти не ссылается, время публикаций его, как правило, мало интересует. В анализах его чередуются стихи разных лет. И это не случайность, не исключение, а конструктивный принцип: стихотворения связаны не хронологией, а идейно-тематическими и художественными мотивами. Так, Белинский говорит о «такте действительности», характерном для Пушкина, останавливается на пушкинском протеизме, характеризует личность Пушкина и нравственное начало в его поэзии; за общим взглядом на поэзию Пушкина следует разбор стихов о поэте и поэзии; размышления над петровской темой сменяются мыслями о «художнической добросовестности», свойственной поэзии Пушкина, и т. д.

Исследователя интересует не эволюция, а система: она уже сформировалась, собственно пушкинский элемент стал господствующим. Если раньше внутренним содержанием эволюции была выработка этого элемента (а, поэтому критик стремился проследить этот процесс), то теперь эволюция носит совсем другой характер: развертываются внутренние возможности уже сложившегося отношения к действительности. Пушкинская лирика 34 — 36-го годов отличается, допустим, от лирики 26 — 28-го годов. Но это — различия в пределах сформировавшейся идейно-художественной системы; при всех изменениях основы ее не меняются. Это и дает Белинскому право оставить эволюцию в стороне и сосредотачиваться на том, |

 

что характерно для лирического творчества зрелого Пушкина, рассматриваемого как некое единство.

Естественно было бы открыть пятую статью непосредственно характеристикой лирического творчества зрелого Пушкина. Таким началом пятой статьи могло бы служить следующее место: «Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года и с каждым следующим годом увеличиваются в числе. Из них прежде всего обратим внимание на те маленькие пьесы, которые и по содержанию, и по форме отличаются характером античности и которые с первого раза должны были показать в Пушкине художника по превосходству» и т. д. (VII, 323).

Но в действительности статья начинается вовсе не с этого места: оно взято из середины статьи. Процитированному же отрывку предшествует подлинное начало статьи, где исследователь дает определение пафоса вообще и пафоса пушкинской поэзии в частности и резюмирует свое определение пафоса пушкинской поэзии следующим образом: «Он созерцал природу и действительность под особенным углом зрения и этот угол был исключительно поэтический» (VII, 323). В дальнейшем анализе, на материале отдельных стихотворений, эта мысль разъясняется и конкретизируется: обнаруживается глубокое внутреннее единство лирической системы зрелого Пушкина, то общее, что связывает между собой стихотворения разных лет, посвященные разным темам, но объединенные неким устойчивым отношением к жизни.

Неправильно было бы, однако, видеть только различие между методом Белинского в четвертой и пятой статьях и не видеть их глубокой внутренней связи. Существенно, что к раннему периоду творчества поэта Белинский подходит, уже обладая знанием об отличительных чертах творчества зрелого Пушкина и руководствуясь этим знанием; поэтому-то он и сумел выделить в так называемых переходных стихотворениях собственно пушкинский элемент. Иными словами, уже в четвертой статье исторический подход внутренне подчинен логическому.

Охарактеризовав некоторые особенности поэтического словоупотребления Пушкина, Белинский продолжает: «Мы нарочно приводим эти, по-видимому, мелкие черты из лицейских стихотворений Пушкина, чтобы ими указать на будущего преобразователя русской поэзии и будущего национального поэта» (VII, 292). Здесь обнажена самая суть подхода Белинского к ранней лирике Пушкина: выделяется, подчеркивается,

 

акцентируется то, что составит впоследствии отличительные черты лирического творчества зрелого Пушкина.

Этой методологии Белинский остается верен на протяжении всей четвертой статьи.

Так, внимание Белинского не случайно привлекает стихотворение «Кто из богов мне возвратил...» Сказав, что в нем видна художническая способность Пушкина свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны, Белинский продолжает: здесь «виден тот Пушкин, который при конце своего поприща, несколькими терцинами в духе дантовой «Божественной комедии» познакомил русских с Дантом больше, чем могли бы это сделать всевозможные переводчики, как можно познакомиться с Дантом, только читая его в подлиннике...» (VII, 289).

Высоко оценивает критик стихотворение «Прощанье» (1817): «И стих, и понятие, и способ выражения — все ново в ней» (пьесе — Б. К.) (VII, 289).

Белинского привлекает здесь «простой и верный взгляд на действительность», противополагаемый мечтам и фантазиям, облеченным в прекрасные фразы. Как известно, этот простой и верный взгляд на действительность Белинский считал важнейшим завоеванием реалистической лирики зрелого Пушкина. Характерна терминология, которой пользуется Белинский при классификации пушкинских стихотворений, и еще более характерен лежащий в основе этой классификации принцип. Белинский говорит о переходных стихотворениях — переходных по отношению к зрелому творчеству Пушкина — и определяет их следующим образом: «В них виден уже Пушкин, но еще более или менее верный литературным преданиям, еще ученик предшествовавших ему мастеров, хотя часто и побеждающий своих учителей; поэт даровитый, но еще не самостоятельный и — если можно так выразиться — обещающий Пушкина, но еще не Пушкин» (VII, 293).

Переходные стихотворения Белинский сопоставляет с произведениями иного рода: в последних, по словам критика, виден зрелый талант; Пушкин является в них «истинным художником, творцом новой поэзии на Руси» (VII, 293). Белинский выделяет в переходных стихотворениях две группы признаков. С одной стороны, он говорит об усвоении Пушкиным традиций предшественников, в первую очередь — Батюшкова и Жуковского. С другой стороны, он выделяет в переходных стихотворениях то, что получает у него чрезвычайно выразительное наименование «собственно пушкинского элемента» Белинский имеет в виду прежде всего чувство грусти, играю-

 

щее в лирике Пушкина ключевую роль⁵, и здесь так же, как и в других случаях, Белинский идет от лирики зрелого Пушкина к первому периоду его лирического творчества.

