Глава 2 об индивидуальном стиле

В произведении искусства всегда живет личность самого художника. Уже по тону рассказа мы легко отличим Толстого от Достоевского, Чехова от Бунина. В живописи импрессионизм как школа, течение имеет общие черты, но кисть художника оставляет свой неповторимый след, и мы по нему легко отличаем Ренуара от Дега, Мане от Писсарро.

В предуведомлении к десятому тому («Дневник писателя») посмертного «Полного собрания сочинений» Достоевского говорится, что, хотя под рукописями нескольких статей и нет подписи автора, тем не менее редактор не сомневаясь включает их в состав сочинений Ф.М. Достоевского, потому что «выраженные в статьях взгляды и приемы так и выдают в них Федора Михайловича».

В единстве взглядов и приемов художника обнаруживается его стиль.

Сами же по себе приемы ничего не значат и ни о чем не говорят. Ремесленник легко набивает руку на приемах, но форма для него лишь мода, - немного должно пройти времени, чтоб убедиться, что содержание его ложно, а форма всего лишь подделка.

Но и взгляды художника без анализа характера исполнения (то есть приемов) ничего не скажут нам о его вкладе в искусство. Талант неповторим; если даже пользуется уже известными приемами, они у него оригинальны и в таком случае: он их как бы изобретает заново, придает им новый смысл и значение. Откровение в творчестве неповторимо: как бы ни был богат опыт художника, каждый раз, начиная, он с трепетом оказывается перед белым листом бумаги или чистой поверхностью холста. Поглощенный моментом творчества, он не связывает это с тем, что создал прежде, тем более не думает о том, что создаст через десять или двадцать лет. Но при всех изменениях сюжетов, жанра, исторического материала и человеческих типов, к которым он обратится, произведения его окажутся, в конце концов, в одной эстетической системе, выражающей его индивидуальность.

Индивидуальный стиль и есть талант, отличающийся «лица необщим выраженьем». Талант - природное явление и в равной степени общественное, талант - концентрация совести, он бескорыстно отзывчив и реагирует на общественные проблемы как на свои личные.

Только самобытный художник может подняться до выражения всеобщности. В этом состоит диалектика искусства, и не случайно теоретики такое значение придают индивидуальному стилю.

Для практики кино эта проблема имеет особое значение, поскольку стандартизация приемов, периодически возникающая в искусстве, имеет особую почву именно в кино, которое на базе промышленного производства создает произведения для массового распространения. Изучение стиля в кино (а методология его вырабатывается в изучении индивидуального стиля) имеет трудности, которых не знают другие искусства.

В отличие от литературы, живописи, музыки, где в каждом случае перед нами личность одного художника, в кино - труд коллективный, фильм создается съемочной группой, куда входят люди самых разных и на первый взгляд несоединимых профессий: литератор, режиссер, оператор, актер, композитор, художник, архитектор; не только каждый из них, но даже работники, казалось бы, чисто технических профессий - специалисты по звуку или свету - могут в процессе творчества оказать решающее воздействие на художественный результат.

Объединяющим началом в творческом процессе создания фильма является кинорежиссер. Он придает множеству компонентов фильма единство, органику, его творчество - ключ к пониманию стиля фильма.

Значит ли это, что актер, оператор и тем более сценарист не обладают своей собственной манерой исполнения, достойной изучения? Нет, конечно.

В каких бы картинах ни играл Жан Габен, какие бы роли ни исполнял - положительных или отрицательных людей, молодых (в начале пути) или стариков (как это пришлось на склоне лет) - всегда в образе остается в качестве неизменной величины его личность. Это можно сказать и о таких актерах, как Марлон Брандо, Збигнев Цибульский, Жан Мария Волонте, а в нашем отечественном кино - Иннокентий Смоктуновский, Олег Даль, Михаил Ульянов, Олег Янковский, Анатолий Солоницын, Станислав Любшин. Каждый из них не только исполнитель той или иной роли, а художник, имеющий свою тему и свой способ ее трактовки; в их исполнительстве есть авторское начало, их роли из совершенно различных картин могут стать главами цельной творческой биографии, где уместен разговор об индивидуальной манере, то есть о стиле исполнения именно данного актера. Однако в каждом случае художническая натура актера проявляется в пространстве роли - то, каким окажется пространство фильма, зависит не от него.

