Субъектная организация и сюжет

 

До последнего времени субъектный и сюжетный уровни рассматривались порознь. Теперь наметилась тенденция к. установлению связей и соответствий между ними. С одной стороны, специалисты по сюжетосложению ощущают насущную потребность интерпретировать сюжет в терминах субъектной организация ², с другой стороны, исследования на субъектном уровне приводят к необходимости учитывать сюжетику. Это движение к синтезу, совершающееся с разных сторон, симптом приближения к новому, более глубокому постижению словесно-художественного произведения как единства. Такое понимание, во-первых, нуждается в проверке на материале; во-вторых, необходим теоретический подход: осмысление и терминологическое оформление. В дальнейшем мы остановимся именно на теоретической и терминологической сторонах проблемы.

Нам кажется, что терминологическим выражением представления о единстве субъектного и сюжетного уровней может служить словосочетание «субъектная организация», введенное нами прежде, но оно нуждается теперь в переосмыслении.

Субъектная организация есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация).

Трактуемое таким образом понятие субъектной организации использовалось нами для дифференциации субъектов сознания и классификации литературных родов, а также для объяснения таких явлений, как несобственно-прямая речь и поэтическое многоголосье³. На нынешней стадии изучения проблемы обнаруживается возможность более широкой интерпретации понятия и распространения его на сюжет. Од-

 

нако и последнее понятие в свою очередь нуждается, в новом понимании.

За литературным произведением мы ощущаем реальность как таковую — бытовую и психологическую (а за бытом и психологией стоят начала исторические, социальные, политические, философские и пр.). Разграничение реальности как таковой и литературного произведения, в котором эта реальность становится текстом, — необходимая предпосылка научного подхода к искусству. В идеале это разграничение должно проводиться на всех уровнях.

Реальность как таковая предстает в произведении в виде закономерной, имеющей смысл последовательности действий, поступков, событий, пейзажей, мыслей и чувств. Сюжетом эта последовательность становится тогда, когда превращается в текст. Сюжет есть последовательность однородных единиц (отрывков) текста. Отрывки могут выделяться по объектному признаку (что изображается, воспроизводится) или субъектному признаку (кто воспроизводит, изображает и пр.). Простейшие случаи выделения по объектному признаку: последовательность так называемых лирических отступлений. Простейшие случаи выделения по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи («Художники» Гаршина) или воспроизводящих позицию субъекта сознания (например, все отрывки «Войны и мира», в которых текст повествователя опосредован созданием Андрея Болконского). Последний случай представляет значительную область таких явлений, в которых перекрещиваются оба признака: объектный и субъектный. Рассказывается об Андрее Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный признак).

Субъектный и объектный признаки выделения единиц сюжета могут соотноситься и по-другому, т. е. не как равноправные. Иными словами, один может выступать как господствующий, а другой — как подчиненный. Внутри отрывка, являющегося единицей объектного сюжета, могут выделяться более дробные единицы субъектного сюжета, и наоборот (последний случай — в «Художниках»).

Таким образом, произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один. из сюжетов. Иными словами, нет внесюжетных единиц: о них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжетным

 

элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета.

При таком подходе естественно трактовать подтекст какразновидность сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению, являясь лексическими и семантическим парадигмами ⁴. Наконец, оказывается возможным интерпретировать композицию как сеть отношений между сюжетами, охватывающими все произведение. Композиция, следовательно, выступает здесь как литературоведческая спецификация общенаучного понятия структуры.

До сих пор мы говорили о субъектном и объектном началах как о двух возможных признаках, по которым выделяются сюжеты. Но субъектное начало имеет для понимания сюжета и более общее значение.

Вне зависимости от того, по каким признакам выделяется сюжет, он всегда семантически интерпретирован: в произведении читателю предлагается осмысление, интерпретация отбора и последовательности отрывков, образующих сюжет. Субъектный подход предполагает обязательную постановку вопроса о том, чья это интерпретация. Этот вопрос влечет за собой другой — о том, как интерпретация выражена.

Чем более субъект сознания растворен в тексте, не заметен в нем, тем реже встречаемся мы с заявленной, сформулированной интерпретацией сюжета. Повествователь, следовательно, тяготеет к такой интерпретации сюжета, которая слита с самим сюжетом и не формулируется прямо. Наоборот, чем выявленнее субъект сознания, чем более открыто организует он своей личностью текст, тем чаще встречается тенденция к называнию, определению смысла сюжета. Рассказчик не только строит рассказ, но и стремится навязать читателю открыто заявленное понимание этого «строения».

Здесь, однако, возникает вопрос о степени обязательности такого истолкования. Он связан отрядом других — и общих, и частных. В конечном счете, речь идет о том, как соотносится заявленное, сформулированное понимание сюжета, принадлежащее субъекту сознания, с тем осмыслением сюжета, которое входит в авторскую концепцию.