В анализе лирики зрелого Пушкина в пятой статье Белинский много и обстоятельно говорит о функции, составе, идейном смысле чувства грусти у Пушкина, и лишь благодаря такому прочтению зрелой пушкинской лирики Белинский сумел понять и оценить значение чувства грусти в произведениях ранних, где оно еще выступает в традиционной форме, как элегическая грусть.

Таким образом, в четвертой статье внешне хотя и господствует исторический метод, но по существу он подчинен методу логическому.

Несомненный интерес представляет опыт построения теории лирического творчества как системы, содержащийся в трудах Г. А. Гуковского.

Мы имеем в виду прежде всего раздел книги Г. А. Гуковского о реализме Гоголя, посвященный творчеству писателя как системе⁶. Раздел этот обладает самостоятельным теоретическим значением и явно выходит за пределы конкретного историко-литературного исследования.

Гуковский пользуется как термином «система», так и термином «единство». Термины эти для исследователя синонимичны. Выбор одного из них диктуется не логико-различительными, а стилистико-экспрессивными мотивировками. В дальнейшем мы будем говорить о понятии системы у Гуковского, привлекая суждения исследователя, в которых он пользуется и тем и другим терминами как синонимичными, равноценными и взаимозаменяемыми.

Понятие системы у Гуковского охватывает ряд близких, но различных явлений. В одних случаях он понимает под системой отдельное литературно-художественное произведение, в других — художественное творчество писателя, в третьих — все творчество писателя, включая его публицистику, научные труды и т. д. Наконец, понятие системы используется им для обозначения явлений, выходящих за пределы индивидуального творчества. Преимущественное внимание исследователя, однако, обращено на систему как единство художественных произведений какого-либо писателя. Систему в указанном смысле он определяет следующим образом: «Это — внутренне и глубоко идейное единство истории, воплощенное в сумме произведений, объективно превратившейся — в общественном своем бытии и функционировании — в систему произведений, в некое новое и грандиозное произведение искусства, объем-

 

лющее все частный, отдельные и вполне завершенные произведения поэта»⁷. Сразу же вслед за приведенным местом Гуковский говорит о «произведении-системе», имея в виду бытие и функционирование всех художественных произведений писателя как особого идейно-художественного единства.

Каково же, по Гуковокому, соотношение элементов системы? (Под элементами подразумеваются отдельные произведения писателя, в совокупности образующие систему). С одной стороны, отдельное произведение функционирует как самостоятельное эстетическое явление. С другой стороны, произведения в пределах системы вступают в сложные отношения друг с другом: «...одно произведение не просто механически дополняет другое, накапливая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно другое, бросая отсвет друг на друга»⁸. Здесь возникает ряд вопросов, не затронутых Гуковским и заслуживающих, на наш взгляд, специального исследования. В настоящей работе мы ограничимся их постановкой.

1. Группа вопросов о механизме взаимодействия элементов. Она связана, в свою очередь, с вопросом о разных слоях (моментах) каждого элемента, его строении. В каждом элементе системы есть два слоя. Назовем их системным и элементным. Системный слой делает элемент элементом данной системы; элементный слой делает элемент чем-то отличным от других элементов. Системный слой каждого элемента вступает в объединение с системными слоями других элементов. Так возникает то, что скрепляет систему как таковую. Элементный же слой придает элементу качественную определенность.

2. Группа вопросов, касающихся степени участия того или иного элемента в создании системы, вклада элемента в систему. Этот вклад определяется соотношением системного и элементного слоев в строении элемента. Есть элементы, в которых дух, смысл, суть системы (системный слой) выражаются в большей степени, чем в других элементах. Естественно, что этот элемент играет в системе более важную роль, чем другие. Выяснение роли и места элемента в системе существенно и для понимания строения системы, и для понимания самого элемента ⁹.

3. Группа вопросов, связанных с создавшем типологии систем. Одним из оснований классификации может служить соотношение строения элемента и строения системы в целом. Есть системы, отдельные элементы которых в общем своем строении воспроизводят строение всей системы. О таких элементах

 

можно было бы говорить, что они более системны. В других же системах строение элемента не воспроизводит строения всей системы. О таких элементах можно говорить, что они менее системны. Иными словами, чем системнее отдельный элемент, тем он самостоятельнее, то есть обладает более самостоятельным эстетическим значением вне системы и воздействие системы обогащает его меньше, чем элемент малосистемный, который гораздо теснее связан с системой.

Чрезвычайно существенным является вопрос о том, что цементирует систему, скрепляет ее. Гуковский отвечает на этот вопрос следующим образом: «Это не просто биографическое единство жизни человека, хотя единство творчества не может быть отрешено от исторического смысла личности автора; это и не просто повторяемость навыков стиля, общность речевых привычек или даже общность некоторых признаков мировоззрения, часто сохраненных при всех сменах вех, через которые мог пройти писатель. Это — внутреннее и глубоко идейное единство истории...» ¹⁰ и т. д. Здесь очень ощутимо вполне оправданное стремление исследователя избежать смешения биографического и эстетического, а также нежелание сводить систему к каким-то частным ее проявлениям. Гуковокий хочет найти объективный источник единства творчества писателя, нечто лежащее за пределами системы и ее порождающее. Он безусловно прав, когда говорит о единстве истории, лежащем в основе единства системы. Но нам кажется, что в этом размышлении исследователя опущен чрезвычайно важный субъективный фактор, без которого единство истории не может стать единством системы. Между единством истории и единством системы есть решающий промежуточный субъективный фактор. ¹¹