Риск исторических параллелей

 

XVI Международный кинофестиваль в Москве (1989) запомнился несколькими историческими, на мой взгляд, моментами. Конечно, память избирательна, но для меня лично было ошеломляющим приглашение в качестве председателя жюри Анджея Вайды. Это тоже пример того, как быстро меняется наше общество. Еще два года назад с трудом удалось отстоять статью о Вайде в «Энциклопедическом кинословаре». Не то Вайда что-то не так сказал, не то что-то не так снял, и вот уже бдящие идеологию люди приказывают (конечно, негласно) изъять из верстки «Кинословаря» статью об этом крупнейшем кинорежиссере мирового кино. Одновременно такое же указание поступило насчет Андрея Тарковского, закончившего свой творческий путь - не по своей вине - за рубежом. Время оказалось сильнее ретивых администраторов, - и о Вайде, и о Тарковском, как может убедиться читатель, статьи в «Кинословаре» остались. Увы, не удалось отстоять в том же «Кинословаре» статей о выдающихся чехословацких режиссерах Вере Хитиловой и Ирже Менцле. Фестиваль оказался важным моментом в исправлении предвзятого отношения к этим художникам: Менцл приглашается в качестве члена жюри, Хитилова участвует в конкурсе своей картиной «Туда - сюда». Или, например, известный во всем мире венгерский кинорежиссер Миклош Янчо: сколько лет мы не могли сказать о нем то, чего он заслуживает, и вот он участвует впервые в конкурсной программе Московского фестиваля своим незаурядным фильмом «Гороскоп Иисуса Христа».

Конечно, лицо всякого фестиваля определяет прежде всего уровень конкурсной программы. В то же время, оценивая фестиваль в целом, нельзя игнорировать то, что происходит, так сказать, в окрестностях. Я имею в виду ретроспективы, а их было около десятка, - две из них были неожиданны по идее своей. Одна из них называлась «Неизвестное советское кино», привлекла она главным образом иностранцев, поскольку в программу были включены ленты, забытые или же по тем или иным причинам снятые с проката, а то и вовсе не выходившие на экран. Теперь, в эпоху гласности, интересующиеся советским кино получили возможность утолить свой интерес и заполнить в своих познаниях имевшиеся до сир пор белые пятна.

Другая ретроспектива называлась так: «Кино тоталитарной эпохи. Фильмы времен Гитлера, Сталина, Муссолини 1933-1934 гг.». Зал, в котором показывались фильмы этой ретроспективы, был постоянно набит советскими и зарубежными кинематографистами, главным образом киноведами и критиками. Конечно, в этом нет ничего удивительного: не только мы, советские киноведы, могли впервые увидеть картины, о которых прежде только читали, например «Триумф воли» Л, Рифеншталь или «Юный гитлеровец Квекс» X. Штайнхофа, со многими фильмами впервые познакомились и некоторые зарубежные гости, в том числе и немецкие критики. Но и те, кто знал эти фильмы, увидели их как бы впервые, поскольку сопоставление фильмов, созданных в разных странах со сходными режимами, производило эффект, который нельзя было предвидеть.

Идея десталинизации, в которой мы живем, лежит в основе этой ретроспективы: деятели искусства ищут гарантий неповторения пережитых трагедий и объединяются сегодня против своего мрачного прошлого, против любого проявления тоталитаризма, душащего искусство, а стало быть, свободу. При ближайшем рассмотрении обнаружилось сходство стиля в искусстве тоталитарных режимов: сравнительный анализ позволяет определить в нем черты ложного классицизма, проявившегося особенно наглядно в архитектуре и в кино.

Однако компаративистским (сравнительно-историческим) методом надо пользоваться умело, для прямолинейных суждений он готовит ловушки на каждом шагу.

Надо сравнивать не только приемы, но и идеи, не только философские, но и художественные.

В противном случае рядом с историческим фильмом «Кольберг» нацистского режиссера Ф. Харлана может оказаться исторический фильм «Александр Невский» С. Эйзенштейна (как это и было на ретроспективе), к тому же во вступительном слове вам скажут, что оба режиссера выразили в своих исторических картинах современную имперскую идею. Не буду говорить сейчас об известной идеализации образа героя (характерной для советского исторического фильма 30-х годов), а также об элементах эклектики в стиле «Александра Невского», возникших вследствие того, что режиссер вынужден был зимнюю натуру снимать летом, в главном же сопоставлении картины противоположны по цели. «Кольберг» - фашистская картина, «Александр Невский» - картина антифашистская, и такой в годы Великой Отечественной войны ее воспринимали миллионы. Для выяснения сокровенного смысла картины полезно было бы вспомнить предшественника Эйзенштейна - Гриффита. Американский режиссер оказал большое влияние на Эйзенштейна и Пудовкина в пору их становления - в «Стачке» и «Матери» так очевидно влияние опыта построения массовых сцен и параллельного монтажа «Нетерпимости» (1916), - но у Эйзенштейна был и спор с Гриффитом, с его картиной «Рождение нации» (1915), в которой Гриффит воспел ку-клукс-клан. В «Александре Невском» Эйзенштейн полемически цитирует Гриффита - в «Невском» тевтонские рыцари одеты в белые балахоны ку-клукс-клана, у Гриффита люди в этой форме воспеты как национальные герои, у Эйзенштейна - развенчиваются как захватчики. Противостояние «Александра Невского» с «Кольбергом» таково же, как и с «Рождением нации».

