Сартр в Тарковском (продолжение)

 

Эпистолярный жанр в наше время стал анахронизмом, последними людьми в наше время, по крайней мере, из моих знакомых, которые имели потребность переписываться, были Козинцев и Юткевич. Сартр принадлежал к этому поколению людей. Его статья была всего-навсего письмом зарубежному другу, - личный тон придает тексту сердечность, общественный темперамент Сартра проявляется при этом не в меньшей мере, и это говорит о цельности его натуры. Цельность не есть нечто цельнометаллическое. Цельность - понятие нравственное. Человек может менять свои оценки, заблуждаться, но если метания его подчинены бескорыстным поискам истины - кто бросит в него камень? Свою статью Сартр написал в пятьдесят восемь лет. Через год окажется в центре скандала в связи с отказом от Нобелевской премии; еще через четыре года, в памятном 1968-м, с головой бросится в стремнину молодежного движения, став крайним выразителем его леворадикальных устремлений, за что иронически о нем отзовутся не только некоторые люди старшего поколения, - молодой режиссер Паскаль Обье в фильме «Вальпараисо, Вальпараисо», оттолкнувшись от Сартра как прототипа, выведет сатирическую фигуру интеллектуала, неуемного в своей революционной активности.

Сартр возразил против приклеивания Тарковскому ярлыка «западничества». Тарковского «уличали» в запоздалом использовании приемов Феллини и Антониони. Вспомним, что аналогичное встречалось тогда и в нашей критике: показал натуральную уличную жизнь или, например, балкон, где сушится на веревке белье, - значит, ты подражаешь неореализму; смешал в сюжете сны и реальность - ты эпигон Феллини. Об оригинальности Тарковского Сартр судит не по приемам, а по идеям. В искусстве не может быть монополии на приемы, истинный художник оригинален прежде всего в идеях, но, если он оригинален в своих философских суждениях, ранее известные приемы приобретают у него свое первичное значение, то есть оригинальны. Если бы это было не так, невозможен был бы прогресс искусства, отрывающегося от прошлого и вместе с тем помнящего его генетически. Именно в этом состоит смысл слов Сартра о том, что культура Тарковского по необходимости советская, - это дважды повторяется автором в статье, при этом настаивается, что «фильм является особенно русским» и что «его построение тоже русское». Сейчас может показаться, что Сартр пережимает идею, но такое впечатление тотчас рассеется, как только мы вспомним статью в контексте дискуссии с мнением, что Тарковский является эпигоном Феллини.

Статья Сартра оказалась прозорливой, и сегодня, четверть века спустя, споры о Тарковском так или иначе сосредоточиваются вокруг той же проблемы.

Я бы, может быть, этого не касался, не попади на мой стол две статьи, вышедшие буквально в момент завершения работы над публикацией письма Сартра. [1]

Одна статья, «Он был художник», специально посвящена Тарковскому и принадлежит Ф. Ермашу. Весьма пространная - статья занимает две газетные полосы и печаталась с продолжением (см: Советская культура.- 1989.- №9.- 12 сент.), - она читается с интересом и, думаю, станет поучительным документом для историков кино, своеобразным свидетельством плюрализма: по поводу такого сложного явления, как Тарковский, в одном и том же печатном органе трибуну получает опальный ныне человек, недавно руководивший советской кинематографией, и сразу вслед за ним - опальный у нас в прошлом французский писатель Сартр.

Надо отдать должное Ф. Ермашу - он находит в себе силы, чтобы так сказать о системе, в которой работал: «Нужно, мне кажется, во взаимоотношениях творцов и чиновников понимать истоки. А истоки находятся в системе диктата политических структур, берущих начало в утвердившихся принципах всем руководить, опираясь на авторитет власти. Это давало определенным кругам определять, что нужно, что не нужно». Себя лично, и это по-человечески понятно, автор пытается оправдать и приводит письма, в которых Тарковский благодарит его за помощь. Боже мой, гений благодарит чиновника за то, что тот ему что-то разрешил, утвердил, сохранил эпизод. Пытаясь доказать одно, Ф. Ермаш убеждает нас в противоположном, то есть как бы сам себе забивает гол. Статья подспудно стонет: как трудно системе с гением. Тенденция статьи коварна, она, хотя и с оговорками, все равно оправдывает систему, которая Тарковского ненавидела. Каждый замысел режиссера кусался, начальнику его утвердить - значит поставить на карту свою репутацию: ведь над начальником был другой начальник, а над ним, выше, - уже третий, в этой цепочке и сложилось убеждение: Тарковский не вполне советский режиссер.

