Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера

 

Нам всегда доставляет удовольствие видеть человека, с произведениями которого мы уже ранее ознакомились. Увидеть писателя, роман которого прочли. Или, скажем, художника - смотрим на выставке его произведения, и вдруг говорят: «Вот он сам появился», и мы теперь с таким же интересом его самого рассматриваем, сопоставляем. Или песня: хорошая песня, которую полюбили миллионы, иногда начинает жить как фольклор, безымянно, а потом оказывается, ее кто-то сочинил, да еще сам и исполняет ее перед нами.

Но ничто не может сравниться в этом отношении с переживанием, которое внушает нам встреча с киноактером.

[1] Ямпольский М. Почему Эдиссон не изобрел кинематограф? // Изобретатель и рационализатор.- 1976.- № 8.- С. 42 - 45.

Фотографии некоторых популярных киноактеров расходятся огромными тиражами, причем моментально. Заметьте - не режиссеров, как бы они знамениты ни были, не сценаристов, не тем более - упаси Боже! - критиков, что невозможно было бы и в том случае, если бы среди них оказался даже Белинский.

Популярны именно киноактеры. Почему?

Объяснение этому не обязательно искать в самом кино. Лично меня думать в этом направлении заставило такое явление культуры. В Музее изобразительных искусств экспонировалась золотая маска Тутанхамона, привезенная из Египта. Успех оказался сверхнеожиданным: увидеть маску приходили тысячи и тысячи, те, кто в музей не попали, могли рассмотреть ее по телевидению. Что притягивало к этому произведению, почему каждый останавливался в задумчивости перед ним? Маска снята с лица конкретного человека, который жил более трех тысяч лет тому назад, тревожное подсознание подсказывало: после меня тоже пройдет три тысячи лет; почувствовав вдруг эту пропасть небытия, мы невольно соотносим маску со своей собственной судьбой.

Вернемся к случаю с французским королем Людовиком XIV: найдя свое изображение на портрете художника Лебрена весьма удачным, он отказывается от бальзамирования и даже пишет на сей счет завещание.

Психологически в кинематографе происходит тот же процесс, но как бы в обратной связи: мы видим изображение актера, а потом он сам появляется перед нами, и к этому привыкнуть как к обычному нельзя.

Киноактер и роль, которую он играет, идентифицируются. Для зрителя актер остается носителем исполненной роли и за пределами фильма. Вспомним, как бывало: сыграет актер роль Ленина и ему уже не поручат роль противоположного свойства. Или более свежий пример: в контракте с актером, сыгравшим главную роль в американском фильме «Иисус Христос», оговорено, что он, актер, в ближайшие годы не будет в другом образе появляться на экране. Предполагается, что актер, сыграв, допустим, злодея, как бы ретроспективно бросает тень на созданную им ранее положительную роль. Конечно, это нельзя возводить в принцип - чтобы одни актеры играли только положительные роли, другие - злодеев, это привело бы к истощению творческого потенциала актеров; примеры такого рода приводятся лишь для выяснения степени идентификации актера и образа в кино. Киноактер дает бессмертие явлению, которое он показал. Оригинал смертен, преходящ - изображение остается, оно бессмертно. Актер дает бессмертие идеям, воплощая их в человеческих типах. Жерар Филип в картине «Фан-фан Тюльпан» обессмертил на экране галльский характер. Збигнев Цыбульский в картине «Пепел и алмаз» сыграл роль, по которой можно изучить драму Польши, мечущейся на историческом переломе между войной и миром. Евгений Урбанский, сыграв в «Коммунисте» роль Василия Губанова, запечатлел человеческий тип, возникший в драматических обстоятельствах гражданской войны.

Когда я теперь думаю об Урбанском, я не могу отрешиться от мысли о том, как закончилась его жизнь. Урбанский погиб на съемках следующей картины, в песках Средней Азии: он не захотел, чтоб его заменил каскадер, и, сам снимаясь в опасной для жизни сцене, погиб. Это была натурная сцена, а актер, как определил эту профессию Лев Кулешов, - натурщик. И еще: сыграв роль коммуниста, Урбанский погибает в Христовы годы - в год той катастрофы ему исполнилось тридцать три. По стечению обстоятельств драматически погибли и Збигнев Цыбульский (сорвавшись, прыгнув на отходящий поезд), и Жерар Филип (вдруг сраженный тяжелой болезнью), тоже едва переступив этот роковой рубеж жизни. Теперь уже неважно, сколько прошло после них - три года, 200 лет или 3 тысячи лет. Теперь, когда я вижу крупный план любого из них, думаю о золотой маске Тутанхамона.

 

Монтаж

 

Почему все-таки для выяснения документальной природы кино я обратился в предыдущей главе именно к Базену, оговорив, что по сути своей его «онтологический принцип» совпадает с идеей «матрицы времени» Тарковского? Казалось, этот вопрос с равным успехом можно было бы выяснить и на примере Зигфрида Кракауэра: его книга «Природа фильма» начинается (как и главный труд Базена) с анализа фотографической идеи кино, что подчеркнуто в подзаголовке его книги: «Реабилитация физической реальности». Только акценты разные: реабилитация физической реальности - у Кракауэра, сохранение физической реальности - у Тарковского и Базена. И все-таки именно Базен выбран: он помогает перейти к разговору о монтаже.

