Авторское сознание в лирической системе » И. И. Козлова

(Из истории русского романтизма)

 

 

И. И. Козлов широко опирался в своем творчестве на традиции русской элегической поэзии, создавшей образ разочарованного героя, меланхоличного, унылого, оплакивающего ушедшую молодость и утраченные радости. Вспомним ироническую характеристику элегической поэзии и ее центрального героя, данную Баратынским: «У всех унынием оделося чело, Душа увянула и сердце отцвело»¹. У Козлова можно без труда найти традиционные темы и мотивы, объединяемые образом разочарованного элегического героя. Вот, например, вторая часть стихотворения, посвященного графине 3. И. Лепцельтерн: «... я петь люблю про себя, в тишине, Безвестные песни мечтаю, Пою, и как будто отраднее мне, Я горе мое забываю. Как ветер ни гонит мой бедный челнок Пучиною жизни мятежной, Где я так уныло и так одинок Скитаюсь во тме безнадежной...» ².

Унылый и одинокий певец, подобный утлому челноку в безбрежном море, — все это было весьма традиционно. Но современники воспринимали поэзию Козлова как явление примечательное и оригинальное. Она очень отличалась от общего потока элегической лирики.

Дело в том, что традиционные темы и мотивы элегической поэзии и образ ее главного героя послужили для Козлова лишь исходным материалом. Козлов сохраняет и традиционные темы и мотивы, и передающую их стилистику, и объединяющий их образ героя («я») — и в то же время придает всему этому новый смысл.

Смысл этого изменения заключается в том, что сентиментально-элегическая поэзия превращалась в творчестве Козлова в поэзию романтическую.

 

Как все это происходило?

Для романтической поэзии основополагающим является противопоставление человека и мира: есть некое «я» и есть «не-я» — мир, люди, даже вселенная. У романтического «я» должны быть какие-то признаки, которые придают ему характерность, выделяют его, делают его чем-то особым.

Для классициста отдельный человек в его «особости» не существовал: он интересен и важен своими родовыми чертами — тем, что делало его похожим на других. Поэтому у классициста XVIII в. не было и не могло быть лирического героя.

Общеродовыми чертами отличался и элегический герой сентиментализма, заданный жанром.

Романтики стремятся к созданию образов людей с резко характерными личными чертами.

Романтизм открывает особенное в человеке, и в этом смысле он противостоит классицизму. Но особенное видит он отнюдь не в каждом человеке, а только в избранных поэтических натурах, которым противостоит масса, толпа людей без индивидуальности.

Здесь перед нами одно из коренных противоречий романтизма. С одной стороны, романтизм стремится постичь особенное в человеке. С другой стороны, он принципиально игнорирует связь человека и мира и тем самым снимает возможность охватить все многообразие человеческих индивидуальностей (в конечном счете остается лишь одна-единственная грандиозная романтическая индивидуальность) и объяснить его. Для преодоления этого противоречия требовался выход за пределы романтического мироотношения и переход к реализму.

Во взгляде на большинство людей романтизм связан, как это ни странно, с традициями классицизма. Но есть и здесь чрезвычайно существенное различие. Для классицизма отсутствие особенного есть эстетическая и этическая норма: для романтизма же — это отступление от нормы, эстетическое и этическое уродство, свидетельство и признак неполноценности.

Преодолеть вековую традицию такого изображения личности, при котором своеобразное, как правило, не выделялось, было непросто. Легче всего и раньше всего характерное давалось в сфере биографии. У лирических «я» появлялись какие-то подобия биографии, какие-то контуры судьбы, отличавшие их от других людей. В поэзии Жуковского это была несчастливая любовь и вынужденная разлука героя с люби-

 

мой. У раннего Баратынского это была финляндская ссылка. У Давыдова — обстоятельства жизни поэта-гусара.

Козлов сумел найти для своего лирического, героя резко характерные приметы биографии я судьбы. Нашел он их в обстоятельствах своей жизни, в своей болезни — параличе и слепоте. Здесь перед нами момент, очень важный для понимания той роли, которую романтизм играл в процессе овладения искусством все новыми и новыми областями жизненного содержания. Частная судьба, оказалось, может стать предметом, материалом высокого искусства.

Но, разумеется, не всякая частная судьба, а лишь резко характерная, соответствующая романтическому представлению о поэтическом.

