Творческий метод и субъектная организация Произведения

 

 

Теория автора возникла из необходимости дать строго научное функциональное описание литературного произведения, трактуемого как идейно-художественное единство. Полученные таким образом результаты были затем использованы для классификации литературных родов. Наконец, возникла задача выявления и характеристики закономерностей историко-литературного развития на субъектном уровне. Такая

 

работа имеет двоякое значение. С одной стороны, она представляет собою один из возможных путей построения историко-литературной концепции. С другой стороны, в ней есть методологический аспект: она является, в частности, эффективным средством проверки жизнеспособности и границ применения самой теории автора.

На первом этапе целесообразно остановиться на характеристике важнейшего момента историко-литературного развития — переходе от дореалистических методов к реализму.

Для дореалистической литературы характерна тенденции к преобладанию формально-субъектной организации над ее содержательно-субъектной: количество субъектов речи, то есть тех, кому приписан текст, либо превосходит количество субъектов сознания, то есть тех, чье сознание выражено в текста (типичный случай), либо равно ему. Для. реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной: количество субъектов сознания любо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его.

Процесс изменения субъектной организации обнаруживается, однако, не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя — в частности, когда он переходит от романтизма к реализму. Покажем это на примере творческого развития Гоголя.

Первый сборник Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» выражал романтическое мироотношение автора, убежденного в том, что в действительности есть две сферы, наглухо отделенные одна от другой: область поэтического (идеальные мотивы поведения, красота, чистота, прекрасная природа) и область прозаического (материальные интересы расчет, корысть, быт, повседневность). Эта концепция двоемирия, столь важная для романтизма, определила не только проблематику и систему образов книги, но и структуру текста, его субъектный строй.

Проанализируем под этим углом зрения «Сорочинскую ярмарку».

Обратим прежде всего внимание на эпиграфы, которые играют в произведении ключевую роль. Эпиграфы распадаются на две группы. Одни (к главам 2, 3, 4, 6 — 12) связаны с областью прозаического, другие (к главам 1 и 5) — с областью поэтического. Рассмотрим их подробнее. Начнем с «прозаических» эпиграфов.

Существенны и характерны прежде всего сами указании на источники эпиграфов. Под четырьмя написано: «Из мало

 

российской комедии», два содержат ссылки на «Энеиду» Котляревского; по одному взято из Котляревского, Гулак-Артемовского, простонародной сказки и пословицы. Эти указания важны не только с объективной стороны; они не просто ориентировали читателя на особую область дореалистической литературы, на жанры, которые имели дело с низкой и прозаической действительностью (комедию, ироикомическую поэму и т. п.). Существенна здесь субъектная сторона.; за этими жанровыми определениями стояло известное сознание — сознание человека, убежденного в абсолютной разделенности, принципиальной неравноценности разных жизненных сфер, знающего раз и навсегда, что низкая и прозаическая действительность достойна лишь иронического к себе отношения.

Сами же эпиграфы не просто на мгновение погружали читателя в эту действительность. Они иронически воспроизводили ее субъектный срез, ее человеческий (точнее, античеловеческий) лик («Цур Toбi, пек тобi, сатанинське навожденiе») с убогим представлением о человеческих доблестях («Чи бачиш, вин який парнище? На свiтi трохи есть таких. Сивуху так, мов брагу хлище!») и богатстве («... так, що хоч бы в кишенi було рублiв з тридцять, то й тодi б не закупив усiэi ярмарки»), смешной и нелепый даже в горе («За що, за що? — сказав, та й попустив патьоки. Патьоки гiрких слiз. Узявшися за боки»).

Что же касается двух «поэтических» эпиграфов, то привлекают к себе внимание прежде всего указания на характер иx источников: песня и старинная легенда. Здесь опять-таки для нас важен не столько объектный, сколько субъектный срез. За этими обозначениями стоит сознание романтика с ето преклонением перед своеобразно понимаемой народностью, с его глубочайшим интересом к тем фольклорным жанрам, в которых, по убеждению романтиков, отразилась душа народа в ее нетронутости историей.