Субъект сознания тем ближе к автору, чем он раствореннее в тексте, незаметнее в нем. Естественно предположить, что сюжетная интерпретация тем ближе итоговой авторской концепции, чем в большей степени эта интерпретация является скрытым смыслом происходящего и сливается с ним. И наоборот: чем выявленнее, чем заявленнее сюжетная интер-

 

претация, тем дальше она от итоговой авторской концепции, тем сложнее соотносится с последней и тем «непрямее» выражает ее.

Подобно тому как выявленность субъекта сознания превращает его в объект, так и «названность», сформулированность сюжетной интерпретации повышает степень ее объектности. Чем «названнее», сформулированнее сюжетная интерпретация, тем она проблематичнее и тем более нуждается в корректировке другими, как заявленными, так и не заявленными.

Смысл последовательности частей, единиц текста допускает, таким образом, неоднозначную интерпретацию, и чем прямее сформулирована одна из них в тексте, тем в большейстепени допускает она другие интерпретации и нуждается в них для того, чтобы трактоваться как составляющая авторской позиции.

Изложенное выше субъектное понимание сюжета делает возможным ряд аналогий с субъектным пониманием слова.

Работы М. М. Бахтина убедительно показали, что любой отрывок текста, вплоть до отдельного слова, может в известных условиях выступать как носитель и точка пересечения разных субъектных смыслов. Так же в принципе обстоит дело и с последовательностью отрывков текста, т. е. сюжетом.

Аналогия эта может быть продолжена. Как известно заявленный субъект (субъект речи — тот, кому приписан текст) в ряде случаев не совпадает с субъектом сознания. Применительно к сюжету это, в частности, означает, что возможны такие сюжетные ходы, такие последовательности отрывков текста, которые приходят в явное противоречие с заявленной субъектной интерпретацией. За ними, следовательно, стоит сознание, не совпадающее с сознанием основного носителя текста. Таким образом, чужое сознание, описанное на текстовом микроуровне, уровне слова, обнаруживается и на макроуровне, уровне сюжета. Эти и некоторые другие аналогии ведут к тому более широкому пониманию субъектной организации, о необходимости которого шла речь выше.

Выясняется, что субъектная организация как соотнесенность отрывков текста с субъектами речи и сознания может рассматриваться, с одной стороны, в плане парадигматики. Задачей изучения становится здесь выявление и описание системы субъектов речи и сознания и соответствующих им отрывков текста — безотносительно к вопросу об их последовательности, логике их смены, сцепления и т. д. С другой

 

стороны, возможно рассмотрение субъектной организации в плане синтагматики. Здесь задачей изучения становится выявление и описание тех последовательностей, в которые находятся в произведении субъекты речи и сознания, — последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста, т. е. сюжет.

Описание субъектной организации в плане парадигматики выступает, следовательно, как предпосылка и условие изучения сюжета, т. е. описания субъектной организации на уровне синтагматики.

 

Автор и читатель

Проблема читателя, интенсивно изучавшаяся нашей наукой в 20-х годах, вновь привлекает к себе в последние годы; пристальное внимайте литературоведов⁵. На нынешней стадии исследования проблемы насущной задачей является уточнение содержания понятия «читатель», установление его места в ряду других литературоведческих понятий. Одним из эффективных путей решения этой задачи может оказаться^: рассмотрение проблемы читателя в свете теории автора. Такой подход оправдан тем, что между кругом явлений, обозначаемых словом «читатель», и кругом явлений, обозначаемых словом «автор», существует глубокая внутренняя связь. Она проявляется, в частности, в том, что каждому значению слова «читатель» соответствует определенное значение слова «автор», и наоборот.

Прежде всего обнаруживается, что, говоря «читатели», «читатель» (читатели Пушкина, круг читателей Некрасова), имеют в виду реально существующих или существовавших людей. В этом случае читатель изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесен с реальным, биографическим автором. Литературоведение соприкасается здесь с исторической наукой, культурологией и социальной психологией. Возможный подход с позиции психологии восприятия соответствует подходу с позиции психологии творчества к литературной деятельности биографического автора»

Собственно (чисто) литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, неким взглядом на действительность, выражением которого является все произведение в его целостности. Такой автор предполагает и соответствующего читателя — не эмпирического, а концепированного. Носитель концепции предполагает читателя, который ее

 

адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте создания читателя принимают участие все компоненты, все уровни эстетического целого. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведение (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) «навязывает» известную позицию.

Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит: он всегда опосредован — субъектно и сюжетно. Естественно возникает вопрос о том, каковы функции и каков удельный вес разных способов выражения авторского сознания в формировании конципированного читателя. Остановимся преимущественно на субъектном уровне.