У Козлова есть два стихотворения, представляющие собой рассказ о судьбе его лирического героя:, «К Светлане» и «К другу В<асилию>А<ндреевичу>Ж<уковскому>». Рассмотрим их подробнее.

Стихотворение «К Светлане» (1821) было первым поэтическим опытом Козлова. В нем нетрудно увидеть те приметы элегической поэзии, о которой речь шла выше: весна, которая рано отцвела, и неумолимый рок, который обременяет тоскою, и челнок без паруса, и печаль, которая крушит героя, и слезы. Но для читателей все это наполнилось новым, особым смыслом: они восприняли привычную условную образность как реалии, как приметы необычной судьбы совершенно определенного живого конкретного человека.

На такое восприятие они были настроены примечанием к первой публикации: «Это первый опыт страдальца, в цветущих летах лишившегося ног, а потом зрения, но сохранившего весь жар сердца,и силу воображения» ³.

Примечание было не просто фактической справкой: оно представляло собой, по существу, программу лирического творчества Козлова. Читатель благодаря ему был настроен на соответствующий лад. За всеми этими челноками и отцветшими веснами сквозила эмпирическая реальность и в то же время сохранялась сила воздействий слов и образов, освященных давней поэтической традицией.

Через год Козлов написал стихотворение «К другу В<асилию>А<ндреевичу>Ж<уковскому>». То, что в примечании от издателей при публикации стихотворения «К Светлане» в «Сыне отечества» было программой, вынесенной за текст и в тексте лишь угадываемой, стало теперь темой и элементом сюжета. «Что сердцу снялось, все сбылось! Ах,

 

для чего же, молодое, Мое ты счастье золотое, Так быстро, быстро пронеслось! (...) Пять целых лет, в борьбе страстей. В страданьях, горем, я томился. Окован злой судьбой моей, Во цвете лет уж я лишился Всего, что в мире нас манят. Всего, что радость нам сулит. (...) Но что ж!.. и божий свет скрываться Вдруг начал от моих очей! И я... я должен был расстаться С последней радостью моей» (с. 61 — 62).

Козлов напечатал стихотворение лишь в 1825 г вместе с поэмой «Чернец». Этот разрыв объясняется, возможно, тем, что поэта смущал столь явно реализованный в стихотворении принцип открытого автобиографизма. Правда, у Козлова был предшественник — Жуковский. Но материал, на котором строились судьба и облик лирического героя Жуковского, был в значительной степени внетекстовым, у Козлова же он входит в текст. Кроме того, автобиографические реалии — и биографические и психологические были у Козлова гораздо более резкими и своеобычными: самый характер «особости» судьбы и внутреннего облика лирического героя Козлова были гораздо менее традиционными. Для доромантического вкуса паралич и слепота эстетически принципиально неприемлемы — совсем по-иному неприемлемы, чем любовь, обреченная на разлуку.

Итак, особая, своеобразная судьба. Еще важнее, однако, то, что в поэзии Козлова резко своеобразен внутренний строй — склад чувств и мыслей человека, постепенно теряющего зрение и трагически переживающего погружение- вечную тьму. Это уже не внешний, а внутренний сюжет — рассказ о том, как переживает лирический герой Козлова свою беду. Сначала предчувствие грядущего, затем — трагическое переживание уже свершившегося несчастья, безнадежность, сознание ненужности жизни, из которой ушла радость непосредственного общения с миром. Но это лишь один слой внутреннего сюжета. Есть в нем и другой слой, принципиально важный для понимания того, как своеобразен был лирический герой поэта.

Лирический герой Козлова — человек мужественный. Он знает и безнадежность, и отчаяние; но он же и отчаянно бьется за место среди живых⁴. Он прекрасно знает, что ему грозит опасность погружения в свое страдание и постепенное душевное омертвение («Несносный страх душой остыть Всего ужасней мне казался» — с. 69). Это — натура активная, человек сильный. Пафос его позиции — не столько пассивное приятие обстоятельств, навязываемых ему судьбой, сколько упорное, неистовое стремление отстоять связь с ми-

 

ром, не замыкаться в своем несчастье; стремление раздвинуть тесные стены своей темницы — вот смысл его существования.

Главное здесь — не само несчастье, а борьба с ним, не отчаяние, а его преодоление,, не. растерянность, а мужество.