И уже совсем не советским режиссером считает Тарковского Б. Хазанов, о чем можно судить по упоминаемой уже его статье «Реквием по девственному королю». Удивительно сходятся противоположности: чиновники, унижающие Тарковского, противопоставляли ему систему; критик, как мы уже видели, подчеркивающий свою радикальность, возвеличивая Тарковского, противопоставляет его системе, в том числе системе советского киноискусства. «Кажется, - пишет Хазанов, - невозможно найти художника, который был бы более очевидной противоположностью Эйзенштейну… чем Андрей Тарковский». Не думайте, что здесь имеется в виду «несходство сходного», как сказал бы Шкловский. Речь идет о несовместимости, об антагонистической противоположности, и не только в эстетическом плане, но и в идеологическом. Развивая свою мысль о противоположности Тарковского с другими советскими режиссерами, автор пишет: «… и дело не только в том, что Тарковский был художником аполитичным. Дело в самой философии искусства».

В качестве примеров приемлемой для него философии искусства автор приводит «Земляничную поляну» Бергмана, «Семейный портрет в интерьере» Висконти, «Аве Мария» Годара, «Ностальгию» Тарковского. Кто будет спорить - и режиссеры замечательные, и картины высокого достоинства, но и согласиться все-таки нельзя с тем, что Тарковский не типичен для советского киноискусства и может быть понят лишь в контексте западного кино.

Хорошо, скажет читатель, но при чем здесь статья Сартра?

При том, что она и побудила нас к этому разговору, она его спровоцировала и сама оказалась в эпицентре нынешних споров о Тарковском.

Уже в начале творческого пути Тарковского Сартр разгадал в нем ангажированного художника, - как посмеялся бы он сегодня над суждениями о его аполитичности. Уходя корнями в русскую культуру, Тарковский - советский художник, мышление которого сформировали война и драмы технического прогресса. Религиозные искания, которыми отмечены его последние работы и о которых еще не мог судить в своей статье Сартр, тоже связаны с мучительными нравственными исканиями в нашем обществе, преодолевающем тотальное отчуждение.

Эта проблема возникла в первой же картине Тарковского. Мы не знали до статьи Сартра столь глубокого анализа кинотрагедии в советском кино. Сартр показывает, как поэтические особенности жанра связаны с определенным философским принципом. Его наблюдения по поводу характера юного героя поучительны для драматургов. У Ивана нет ни маленьких достоинств, ни маленьких недостатков. Война приспособила его к себе, как он приспособил к себе войну. Он не мог бы теперь жить в мирное время, поэтому трагический финал мы воспринимаем почти как «счастливую развязку», но это значит, что история развивается через свою противоположность, то есть через свои худшие стороны. Дойдя до этой мысли, рецензия Сартра превращается в трактат.

С позиции, которую выбрал философ, видна связь «Иванова детства» с кинотрагедией «Иван Грозный», - картины как художественные сейсмографы, уловили глубинные толчки русской истории. С этой позиции видна и связь начала Тарковского с его финалом - «Жертвоприношением». Маленький Иван и писатель Александр приносят себя в жертву ради сохранения человечества как рода.

Таким был и Тарковский. Герой «Ностальгии», пытающийся пронести горящую свечу, - это сам художник.

Есть немало людей, которые пытаются увидеть сегодня кино только через призму политики. Как правило, это дилетанты, не способные поддаться обаянию самого искусства.

Статья Сартра профессиональна, мы чувствуем, что автор влюблен в кино, и действительно - в его автобиографической книге «Слова» можно прочитать строки: «Мы осознали существование кинематографа лишь тогда, когда он уже давным-давно стал нашей насущной потребностью».