Читатель совмещается с субъектом сознания в разнообразных точках зрения. Прямо-оценочная точка зрения есть прямое и открытое соотнесение объекта с представлениями субъекта сознания о норме. Если иметь в виду интересующую нас здесь проблему, то это означает, что сразу же вводятся и действие, называются, обозначаются такие ценности, которые предполагаются обязательными для читателя.

Пространственная точка зрения, предлагаемая текстом, заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания: она определяет его положение в пространстве, его расстояние от объекта и направление взгляда. То же — с соответствующими изменениями — можно сказать и о временной точке зрения.

Поскольку пространственная и временная точки зрения суть частные проявления косвенно-оценочной точки зрения, постольку вынужденное присоединение к субъекту сознания в них означает обязательное принятие известной оценочной позиции, выраженной на языке пространственных и временных отношений.

Фразеологическая точка зрения предполагает (в силу двойственного характера говорящего) двойной характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближа-

 

ется реальный читатель к читателю предполагаемому и постулируемом текстом, т. е. к читателю как элементу эстетической действительности.

Из предшествующего изложения следует, что степень обязательности позиции (степень ее «навязанности»), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей является она для прямо-оценочной, наименьшей — для фразеологической. Соответственно уменьшению обязательности позиций, предлагаемой, точкой зрения, возрастает степень обязательности позиции, предлагаемой сюжетным способом выражения авторского сознания; т. е. способом расположения Частей текста, их порядком и последовательностью.

Разумеется, здесь тоже возможна разная степень обязательности. Не вдаваясь в подробное рассмотрение вопроса, скажем лишь, что тут возникает новый аспект проблемы, связанный с родовой дифференциацией литературы. Принадлежность произведения к данному литературному роду в значительной степени влияет на постулируемый тип читателя. Характер этой дифференциация станет яснее, если мы учтем, что литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетной организации.

Как бы то ни было, обнаруживается, что в той мере, в какой мы остаемся в пределах поэтики, читатель как постулируемый адресат (идеальное воспринимающее начало) может; быть постигнут лишь путем анализа текста на субъектном и сюжетном уровнях.

Этот же способ изучения материала остается в силе, когда мы имеем дело с читателем, названным в тексте. Это явление предстает перед нами в нескольких разновидностях.С одной стороны, читатель может выступать как объект в прямо-оценочной точке зрения (см. в «Евгении Онегине»: «Призрака суетный, искатель, Трудов напрасно не губя, Любите самого себя, Достопочтенный мой читатель! Предмет достойный: ничего Любезней, верно, нет его»). С другой стороны, он может выступать как субъект, обладающий своим текстом и своими объектами и в то же. время играющий роль объекта во фразеологической точке зрения (проницательный читатель в «Что делать?» Чернышевского). Разумеется, тут возможны и другие, в том числе переходные формы, но в любом случае мы оказываемся перед необходимостью прибегнуть к субъектно-объектному подходу, вытекающему из теории автора.

 

Выход за пределы произведения и, следовательно, границ возможностей поэтики предполагает более сложное представление о соотношении понятий «автор» и «читатель». С учетом исторически сложившейся многозначности этих понятий известное представление о нем (соотношении) может дать следующая схема.

Автор биографический — автор, как носитель концепции произведения — опосредующие его субъектные и внесубъектные формы — читатель, совмещающийся с каждой из этих форм, — читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало — читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-психологический.

Эта схема, интерпретируется следующим образом. Реально- биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя, концепции произведения. Инобытием такого автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания.

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Впервые: Известия ОЛЯ АН СССР. 1977, № 6. С. 508 — 513.

1. Проблема целостности Литературного произведения разрабатывается последние годы группой донецких литературоведов, во главе с Гиршманом.

2. См. статьи И. А. Дубашинского, Л. С.. Левитан и Л. М. Цилевича в сб.: Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976.

3. См. наши работы: «Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. № 3); «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора» (Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974);

4. О подтексте см.: Сильман Т. И. Подтекст — это глубина текста // Вопросы литературы. 1969, №1; Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1; Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора (в наст. издании — с. 59 — 67); Магазанник Э. Б. К вопросу о подтексте // Проблемы поэтики. Самарканд, 1973; Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976

5. Вопрос о читателе в связи с проблемами активности художника и целостности литературного произведения рассматривается в книгеБ. Храпченко «Художественное творчество, действительность, человек» (М., 1976). Ср. рец. Ю. Степанова на книгу А. Прието «Морфоло-

 

гия романа» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1977. № 1). См. также Ищук Г. Н. Проблема читателя в творческом сознании Л. Н. Толстого. Калинин, 1975; Прозоров В. В. Читатель и литературный процесс. Саратов 1975.