Но если в оценке «Александра Невского» в киноведении существует более или менее устойчивая традиция, то с «Бежиным лугом» дело обстоит сложнее: в годы сталинщины постановка картины была насильственно прервана, вокруг нее завязался узел, не развязанный, увы, до сих пор. Помогает ли нам понять замысел Эйзенштейна то обстоятельство, что в ретроспективе мы увидели «Бежин луг» и «Путевку в жизнь» рядом с фильмами тех же лет - с уже упомянутым немецким фильмом «Юный гитлеровец Квекс» (1933) и итальянским фильмом периода Муссолини «Старая гвардия» А. Блазетти (1935)? Произведения эти были объединены в одну программу по сходству сюжетной ситуации: в каждом из этих фильмов юный герой рвет со своими родителями и, исступленно преданный режиму, в конце концов, погибает.

Ничто так не может запутать трактовку «Бежина луга», как этот обескураживающий меня контекст.

Давно я собирался написать о «Бежином луге», и теперь благодаря устроителям ретроспективы, которые помогли мне найти аргументы для спора по поводу этого фильма, сама история которого трагична и который бросает отсвет на кино 30-х годов, да и на саму действительность того времени. Когда же о «Бежином луге» было написано именно в этом плане, логика исследования вмешалась в первоначальное намерение и заставила фрагмент превратить в самостоятельную главу; получив же название «Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге», глава волей-неволей оказалась в том разделе книги, где речь идет о жанрах. Таким образом, читатель уже имел возможность прочесть написанное о «Бежином луге», для связи изложения напомню ему только суть противостояния в отношении к картине не только запрещенной, но и смытой, отчего ее можно было восстановить лишь как фотофильм. Это был именно тот случай, когда открытие приняли за ошибку: фильм был сделан в жанре притчи, которая по форме и идее (библейская концепция жертвоприношения) обогнала свое время. Что же касается статьи Эйзенштейна «Ошибки «Бежина луга», то автор надеется, что он сумел убедить читателя в том, что это было не покаяние, а иносказательное изложение (прямой разговор в обстановке террора, в которой оказался опальный режиссер, был исключен) замысла притчи.

Думаю, читатель поймет меня, почему из большой ретроспективы я выбрал именно программу, где в столь неожиданном сопоставлении оказался «Бежин луг» Эйзенштейна. Сопоставление есть трактовка. Данный случай есть рецидив отношения к запрещенной когда-то картине. Только раньше ее порочили догматики сталинисты, теперь - левые радикалы, поставившие знак равенства между фильмами Эйзенштейна 30-х годов и произведениями гитлеровско-муссолинневского кино. «Понимаю, что для иных людей старшего поколения, в том числе ветеранов войны, такое положение окажется неприемлемым». Слова принадлежат составителю ретроспективы, они программно обнародованы, но здесь необходимо объяснить заблуждение подчеркивающих свою радикальность людей насчет консервативности поколения, выигравшего войну с фашизмом. Как все просто: люди шли в атаку с лозунгом «За Родину, за Сталина!» - стало быть, они сталинисты и потому не примут ретроспективы, где рядом обозначены Гитлер, Сталин, Муссолини. Наивность такого предположения есть не что иное, как глухота к истории, к глубинным драмам, пережитым народом. Не развязав - не разрубив, а именно не развязав - узлы прошлых десятилетий, не объяснив честно, что произошло, мы не сможем нормально жить, если даже решим экономические проблемы.