В стремлении найти опору, обосновать надежду началами, лежащими за пределами индивидуального бытия, лирический герой Козлова обращается к религии. Впрочем, это связано у него не только с его личными обстоятельствами. Его терзают проклятые вечные вопросы, постановка которых столь характерна для романтизма. В стихотворении «Элегия» герой спрашивает: «Что я теперь? что был? чем буду я?» (с. 181). Очень характерна здесь не только открытая, прямая постановка проклятых вопросов, но и обостренное ощущение зыбкости, текучести, незафиксированиости всего в мире. Вернуть картине мира былую ясность и устойчивость, обрести утраченный душевный покой — вот чего тщетно взыскует лирический герой. Обращение к идее бога — лишь паллиатив: сомнение нe исчезает, и внутренняя борьба не прекращается: «... в мрачном, горестном уделе, Хоть я без ног и без очей, — Еще горит в убитом теле Пожар бунтующих страстей» (с. 225).

Все как будто ясно: есть бог, к которому приникает один из малых сих, бессильный, беспомощный, человек. Но вот как он разговаривает с богом: «... не вниди в суд со мной» (с. 226). Это очень далеко от смирения. Недаром он называет себя строптивым рабом. Он прикован к земле, в нем бушуют земные страсти. Для этой сильной и деятельной натуры вера есть лишь возможность человеческого существования в нечеловеческих условиях; но она не может стать внутренним содержанием этого существования. Таким содержанием может быть только человеческое — и прежде всего дружеское общение, о котором лирический герои Козлова говорит с подлинным воодушевлением.

Отрадой лирического героя становятся также сны и воспоминания, в которых он заново переживает, жизнь.

Мотив воспоминаний, очень важный для сентиментально-элегической и романтической поэзии, роднит лирику Козлова с лирикой Жуковского.

Жуковского интересует самый процесс, механизм воспоминаний; конкретное бытовое и психологическое содержание воспоминаний его почти не занимает: воспоминания важны для него как эмоциональный обертон, смутный образ, намек. Ученик и последователь Жуковского, Козлов также занят загадкой воспоминания, он также говорит об иррациональном характере связи между поводом к воспоминанию и самим

 

воспоминанием. Очень характерно в этом отношении стихотворение Козлова «К П. Ф. Балк-Полеву». Но здесь обнаруживается и принципиальное различие. Прежде всего Козлов называет поводы к воспоминанию: летний вечер, звук, цветок, песня, месяц, ручеек, ветер, море — и в этом перечне есть некая рационалистичность и предметность (Жуковский ограничивается вопросами: «Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье...»). Козлова интересует не только эмоциональное, но я предметное содержание воспоминаний: краски, формы, звуки. Особенно чувствителен он к цветовому разнообразию и богатству мира. Достаточно напомнить пейзажи-воспоминания из стихотворения «К Другу В<асилию> А<ндреевичу >Ж<уковскому>».

Конкретное, предметно-образное содержание воспоминаний воспроизводится и в знаменитом «Вечернем звоне». Впрочем, для нас важны не конкретность, предметность Козловских описаний самих по себе: они характеризуют душевный строя лирического героя с его привязанностью к миру, силой и внутренней энергией.

Сошлемся еще на одно стихотворение Козлова о воспоминаниях («Бессонница»), в котором поражает энергичный ритм, становящийся здесь средством передачи особого типа эмоции.

Подведем теперь некоторые предварительные итоги.

В творчестве Козлова совершается переход от героя сентиментально-элегического к герою романтическому. В чем же собственно романтический характер лирики поэта? У него, как и у романтиков вообще, герой отделен, от мира. Но со держание этой отделенности, этой противопоставленности у Козлова своеобразно. У романтиков есть плохой отрицаемый мир, и есть герой как воплощение нормы. У Козлова же и мир хорош, и герой хорош. У романтиков герой обычно отталкивается от мира. У Козлова герой стремится прорваться к миру, воссоединиться и слиться с ним. В чем же тогда противопоставленность козловского героя миру? Во внешних обстоятельствах, в особой ситуации (болезнь), не вытекающих из миропорядка. Эта частная ситуация вовсе не есть модель дисгармоничного мира: она лишь участок, строй которого не характеризует мира в целом. Лирический герой Козлова по внутреннему своему строю романтичен, поскольку главное содержание его жизни есть страсть. Но содержание этой страсти есть до- и внеромантическое устремление к хорошему миру: не упоение одиночеством, а стремление его преодолеть, не погружение в бездны отчаяния, а поиски вы-

 

хода. Отсюда — прямое утверждение внеличных земных положительных начал, среди которых важнейшими оказываются общение с друзьями и радости семейного очага. В законченной романтической поэзии внеличые ценности тоже, в конечном счете, утверждаются, но именно в конечном счете — после отрицания и вопреки ему.