Очень занимателен с субъектной точки зрения эпиграф к первой главе. В общем контексте сборника он воспринимался как простонародный вариант романтического сознания с его отталкиванием от постылой прозаической повседневности, с его устремленностью к иному миру — яркому, необычному, поэтическому.

Перейдем теперь к субъектному строю основного текста. Его большая часть принадлежит первичному субъекту речи — повествователю: остальная — вторичным субъектам речи — героям и представляет собою их прямую речь. Это деление

 

текста по формально-субъектному признаку в общем соответствует его делению по содержательно-субъектному признаку. Иными словами, так же, как и в эпиграфах, мы обнаруживаем в основном тексте два сознания: поэтическое (его носителем является повествователь) и прозаическое (носителями которого являются герои).

Как известно, субъект сознания выявляет себя через многочисленные точки зрения. Попробуем теперь описать позицию повествователя по точкам зрения.

Возьмем пейзаж, которым открывается «Сорочинская ярмарка». Определим прежде всего пространственную точку зрения повествователя, то есть его положение в пространстве. Повествователь — в центре огромной сферы: над ним - — небо («вверху... в небесной глубине, дрожит жаворонок») под ним — земля («серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю,.. стоят подоблачные дубы, ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев»); вдали — степь («изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи»).

Повествователь вмещен в этот мир не только пространственно, но и во времени (временная точка зрения). Иными словами, его время (время рассказа о событиях) не отделено от времени объекта. Формальным выражением этой временной совмещенности субъекта и объекта является использование настоящего грамматического времени.

Настоящее это особое, не столько движущееся и развивающееся, сколько застывшее, не меняющееся. Обратив внимание на самый характер глаголов. Одни из них прямо передают статическое состояние мира («стоят», «располагаются»), другие же хоть и говорят о движении, но циклическом, пульсирующем, возобновляющемся и затухающем («дрожит», «зажигают», «прыщет», «сыплются»).

Характер пространственной и временной точек зрения не случаен. Он связан с представлением об абсолютности, как неотъемлемом признаке идеального мира — бесконечного пространстве и вечного во времени («неизмеримого», как сказано в тексте: «голубой неизмеримый океан», «неизмеримость поля»). Мысль о том, что воссозданная здесь сфера все производит представление об идеале, подтвердится, если мы обратимся к другим точкам зрения. Возьмем прямо-оценочную: день упоителен и роскошен, купол неба сладострастен и т. д. Впрочем, общий эмоциональный колорит здесь только задан. Создается же он по преимуществу особым характеров

 

косвенно-оценочной точки зрения. Мы имеем в виду, и частности, подбор красок и освещение: полдень блещет, голубой океан, серебряные песни, ослепительные удары солнечных лучей, прыщет золото, изумруды, топазы, яхонты, пестрые огороды, золотые снопы, река в зеленых рамках.

Если же упоминаются порой темная тень или серые стога, то они важны не сами по себе, а для сопоставления: на их фоне еще ярче сияние великолепного мира. Заметим, кстати, что темная тень уподобляется ночи, а серые стога кочуют по беспредельности поля и таким образом становятся сопричастными миру идеальному.

До сих пор речь у нас шла о том, как обнаруживается поэтический субъект сознания в своей, поэтической сфере. Но мы помним, что есть в «Сорочинской ярмарке» и иная сфера — быта, повседневности, прозаической действительности. Как же соотносится с ней поэтический субъект сознания?

Рассмотрим описание, следующее сразу же за пейзажем, открывающим повесть. Оно отличается от пейзажа, и обусловлено это новым соотношением субъекта и объекта. Положение повествователя изменилось. Он теперь не в центре огромной небесно-земной сферы, а на земле, вблизи описываемого. Поэтому-то все укрупнилось: в поле зрения повествователя уже не только общая картина, но и отдельные предметы и детали (чистая полотняная рубашка, запачканные шаровары, мешки, усы, с которых каплет пот, и т. д.).