Здесь я скажу о своем поколении на примере собственной судьбы. Сын репрессированного в 1937 году человека, я добровольно в первые же дни войны подал заявление в Действующую армию и отвоевал, что называется, от звонка до звонка. Как и большинство моих сверстников, имею ранения, награжден орденами. Девятое мая было моментом истины, было катарсисом, но развязка оказалась лишь завязкой новой драмы. Вернувшись с войны, победители оказались побежденными: разгромив диктатуру Гитлера, мы укрепили диктатуру Сталина, укрепили свою несвободу, неравенство - социальное, национальное, духовное. Странно читать, что мы, ветераны войны, обиделись за Сталина: да к Сталину у нас больше претензий, чем к Гитлеру, в конце концов, Гитлер был нашим противником - Сталин оказался человеком, который предал наши идеи. Вот какая раскладка получилась. Сколько иллюзий было посеяно усилиями мощной пропаганды: в нашем сознании Сталин постоянно присутствовал рядом с Лениным и неотрывно от него. Теперь хотим дело исправить, но снова топорно: Сталина ставим рядом с Гитлером. Ложная концепция, вывернутая-наизнанку, не перестает быть ложной. Возникают вопросы, важные для момента, который мы сегодня переживаем. Можно ли выкорчевать корни сталинизма, если копаешь не там, где они находятся? Разрушая миф, стоит ли из тех же кирпичей создавать новые?

Не ответив на эти вопросы, невозможно написать ни новую историю кино, ни новую историю общества, а это необходимо.

 

Сартр в Тарковском

Мы уже привыкли, что благодаря гласности к нам доходят созданные ранее фильмы, романы, трактаты. Вот и статья о советском кинорежиссере, написанная Жаном-Полем Сартром двадцать шесть лет назад, наконец, стала достоянием советского читателя. В застойные, как мы теперь говорим, годы велась своеобразная идеологическая игра: те самые «полочные» фильмы можно было и тогда смотреть, но не всем и притом в маленьких залах, полуподвально, полуподпольно, и романы, не пропущенные цензурой, можно было заполучить в машинописи, и вот зачитанный слепой экземпляр пухлой рукописи надо было освоить за пару ночей. Статью Сартра о Тарковском я прочел еще в рукописи, переведенной с итальянского в 1963 году кинорежиссером Тамарой Лисициан, в том же году в сокращенном виде статья была напечатана в закрытом «Бюллетене комиссии по международным связям при Союзе кинематографистов СССР». Бюллетень выходил в нескольких десятках экземпляров, под строжайшим грифом «Для служебного пользования».

Секретность была порочной страстью века, гласность - его покаянием.

Эпоха негласности выработала свою защитную психологию: явление как будто существует, но вроде его и нет. Постсталинский бюрократизм оказался изощреннее сталинского. Сталин казнил за распространение сочинений, не разрешенных цензурой. Помню, как перед каждым праздником в учреждениях тщательно опечатывали машинные бюро, чтобы, не дай бог, что-то крамольное не тиснули. Потом наступил период полудемократии: романы «Доктор Живаго», «Котлован», «Архипелаг ГУЛАГ» читали в списках тысячи и тысячи людей, но как бы уславливались, что таких произведений в советской литературе не существует. Полусвобода породила психологию полугражданина, а стало быть, получеловека. Статью Сартра можно было даже цитировать, но только устно, письменно - ни в коем случае. А, между тем, Сартр в своей статье высказал мысли непреходящего значения. Но были, как я понимаю, две причины, почему она была неприемлема.

Одна была в Тарковском. Тогда мы были еще на далеких подступах к пониманию объективного значения общечеловеческого смысла искусства. Всякий успех на Западе воспринимался с подозрением. Один из тогдашних руководителей советской кинематографии нет-нет да и скажет без тени юмора: «Пора ударить по голове». Мировая слава делала независимым, как бы выводила из подчинения. Статья Сартра усиливала резонанс славы, внезапно обретенной Тарковским первым же фильмом, и ее замолчали. Что касается «удара по голове» - он был неминуем в связи со следующей постановкой, какой бы она ни была, и это случилось с «Андреем Рублевым».

Другая причина «засекречивания» статьи была в самом Сартре - он «не проходил» тогда у нас как экзистенциалист. Сейчас стыдно читать, что писалось тогда в философских словарях, да и в сочинениях различного рода об экзистенциализме вообще и о Сартре в частности. В оценке Сартра мы брали только отдельные моменты, удобные для критики; его концепция трагичности устройства мира, неподвластного человеку, трактовалась как пессимистическая, а между тем она объясняла отчуждение, ставшее центральной проблемой и Феллини, и Бергмана, и Бунюэля, современный язык кино в значительной степени выработан ими для воплощения трагедии отчуждения. Однако все это вследствие нашей консервативности пришло к нам с запозданием на четверть века, а ведь мы могли идти с опережением, не сломай естественное развитие нашей духовности сначала в философии (изгнание Н. Бердяева), а затем в литературе (запрещение А. Платонова). Задыхаясь от нетерпения, мы сегодня перечитываем то, что не могли прочитать раньше, смотрим то, что от нас скрывали до этого, и это не праздное любопытство, не проявление затаенного интереса к запретному, - здесь жажда наверстать упущенное, стремление восстановить порванные связи в развитии культуры. Неумолимый ход событий заставил нас, наконец, признать, что отчуждение есть не только «у них»: забастовки шахтеров, схватки на межнациональной основе, полуголодное существование миллионов людей есть результат отчуждения народа от власти, рабочих - от средств производства, крестьян - от земли. Преодоление отчуждения стало главной задачей перестройки. Такого рода исторический поворот застал наше кино врасплох, - мы живем багажом прежних представлений, налицо отставание эстетической сознания. Философия перестала питать искусство, искусство - философию.