Таким образом, уже в рассмотренном нами цикле стихотворений, объединяемых образом лирического героя, явственно обнаружился переходный характер поэзии Козлова: и приобщение к новым, романтическим представлениям (опыт создания образа лирического героя), и стремление удержать доромантическую — в основе своей просветительски-рационалистическую — концепцию действительности. В этом сочетании старой концепции мира и новой концепции человека было несомненное противоречие. И возможным это сочетание стало лишь потому, что частично менялись, приспосабливаясь друг к другу, и концепция мира и концепция человека. С одной стороны, в общей картине разумного и благостного мира обнаруживался изъян — участок, где в порядке исключения господствуют несчастье и дисгармония. С другой стороны, лирический герой Козлова, не приемля свой малый мир, отталкиваясь от него с напряжением, энергией и страстью, столь характерными для романтиков, приемлет большой мир: его энергия, страсть и напряжение обнаруживаются в утверждении.

Эта переходность, этот тип противоречия обнаруживаются и в других циклах лирики Козлова. Но каждый из них обладает и спецификой, учет которой необходим: общее представление об авторской сознании, стоящем за всеми лирическими стихотворениями поэта и объединяющем их, можно получить, лишь изучив и соотнеся между собой все циклы.

Помимо стихотворений с лирическим героем есть у Козлова группа стихотворений, которые написаны от лица разных героев (так называемая ролевая лирика). Степень внешней (биографической) определенности этих героев очень невелика: она сводится к самым общим указаниям, содержащимся обычно в названии¹ («Разбойник», «Плач Ярославны», «Плененный грек в темнице») и почти не конкретизируемым в тексте. Внутреннее же, психологическое содержание облика героев, как правило, везде одно и тоже — противопоставление частной ситуации, в которой они находятся в общей ситуации, к которой они стремятся.

Частная ситуация не удовлетворяет героев: в ней господствует отрицательное начало: одиночество, заточение,

 

отделенность от близких. Ей противостоит более общая ситуация — концепция мира как целого: он воплощение добра, света, красоты, радости, приобщения к общечеловеческим ценностям, важнейшая «из которых — сопричастность миру других людей, слияние с ними в любви, дружбе, семейных узах. Вырваться из одиночества, преодолеть замкнутость, быть причастным общему — вот о чем мечтают козловские герои.

По концепции, открыто стоящей за всеми стихотворениями, это вполне возможно, ибо мир как целое изначально прекрасен, а то, что приключилось с героями, — отклонение от нормы. Благостность мира утверждается в каждом стихотворении как реально достижимый идеал, как картины счастья, доступного в принципе каждому человеку. Возьмем, например, «Сон ратника». Возвращение домой после долгого отсутствия, мирные радости семейной жизни, разделенная любовь — таковы прямо утверждаемые здесь ценности.

Они же утверждаются и образами самих героев с их нежеланием мириться с одиночеством и обделенностью счастьем.

Там, где материал давал возможности для воспроизведения образа человека, внутренне отделенного от мира, поэт использовал их в очень малой степени.

Так, в «Разбойнике» были выбраны герой и ситуация, очень характерные для романтической литературы. Но именно потому что герой и ситуация резко и определенно романтичны, Козлов строит и речь героя, и все стихотворение так, что романтические возможности не столько используются и развертываются, сколько нейтрализуются и погашаются. В стихотворении кроме героя-разбойника есть еще героиня, речи которой занимают большую часть текста. В них главное не отделенность от мира, а разделенная любовь, прекрасная природа и надежда на счастье. И сам герой видится ей не мрачным разбойником, а царским ловчим или лихим драгуном. Когда же говорит разбойник, то он не столько прокламирует свою чуждость миру обычных людей (как в строфах 18 и 19), сколько, споря с героиней, повторяет ее речи.