Изменилась и временная точка зрения. Повествователь отделился от описываемого. У него теперь свое время, и из него, из настоящего, всматривается он в мир прошлого («... лет тридцать будет назад тому, когда дорога...»).

Этот характер изменения временной точки зрения принципиально важен: повествователю противостоит чужая сфера, от которой он отделен. Не случайно в его новой оценочной точке зрения на первый план выдвигается ирония (тогда как пейзаж, открывающий повесть, проникнут был восхищением): «Горы горшков, закутанных в сене, медленно двигались, кажется, скучая своим заключением и темнотою; местами только какая-нибудь расписанная ярко миска или макитра хвастливо выказывались из высоко нагроможденного на возу плетня и привлекали взгляды поклонников роскоши»; «рядом с ним шла привязанная к возу кобыла, смиренный вид которой обличал преклонные лета ее». Ведь ярмарка, быт, торговля, повседневность — все это для романтика область прозаического, недостойного, смешного.

 

Правда, есть и повести места, в которых ярмарка описана по-иному. Вот одно из них: «Вам, верно, случалось слышать, где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно. Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки».

Пространственная и временная точки зрения те же, что и в пейзаже при описании поэтической сферы: повествователь поднят над миром, отделен в пространстве и слит с ним во времени. Ни тени, ни следа иронии нет в этом описании, а есть восторг и упоение. Дело в том, что речь здесь идет не об отдельных людях с их повседневными прозаическими заботами, а о народе — важнейшем для романтика поэтическом понятии. Отдельные люди перестают быть индивидуальностями и сливаются в огромную собирательную личность. Характерно, однако, что пространственная точка зрения повествователя изменяется и сразу же становится близкой. Как обычно при описании, когда речь заходит о торгашах: «Только хлопанье по рукам торгашей слышатся со всех сторон ярмарки». Торгаши ведь не сливаются с огромным целым, они отделены от него — пространственно и идеологически.

Другая, прозаическая действительность выступает в «Сорочинской ярмарке» не только как объект восприятия поэтического субъекта — она сама является здесь субъектом. Носители ее сознания — многочисленные персонажи с их речами: Хавронья, Солопий, парубок, торговцы, кум, цыгане. Они как будто отличаются друг от друга — по возрасту, характеру, общественному и семейному положению. Но в речевом сознании персонажей эти различия вряд ли ощутимы.

Вот шесть отрывков:

1. «Чтоб ты подавился, негодный бурлак! Чтоб твоего отца горшком в голову стукнуло! Чтоб он подскользнулся на льду, антихрист проклятый! Чтоб ему на том свете черт бороду обжег!»

 

2. «Вишь, как ругается... и язык у нее, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова».

3. «...Я готов вскинуть на себя петлю и болтаться на этом дереве, как колбаса перед рождеством на хате...»

4. «...Что там за парубок! Одна свитка больше стоит, чем твоя зеленая кофта и красные сапоги. А как сивуху важно дует!... Черт меня возьми вместе с тобою, если я видел на веку своем, чтобы парубок духом вытянул полкварты не поморщившись».

5. «Тьфу, дьявол! Да тебя не на шутку забрало. Уж не с досадыли?..»

6. «Что, кума... тебя все еще трясет лихорадка?.. Проклятые бабы понапугали нас так, что и сказать стыдно... Да хоть бы и в самом деле сатана: что сатана? Плюйте ему на голову! Хоть бы сию же минуту вздумалось ему стать вот здесь, например, передо мною: будь я собачий сын, если не поднес бы ему дулю под самый нос!»