Именно в этом вопросе Сартр сегодня поучителен: идею, которая соединила в его творчестве литературу и философию, он определил как «ангажированность». Как заметил Андре Моруа, философии Сартра предстояло выйти в открытое море по каналу, проложенному сопротивлением.

Хорошо, могут мне возразить, мы игнорировали значение Сартра, зачеркивали Бердяева - это была ошибка, зачем же теперь впадать в апологетику и закрывать глаза на их метания, ошибки, непоследовательность, столь очевидные теперь кричащие противоречия? Увы, чтобы выпрямить палку, ее сначала перегибают в другую сторону. Но дело не в том, чтобы замечать или не замечать противоречия мыслителя - в противоречиях открываются сущность и драмы времени. Дело в способности философа, отталкиваясь от чужого заблуждения, искать свое. Разве марксизм в пору своего возникновения не имел, по мысли Ленина, «три источника и три составные части»? Марксизм сформировался из немарксизма. У идеалиста Гегеля он усвоил диалектику, у метафизика Фейербаха - материализм, у английского буржуазного политэконома Адама Смита - теорию стоимости. Когда марксизм утратил способность питаться положительными идеями немарксистских концепций, он обособился, догматизировался, но это уже был марксизм не Маркса, марксизм не Ленина, - это был марксизм Сталина и Брежнева и их идеологов Жданова и Суслова. Упрощенный, редуцированный марксизм уложился в прокрустово ложе четвертой главы пресловутого «Краткого курса», чтобы его легко было вызубривать студентам. Тут нечего было делать ни Бердяеву, с его мучительными философско-религиозными исканиями, ни Сартру, с его стремлением расчистить место живому индивиду. Именно через марксизм Сартр пришел к этой идее и этой идеей хотел марксизм дополнить. Сегодня, в эпоху плюрализма, это не звучит кощунственно, тогда как словечки «конвергеция», «наводить мосты» нагоняли страх - надо было давать немедленный отпор альтернативному мышлению, именовавшемуся «диссидентским».

В размышлениях о Тарковском Сартр замечает: «Его культура по необходимости исключительно советская». Сартр к марксизму пришел именно по необходимости. Человек проницательного ума, он очень рано разочаровался в нравственных ценностях среды, в которой сформировался, ощутил, по его собственным словам, потребность в философии, «которая оторвала бы его от мертвой культуры буржуазии, доживавшей остатки своего прошлого». Он приходил к убеждению, что такой философией в XX веке мог быть только марксизм. В «Критике диалектического разума» он пишет: «Мы были убеждены, что марксизм дает единственное стоящее объяснение истории и в то же время - что экзистенциализм остается единственным конкретным подходом к реальности».

Стремление соединить детерминизм истории и живого, естественного человека казалось чисто умозрительным, кабинетным, мы прошли мимо проблемы, не выяснив до конца ее сути, - теперь она пришла с другого конца, через материальную сферу жизни, где не на жизнь, а на смерть разгорелся спор между свободной и направляемой экономикой.

В контексте сказанного легче понять идеи статьи Сартра, да и самого его как личность.

Почему все-таки Жан-Поль Сартр решил вдруг написать статью о фильме Андрея Тарковского «Иваново детство»? Фильм получил главный приз Венецианского кинофестиваля, «Золотого льва». Однако Сартр, человек достаточно честолюбивый, тем не менее не преувеличивал значение премий и наград, о чем можно судить по такому случаю в его жизни: в 1964 году он отказывается от присужденной ему (за книгу «Слова») Нобелевской премии, указав, что при ее присуждении пренебрегают заслугами революционных писателей XX века.

Сартр считал, что правильное понимание художника важнее награды ему. Его задело непонимание картины Тарковского некоторыми влиятельными итальянскими критиками, и он хотел, возразив им, дать при этом свое понимание картины. Этим можно объяснить, что свою статью Сартр направил в итальянскую газету, - а именно редактору коммунистической «Униты» Марио Аликате. Статья была опубликована в «Уните» 9 октября 1963 года. Газета «Леттр Аоансэз» сочла, что проблемы, затронутые в статье Сартра, касаются не только итальянской критики, и в свою очередь, с согласия автора, познакомила с этим документом французскую публику.