Не привлекает Козлова излюбленный романтиками образ человека с дисгармоничным, «сдвинутым» сознанием. Стихотворение может называться «Безумная», но в том, как героиня воспринимает мир, нет нарушения привычных связей, в картинах его нет хаотичности, а в речах героини — алогичности. Если же в стихотворении «Обворожение», представляющем собой перевод отрывка из байроновского «Манфреда»,

 

возникает образ демонического героя, то он сразу нейтрализуется — и вводящей ремаркой («Ночь, Манфред один. Тень в виде молодой прекрасной; женщины поет» — с. 126), и, главное, субъектно-объектным строем отрывка: демонический герой здесь тот, о ком говорят с явным осуждением. |

Таков господствующий в поэзии Козлова тип ролевого стихотворения — с плохой частной ситуацией и добрым миром, в который она вмещена.

Описанное здесь соотношение этих двух элементов могло в отдельных случаях нарушаться в ту или иную сторону. Так, в стихотворениях «Из Ариостова Orlando furioso» («Цветы, поляна, бор зеленый...»), «Из Байронова «Дон Жуана» («О, любо нам, как месяц полный...»), «Вольное подражание Андрею Шенье» («Ко мне, стрелок младой, спеши любим ты мною...») отрицательной частной ситуации вообще нет и мир предстает во всем своем великолепии, в полноте красоты и доброты. В стихотворении же «Обманутое сердце» добрый мир сведен до уровня отдельных ситуаций, каждая из которых разрешается трагически.

Всё это — частные, нехарактерные случая, противостоящие преобладающему типу стихотворения, который еще резче выступает на их фоне. Я

Часть стихотворений Козлова объединяется образом собственно автора и повествователя. Он является в каждом стихотворении субъектом речи и сознания, но не выступает как объект. Главное в стихотворениях — его представление одействительности, отвлеченное для читателя от «я». Это представление передается как размышление, принимает облик пейзажа, воспроизводится в типе сюжета. О смысле выбора именно такой субъектной формы нам еще предстоит сказать. Пока же посмотрим, каким предстает мир в восприятии собственно автора, какими он видит людей и действительность.

Мир сдвинут, и картина его зыбка, образы подвижны текучи. И не случайно Козлов перевел из Байронова «Паломничества Чайльд-Гарольда» восторженный гимн морю, уже передававшийся до него на русском языке. Море как извечно изменчивая непокорная стихия — образ существенно важный для романтического мироотношения, открывающего поэзию в дисгармонии.

В этом мире есть и душевные бури, и жизненные катастрофы («К А. А. Олениной»), и зловещие видения (вторая часть «Венгерского леса»), и смерть может предстать как избавление от непереносимых мук («Умирающая Эрменгар-

 

да»). Трагические традиционно-балладные сюжеты говорят о злодеяниях, насилии и разрушении («Венецианская ночь», «Венгерский лес», «Ночь в замке Лары», «Ревность»).

В этот мир вмещены грандиозные неистовые герои: Байрон («Бейрон»), Наполеон («Мечтание»), демонический злодей из «Явления Франчески».

Но как и в других циклах, грозный, «сдвинутый» мир — это лишь одна область авторской модели действительности. Есть в ней и другая область — царство добра, покоя, гармонии и упорядоченности. И именно оно преобладает — нейтрализует «сдвинутый» мир и подчиняет его себе. Особое положение доброго мира красоты, разума и порядка в пределах всего цикла обнаруживается прежде всего в том, что в цикл входит группа стихотворений, в которые грозный мир вообще не допущен: есть лишь обаятельные, нежные и пленительные героини, поэзия красоты, чистоты и свежести, великолепия природы — то сверкающей в солнечных лучах, то озаряемой лунным сиянием («Княжне С. Д. Радзивил», «Заря погасла», «Княжне Абамелек»). Но и в пределах каждого отдельного стихотворения грозный хаотический мир грандиозных неистовых героев, губительных страстей и бурной природы ограничивается и нейтрализуется миром добра, красоты, гармонии.

Порой грозный мир разрушения прямо осуждается. Это обычно происходит тогда, когда он является вместилищем демонического героя. Так, о мрачном Альпо в стихотворении «Явление Франчески» сказано: «... сердце, полное враждой, Дышало гордостью одной; И страсть кичливая его, Как бурный ток, крушила все» (с. 177). И одного слова кичливая достаточно, чтобы передать отношение к отщепенцу.

Порой плохой мир не трактуется как реальность, а оказывается всего лишь видениями, плодом расстроенного воображения демонического Героя. Так, в «Венгерском лесу» мир сам по себе ясен и светел, и лишь Остану кажется он мрачным и злобным.