Теперь об операторе, который имеет решающее значение в пластическом выражении замысла с первого до последнего кадра фильма. Эдуард Тиссэ, Анатолий Головня, Даниил Демуцкий, Андрей Москвин были не просто помощниками Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга; они были соавторами этих выдающихся режиссеров неповторимое видение каждого из них проявилось соответственно и в «Стачке», и в «Конце Санкт-Петербурга», и в «Арсенале», и в «Новом Вавилоне», свидетельствующих о многообразии советской операторской школы уже в ее истоках. До определенного момента режиссер и оператор являются как бы одним и тем же лицом, пока на стадии монтажа (когда замысел фильма приобретает окончательное и определенное в своей целостности художественное выражение) труд оператора как бы отчуждается, интегрируется в работе режиссера-постановщика, и это неизбежно, бунт против этого чреват последствиями. Тут-то и выясняется, что режиссер и оператор - разные профессии, диалектическая конфликтность между которыми проявляется особенно наглядно в тех случаях, когда режиссер и оператор оказываются одним лицом уже в прямом смысле этого слова. Сергей Урусевский вписал блистательную страницу в историю операторского искусства; его творчество достигло расцвета и завершилось уже на наших глазах переходом в режиссуру; перипетии в его судьбе помогают нам дойти до сути затронутого вопроса. Если в картине «Летят журавли» он воплотил замысел драматурга В. Розова и режиссера М. Калатозова как свой собственный, то в «Неотправленном письме» и в картине «Я - Куба» он властно, неудержимо перехватывает инициативу и вырывается за пределы, положенные оператору. Нам тогда казалось, что сделай Урусевский еще один шаг в этом направлении, и он неизбежно окажется… в режиссуре. Так и произошло - он ставит затем «Бег иноходца» и «Пой песню, поэт», где выступает и как режиссер и как оператор, и именно здесь, когда он в одном лице совмещает две профессии, их конфликтность обнаруживается особенно наглядно: оператор Урусевский теснил Урусевского-режиссера. Может быть, здесь разгадка его страстного увлечения в эти годы третьей профессией - живописью, где в структуре неподвижного кадра-полотна режиссура покорно умирает в операторе, а оператор оказывается режиссером, формирующим фильм в единственном кадре - композиции картины. То, что при жизни казалось случайным увлечением, отдыхом от работы, или, как теперь принято говорить, хобби, выясняется как необходимость, и в этом мы убедились, когда, уже на посмертной выставке, увидели экспозицию его живописных работ: спор, сжигавший Урусевского, разрешался в спокойном величии его портретов, натюрмортов и пейзажей.

А сценарист? Как в его работе проявляется характер коллективного творчества, в какой мере его индивидуальность выражается в стиле фильма?

Когда-то сценарий умещался в краткой заметке на манжете (о чем в наши дни перекочевало из прошлого немало кинематографических анекдотов); впоследствии сценарий стал, с одной стороны, областью литературы, с другой - идейно-художественной основой экранного искусства. Эта двойственность киносценария и является источником многолетних дискуссий на тему «сценарий и фильм».

По одним утверждениям, сценарий - основа фильма, по другим, сценарий - полуфабрикат.

«Основа» почему-то кажется более комплиментарным, нежели «полуфабрикат».

Но если вдуматься, то это одно и то же, причем каждое из определений уязвимо и еще неизвестно, какое из них уязвимо более.

Основа - нечто вроде фундамента: фундамент - сценарий, здание - фильм.