По лексике, экспрессии, тону они мало чем отличаются друг от друга, хотя первый принадлежит Хавронье, второй — парубку, третий — торговцу, четвертый — Солопию, пятый — цыгану, шестой — куму. В той мере, в какой герои выступают как субъекты, они оказываются лишь повторяющимися вариантами одного сознания — низкого, прозаического, вульгарного.

Перед нами здесь очень яркий пример несовпадения формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста. Все упоминавшиеся выше герои являются самостоятельными субъектами речи, но речи их передают одно сознание. Формально-субъектная организация текста богаче содержательно-субъектной. Именно такая субъектная структура текста характерна для дореалистического словесного искусства.

Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», входящая во вторую часть «Вечеров», носит переходный характер. С одной стороны, в повествовании есть нарочитые несоответствия, нарушения последовательности, которые могут быть поняты и объяснены лишь в общей системе романтического мироотношения и поэтики. Это — одно из проявлений романтической иронии, позволяющей и даже предписывающей игру с низкой действительностью, ее перелицовку, переиначивание по воле автора — творца художественного мира, создаваемого по законам фантазии и субъективного произвола. Проявлением той же игры с действительностью является

 

и объяснение этих несоответствий, содержащееся во вводной главке, которая приписана мнимому издателю Рудому Панько. Оказывается, часть страниц рукописи была использована супругой издателя припечении очень вкусных пирожков.

Но авторская позиция здесь все же меняется. Если в подавляющем большинстве повестей, входящих в «Вечера», господствовала эмоционально-нравственная и эстетическая оценка действительности, то в рассматриваемой повести очень важную роль играет установка на изучение действительности. Есть некий характер, есть некие обстоятельства — и в произведении исследуется соотношение, взаимодействие характера и обстоятельств.

Разумеется, автор не отказывается здесь от оценки, но сама оценка становится новой. Для понимания этого нового качества авторской позиции очень важны два места: рассказ о том, как Иван Федорович возвращается в родные места («На третий день... приближался он к своему хуторку» и т. д.), и описание сенокоса, жатвы и летнего вечера («... он неотлучно бывал в поле при жнецах и косарях...» и т. д.).

Действительность, окружающая героя, и сам герой представляют здесь уже не только низкую, прозаическую, но и поэтическую сферу; Правда, общая характеристика Ивана Федоровича и его мира осталась в повести прежней; но обнаружилось, что и в этом мире есть и поэзия, и красота, и отрадные воспоминания детства. И оказалось, что сам герой — недалекий и ограниченный — может быть в иные, пусть очень редкие мгновения не чужд идеальным началам: сердце его может затрепетать при виде родного дома, он способен чувствовать упоительную красоту летнего вечера.

Новое представление о мире и человеке, о соотношении поэтического и прозаического, разрушение концепции поэтического двоемирия — все это сказалось на субъектном строе отрывков. Повествователь — носитель высокого идеала и герой могут, оказывается, на мгновенье слиться. Формально весь текст принадлежит повествователю. Но в тексте ощутимы эмоции, настроения героя: и в то же время это эмоции и настроения повествователя. Повествователь говорит: «И что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено все...» или: «Иван Федорович увидел тот же самый старинный домик, покрытый очеретом, те. же самые яблони и черешни...». Эти отрывки субъектно двуедины: они воспроизводят одновременно два сознания, которые не отделены друг от друга. Это — пока еще неявные и разрозненные частные проявле-

 

ния тенденции к преобладанию содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной.

Так начавшийся в повести распад романтического мироотношения и наметившийся переход Гоголя к реализму повлекли за собой использование, хотя и в зачаточной форме, несобственно-прямой речи. В дальнейшем, на реалистическом этапе творчества писателя, несобственно-прямая речь становится важнейшим конструктивным элементом повествовательного текста, определяющим его своеобразие и в «Миргороде», и в «Петербургских повестях», -и особенно в «Мертвых душах».

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Впервые: Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. С. 16 — 24.