Но случаи эти единичны, и единичность их не случайна. Она свидетельствует о том, что в отношении собственно автора к грозному разрушительному миру открытое неприятие, явное осуждение не играют значительной роли. Мир этот, за вычетом демонического героя и того, что с ним связано, обладает для собственно автора известной притягательной силой: он эстетически привлекателен («поэтичен»), и не столько отвергается, сколько нейтрализуется утверждением и эстетическим возвышением иного мира, иной системы ценностей. Они входят в стихотворения прежде всего как традиционные

 

внеличные ала, сохраняющие значение для одиноких романтических героев. Наполеон в «Мечтания» — титан, чье явление было подобно смерчу, противоборствовавший роком, потрясший основы европейской политической жизни. Но ему доступно, оказывается, самое естественное, роднящее его со всеми людьми отцовское чувство. В «Бейроне», где Козлов, пожалуй, наиболее полно разрабатывает образ романтического героя, в облике мятежного поэта также выделяется и подчеркивается то, что роднит его с миром и людьми: и отцовские чувства, и участие в освободительной борьбе греческого народа («Эллада! Он в час твой кровавый Сливает свой жребий с твоею судьбой!» — с. 91). В обоих стихотворениях центральные образы были в значительной степени заданы поэтической традицией и общекультурной атмосферой романтической эпохи. Но, опираясь на традицию, поэт трактует ее своеобразно. Очень характерна концовка второго стихотворения: «... весть пронеслась, Что даже в последний таинственный час Страдальцу былое мечталось: Что будто он видит родную страну, И сердце искало и дочь и жену, — И в небе с земным не рассталось!» — у с. 91). Так в душевном портрете неистового романтического гения, вдохновенного одинокого певца, чью душу терзает «без горя печаль», акцентируется то, что роднит его с людьми и примиряет с жизнью.

Мы уже говорили о том, что к циклу относится несколько стихотворений, в которые хаотический мир вообще не допущен. Мир же гармонии представлен в них прекрасными женскими образами. Эти же героини переходят в стихотворения, где есть и зло, и разрушение. Они воплощают здесь жизненную норму, нравственное здоровье, добро и красоту. Так, в стихотворении «К А. А. Олениной» упомянуты и «сердца горестный напев», и «пенье разбитых бурею пловцов»; им противопоставлена юная и прекрасная героиня. Она радостно устремлена к великолепию мира. А если и столкнется она с испытаниями, то есть ведь благословенное уединение «Приютинских лесов». Отщепенцу, изменившему вере предков, противостоит Франческа — воплощение красоты и верности патриотическому долгу; основную часть «Явления Франчески» занимают ее речи, обращенные к герою, и в них — поучение, призыв, требование: «Сорви чалму, сорви скорей С преступной головы твоей! Клянись, что ты спасать готов Страны родимыя сынов!» (с. 176). Мрачному преступнику Остану противопоставлена в «Венгерской лесу» простодушная, нежная Веледа, отшельничеством и молитвами искупающая, его грех.

 

Наряду собственно романтическим пейзажем — диким и мрачным — в стихотворения цикла широко включаются пейзажи иного рода — ясные, светлые, гармоничные. Достаточно назвать знаменитую первую часть «Венецианской ночи», начальные три строфы которой были положены на музыку М. И., Глинкой. И это — пример не единичный (ср. пейзажи» открывающие «Ночь в замке Лары» и завершающие «Венгерский лес»).

До сих пор речь шла преимущественно о том, как ограничивается и, нейтрализуется дисгармоничный мир необузданных стихий на предметно-тематическом уровне: во внутреннем облике героев, в их мировосприятии и системе нравственных ценностей, а также в пейзаже обнаруживается преимущественная ориентация на разумный мир упорядоченности и общечеловеческих интересов. Еще важнее уровень структурный: в навыках художественного мышления, в жанрово-композиционных формах обнаруживается внеромантический подход к действительности и передаются внеромантические ценности.

Принципиальный интерес представляет послание «К Н.И. Гнедичу»: на его примере можно показать, как соотносятся в рассматриваемом цикле доромантическое и собственно романтическое начала.