В этом смысле «полуфабрикат» даже более содержательное определение: полуфабрикат (вспомним буквальное значение этого слова) включает все, что содержит изделие в окончательном виде.

В конце концов, оба определения малоудачны. Основа дает лишь смутное представление о целом, полуфабрикат несъедобен сам по себе.

Сценарий же «съедобен». Сценарий доставляет нам эстетическое удовольствие, если, разумеется, написан по законам экрана. При чтении мы как бы чувствуем и режиссера, и оператора, и актера, но не потому, что автор пересказывает будущий фильм. Как раз так называемая запись по фильму не является ни кинематографическим, ни литературным произведением, это протокол фильма, лишенный самостоятельного художественного значения. Вышедшая у нас книга «Фильмы Чаплина» должна была по замыслу вместить сценарии великого мастера комического фильма, но в книге помещены главным образом «записи по фильму», а они лишены смешного. В свое время французский критик и режиссер Луи Деллюк извинился перед своими читателями за то, что пытался «рассказать смех Чаплина». Сценарист не «рассказывает смех», а создает ситуации смешного; малейший сдвиг в слоге или даже в тоне рассказа уничтожает смысл комического. Записи по фильму, как и монтажные листы, - технические документы, лишенные эстетического значения. Монтажные листы комедий Протазанова, Медведкина, Рязанова не смешны и не могут претендовать на это. Они и не кино и не литература. Здесь и кроется секрет сценария. Его двойственность - не порок, не недостаток, не эклектика! Он становится произведением кино, по мере того как становится произведением литературы. Сценарий - литература, специфика изложения в которой диктуется экраном. Сценарий - предчувствие экрана; это состояние у каждого драматурга неповторимо, и поэтому, читая сценарий, мы легко отличаем А. Каплера от А. Ржешевского, В. Ежова от Ю. Клепикова, Н. Рязанцеву от Р. Габриадзе, Р. Ибрагимбекова от Е. Григорьева. Однако стиль сценария не обязательно становится стилем фильма, даже если перед нами такой самобытный кинодраматург, как Е. Габрилович.

Фильмы по его сценариям нередко становятся классикой вскоре после выхода на экран и не дожидаясь положительного в таком случае испытательного срока. Одна и та же манера свойственна его сценариям «Последняя ночь», «Ленин в Польше», «В огне брода нет». На экране же он совершенно различен в зависимости от того, кто его ставил - Ю. Райзман, С. Юткевич или же Г. Панфилов. Почему же в таком случае кинодраматург жаждет завершенности своего сценария? Лишь воплотив идею в сюжете и системе образов, он сам убедится в истинности ее и убедит в этом будущего постановщика; только при этом условии сценарий может быть трактован столь определенно, как это произошло в только что упомянутых фильмах. В идеале сценарий должен быть таким завершенным произведением и тогда, когда, не предназначенный для печати, остается существовать в одном экземпляре, - разве не требуется это же и от актера: он играет на съемочной площадке в полную силу, хотя перед ним всего один-единственный «зритель» - кинокамера. Творческий коллектив, объединяющий свои силы перед камерой, должен стать единым, чтобы через объектив попасть на пленку и стать изображением, элементы которого потом составят целый фильм. Эта завершенность, единство решительным образом определяется творческой индивидуальностью кинорежиссера, и определяется в гораздо большей степени, нежели в театре.

Театр - действие.

Литература - описание действия.

Кино - воображение действия.