Романтические темы, мотивы и образы представлены в стихотворении в изобилии. Здесь и Кавказ, и гарем, и черкесы, сражающиеся за свободу, и турецкая крепость, и вольнолюбивая Греция, и непокорный Прометей, и ссыльный Пушкин, и смерть Байрона. В соответствии с этим тематическим уровнем находится уровень лексический: речь собственно автора насыщена традиционно-романтическими обозначениями «предметов» (склады, бездны, тучи, водопад, утес, титан, тень, зыбь, волны), свойств (дикий, ревущий, клубящийся, роковой, гордый, разгневанный, полночный, дерзкий, ужасный, огненный, черный, багровый, кипучий, суровый). И в том, и в другом случае слова подбираются так, чтобы передать предельную напряженность и неблагополучие царящие в мире.

Но насыщенность стихотворения романтическими темами и стилистикой носит особый характер: в ней ощутимы чрезмерность и заданность. Концепция романтической образности доведена здесь до такой степени, что стихотворение начиняет казаться демонстрацией образцов нового, антирационалистического слога. Романтическое мироотношение здесь — не

 

постигнутое, а постигаемое, не итог внутреннего развития, а усваиваемый взгляд, и перед нами — один из моментов этого усвоения.

Старый взгляд на действительность вовсе не преодолен, и соответствующие ему эстетические навыки отнюдь не изжиты. Обратим внимание на то, что в стихотворении широко вводятся такие обозначения цвета, как лазурные небеса, пурпурный виноград, радужный эфир, золотая кровля, ясный небосвод, кипучее серебро, сребристые валы. Здесь это, как и в стихотворениях, объединяемых образом лирического героя, не просто колоритные детали, а концепция мира, переведенная на язык цвета; именно убеждение в благости мира сквозит за пристрастием Козлова к яркому, пестрому, праздничному.

Так обнаруживается противоречивость отношения к действительности. Но в этой противоречивости есть свой строй, в отношении сталкивающихся начали — несомненная иерархия. Установить ее позволяет обращение к иным уровням. Переход к композиции и жанру помогает увидеть господство в стихотворении неромантической концепции мира.

Мысль о свободе и неодолимой силе сопротивления насилию движется от образов вольных черкесов к воспоминанию о Прометее. Затем она становится раздумьем о судьбе опального Пушкина и венчается грандиозной картиной греческого восстания и трагической смерти Байрона. Напряжение все нарастает, и в этом — внутренний смысл движения. Но эта композиционная схема накладывается на иную, продиктованную навыками описательной поэзии и ее расчлененностью, с последовательностью переходов от одного внешнего объекта к другому, расположенному с ним рядом: сначала Кавказ, затем Крым, потом Турция и, наконец, Греция.

При первой публикации в «Северных цветах» на 1826 г. стихотворение было озаглавлено «Стансы к Николаю Ивановичу Гнедичу (на Кавказ и Крым)». В дальнейшем оно печаталось под несколько измененным названием «К Н. И. Гнедичу. Стансы на Кавказ и Крым». В обоих вариантах сохранялось сочетание двух жанровых обозначений, связанных с давней, заведомо доромантической традицией: послания и описательного стихотворения. В сознании читателя, современного Козлову, традиция эта была живой: стихотворение сразу же вмещалось в известные жанровые ряды, с которыми связано было представление о размеренности речи, упорядоченности синтаксического членения как адекватах особой душевной настроенности: покоя и умиротворенности. А за

 

этим душевным настроем стояло, в конечном счете, приятие мира — доброго и разумного. Поэт верен здесь традиции; речь течет важно и неторопливо, она размеренна и упорядоченна, спокойна и сдержанна. И если поток речи прервется иной раз восклицанием, то тут же накал умеряется и длиной предложения, и перечислительной интонацией. И если иная строфа, лексически строится из элементов, передающих напряжение и неблагополучие, то синтаксически она организована схемой, с которой связано представление о покое и гармонии («Их пламень осветил пучину роковую, И рдеет зарево во мраке черных туч, И вещего певца на урну гробовую Упал багровый луч...» — с. 99).

Ощущение жанровой традиции поддерживалось обращениями к адресату с их перифрастичностью: «Мечтатель пламенный, любимец вдохновенья». Перифрастический способ выражения используется и в дальнейшем. Черкес именуется «отважным другом свободы и коня», Прометей по традиции «похитителем небесного огня». Не названный в стихотворении Пушкин — «северный певец», а Байрон — «вещий певец».

Перифрастический способ выражения был связан с навыками рационалистического мышления: имя — знак единичного — заменялась описательным обозначением — знаком видового или родового. Предмет или лицо соотносились с классом им однородных лиц, предметов, неожиданное н неповторимое переводилось в общее и привычное. Но рационализм есть система, где разные стороны отношения к действительности взаимообусловлены. Оперирование сущностями, преобладание общего над особенным и единичным, размывание, индивидуального сопряжены здесь с убеждением в изначальной осмысленности мира, в его разумной упорядоченности. Так что и в выборе жанровой формы и соответствующих ей композиционно-синтаксических конструкций, и в перифрастическом слоге скрыто содержалась оценка действительности, ее приятие. В этот грандиозный образ расчлененного и упорядоченного, разумного и доброго мира вмешался другой, более частный и ему подчиненный — со «сдвинутостью», трагическими диссонансами и мрачным колоритом. То была лишь одна область действительности. Она, несомненно, существовала, но общей картины господства гармонии и красоты не меняла.

Обратим внимание на построение таких стихотворений, как «Венецианская ночь» и «Ночь в замке Лары». Добрый и разумный мир представлен в них начальными пейзажами,

 

величественными и спокойными. А затем следуют трагические сюжеты как выражение частного неблагополучия. В тех же случаях, когда балладный сюжет охватывает все содержание стихотворения, ему придается добрая, разрешающая концовка («Беверлей», «Венгерский лес»).

Возвратимся к поставленному в предыдущем разделе вопросу о том, каков был содержательный смысл обращения Козлова к стихотворениям, организуемым образом собственно автора и повествователя. Он связана вопросом более широким — о том, как соотносятся субъектные сферы в пределах всей лирической системы поэта. Иными словами, каково соотношение циклов, объединяемых образами лирического героя, героев ролевой лирики и собственно автора.

Во всех трех циклах есть плохие частные ситуация и хороший мир. Это — то общее, что объединяет циклы. Далее начинаются различия. В стихотворениях, где выступает лирический герой, и в ролевых стихотворениях из частной плохой ситуации видится хороший мир. В стихотворениях, где выступает собственно автор и повествователь, из хорошего мира видится плохая частная ситуация. В первых двух циклах добрый мир утверждается как возможность, как память о том, что было, и мечта о том, что может и должно быть. В третьем цикле он — данность, реальность. Цикл нужен для того, чтобы утвердить добрый мир как существующую действительность.

С этими различиями связаны и различия в выборе главных субъектов. В первых двух циклах субъекты — те, кто находятся в плохих частных ситуациях, некие определенные люди — лирический герой и герои ролевой лирики. В третьем цикле они становятся объектами-героями; субъект же — тот, кто живет в добром мире, его воспринимает и в нем растворён — собственно автор и повествователь. Самая его субъектная неопределенность,. меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы — не частной ситуации, а всего мира.

Эта субъектная структура отражала и выражала переломный характер авторского мироотношения. Своеобразие его станет нам понятнее, если мы вспомним стихотворение «Обманутое сердце», упоминавшееся в разделе о ролевой лирике. Героиня тоскует и жалуется, она взлелеяла белоснежного голубя — он улетел навеки; она вырастала в своем саду розу — «розу молния сожгла»; «был друг малый у

 

меня - — а теперь мой уголок, как могила, вкруг чернеет» (с. 239 — 240). Стихотворение принципиально, важно в нем сконцентрировалось то, что рассеяно по отдельным произведениям. Есть множество частных ситуаций, разрешающихся трагически; за ними сквозит концепция плохого мира. Но она так и не сложилась в целостную систему и существует подспудно — как тенденция, как возможность. Частные проявления зла нигде не возводятся к, общему источнику.

Мир человечен, ясен и привлекателен. В своей целостности и реальном бытии он воспроизводится самой объемлющей субъектной формой — собственно автором и повествователем. За этой программной, сознательно утверждаемой картиной лишь смутно угадывается, едва брезжит другая — грозный, враждебный человеку разгул стихии. Но он никогда не сознается до конца в своей целостности и непреодолимости. Он раздроблен на частные ситуации, которые воспроизводятся менее объемлющими субъектными формами — лирическим героем и героями ролевой лирики.

Просветительское мироотношение меняется изнутри. Оно сохранено в своей концептуальности как общее представление, как всеобъемлющий взгляд собственно автора и повествователя. И сохраняется