Разумеется, всякое разделение, подобное этому, условно. Театр тоже изображение. И литература - изображение, изображение словом. Но если мы вправе сказать, что театр - изображение действием, то кино, подчеркнем - изображение действия. Изображение в кино принимает принципиальное значение: то, что разыгрывается перед камерой, должно еще преобразоваться, оно членится в локальных изображениях, а потом объединяется в новую структуру - фильм. Киноведение, как и само искусство кино, развивалось быстро, динамично, свою терминологию оно формировало, используя готовые понятия, наделяя каждое из них приставкой «кино». Так по аналогии с литературными жанрами в кино возникли определения «кинороман», «кинокомедия», с живописью - «кинопортрет», с театром - «кинотеатр», «кинодраматург», «кинорежиссер». Понятия эти, аналогичные, тем не менее, часто расходятся в сути. Знаменитый сценарист Н. Зархи, писавший для Пудовкина, был чуток к этой проблеме и свой теоретический труд о сценарном творчестве, который, к сожалению, не успел закончить, назвал не «кинодраматургия», а «кинематургия». «Кино» из приставки к готовому понятию превратилось в корневое понятие «кинема», определяющее суть экранного искусства: cinema - движение. Движение изображения. Организация этого движения есть постановка фильма. Постановка не оформление предварительного содержания, постановка - превращение литературного содержания в пластическое.

Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один раз, сценарий умирает в фильме, но отчуждение творческого труда коллектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом процессе создания фильма есть и другая сторона - в конце концов режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, оператора, художника, композитора: только подчинив себя их устремлениям, он способен создать фильм как совершенный организм и этим выразить собственное намерение.

Воображение режиссера документализируется и становится стилем фильма.

Мы сейчас не говорим о тех случаях, когда режиссер, пользуясь привилегией своей профессии, действительно отчуждает труд коллектива, не давая ничего взамен. По сути дела, такие режиссеры не объединяют, а разъединяют, создавая почву для конфликтов, с которыми, увы, приходится встречаться на кинофабриках. Владея лишь приемами, они подобны поэтам, которые рифмуют слова без вдохновения: у них, говоря словами редактора Достоевского, есть приемы, но нет взглядов.

Постоянство стиля режиссера происходит от необходимости выразить определенную тему. Тему - не в смысле фабульности, а в смысле сокровенности, то есть жизнеощущения.

Эйзенштейн писал в автобиографии:

«Автор, подписавший эту статью, - автор «своей темы». И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым - от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от «Валькирии» до «Александра Невского», - это еще автор к тому же своей единой темы.

И надо уметь выметать из каждого встречного наравне с требованием своего времени и своей эпохи, всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы»[1].

На этом же настаивает Довженко: «Все мои картины - это мой дед, мой отец, это я сам».

Тарковский: «Мои фильмы, независимо от того, удавались они, мне или нет, в конечном счете, об одном и том же»[2].

Все сюжеты Шукшина завязываются и разрешаются в связи с судьбой русского крестьянина в переломные моменты истории [3].

У каждого из этих художников есть свои излюбленные ситуации, которые он развивает как лейтмотив картины. Переплетение побочных тем придает тон, благодаря которому мы различаем голос именно данного режиссера, различаем с той же определенностью, с какой узнаем голос уже в буквальном смысле этого слова. Собинов, Карузо, Козловский - в каждом случае перед нами тенор, но только это сказать о них - значит еще ничего не сказать, поскольку каждый обладает еще неповторимым тембром, в котором и выражается натура певца. У кинорежиссера тембр проявляется в тоне рассказа, а тон складывается из двух вещей: видения кадра и художественной энергии, с помощью которой один кадр переходит в другой.

Ситуация, кадр, монтаж - три момента, в которых реализуется «своя тема».

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1, - С. 96.

[2] Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим // Искусство кино.- 1971.- № 11.- С. 96.

[3] Приведу фрагмент из моего разговора с Шукшиным: «Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина в «Калине красной»?» - «Да. Фильм о Разине будет продолжением темы».

Как это происходит, то есть как конкретно проявляется индивидуальный стиль, рассмотрим на примере названных только что кинорежиссеров; существенно, на наш взгляд, при этом сопоставление их - характерных фигур классического кино (Эйзенштейн и Довженко) и современного (Тарковский и Шукшин).