Если элементарно выразить позицию Базена, то она сводится к следующему: не трогать монтажом содержание кадра; теоретик отдавал предпочтение режиссерам, «доверяющим действительности», стало быть, сохраняющим на экране пространственно-временную реальность изображаемой действительности. Конечно, это была антитеза не Эйзенштейну, а, скорее, Кулешову, и не картинам Кулешова, а его знаменитому монтажному эксперименту, с помощью которого режиссер обнаружил влияние монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала: один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному - зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность (по описанию Вс. Пудовкина в книге «Кинорежиссер и киноматериал»).

Много лет спустя, а именно в 1968 году, Н. Клейман, вернувшись к блистательной догадке Кулешова, в то же время отметил неточность, допущенную самим экспериментатором и повторяемую затем многими теоретиками, от Пудовкина до Базена: она заключалась в том, что «кадр был сочтен «элементарной единицей», чем-то вроде буквы или фонемы»[1]. Сам Кулешов в книге «Искусство кино» писал по этому поводу так: «Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической темы, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами…»[2].

[1] Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 2.- М.: Наука, 1968.

[2] Кулешов Л. Искусство кино.- М: Теокинопечать, 1929.С. 100.

Мог ли принять Базен (предпочитавший в искусстве принципу «образа» принцип «доверия действительности») монтажную фразу, смысл которой не содержится ни в одном из слагаемых, а возникает лишь в их сочетании? Ответив на вопрос отрицательно, Н. Клейман уместно вспоминает реплику Эйзенштейна в адрес Кулешова, своего учителя и друга:

«Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа»[1].

Значит, в критике Кулешова Базен и Эйзенштейн совпали, и в этом парадоксальность, неучтенная многими исследователями наследия французского теоретика.

В рассматриваемом вопросе Кулешов был слева от Эйзенштейна, Базен - справа.

Базен отринул идею власти монтажа над кадром.

Эйзенштейн не отбрасывает идею, он ее «исправляет»: кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа.

Гегелевская идея отрицания «снятием» проявляется здесь отраженно в своей методологической сути, и это важно подчеркнуть именно сегодня, когда неразумное, огульное отрицание предшествующего опыта, отрицание с порога, не дает возможности двигаться самой идее искусства.

Процитирую иронический пассаж Эйзенштейна по поводу кадра-знака, кадра-кирпича:

«Кадр - элемент монтажа.

Монтаж - сборка элементов.

Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску)…

Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а на эволюционное совершенствование, поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления…

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следовательно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками…»[2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 290.

[2] Там же.- С. 290-291.

Эти строки цитируются по статье Эйзенштейна «За кадром», относящейся к 1929 году; видимо, мысль была существенна для автора, если в исследовании 1941 - 1942 годов «Диккенс, Гриффит и мы» он дословно повторяет сказанное, добавив при этом: «Так дробится монтажная единица-клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явлений»[1].

Эйзенштейн не был кабинетным ученым, то, что он изобретал, он применял в собственной практике или, наоборот, эмпирически (на съемках или потом, на монтажном столе) нащупав нечто принципиально новое, обогащал затем как теоретик. Мысль помогала действию, действие - мысли.

То, что он сказал о монтаже сначала в 1929 году, а затем развил в 1941 - 1942 годах, было обобщением его главного открытия в искусстве кино. Очень существенно дополняет ранее сказанное (монтаж - перерастание внутрикадрового конфликта, то есть внутрикадровый конфликт и есть потенциальный монтаж) мысль: кадр клетка, как монтажная единица она дробится на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явления.

Посмотрим, как это происходит на практике: в «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, превращается в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 190.

Это было открытием. Его значение станет понятным, если вспомним многие фильмы того времени, тоже посвященные революции, но принципиально не отличавшиеся от дореволюционных картин. В них новый материал подчиняется традиционной литературной фабуле-интриге - она должна была «скрепить» подлинные исторические события. Однако новое искусство не только новая тема, но и новый способ изображения. Новое искусство должно было преодолеть привычную интригу как обязательный формальный способ связи действия, чтобы проникнуть в истинную связь времени и событий, передать присущую им объективную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать. В «Броненосце «Потемкин» пластика не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. В картине изображение не подтверждает известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываясь по закону рассказа, а не пересказа.

Эйзенштейн это изобрел, когда бился над постановкой конкретного фильма. Но разве не то же самое в поэзии: поэт посвящает стихотворение возлюбленной, а читает его человечество.

Идея «кадр - ячейка монтажа» была идеей немого кино, ставшего классикой. Тарковский будет монтировать фильм по другим законам, хотя коренные признаки, открытые Эйзенштейном в немом кино, коренятся и в современном киноискусстве. Перемены в приемах монтажа были связаны с коренными переменами кино, а они в свою очередь были связаны с переменами в общественном сознании.

Немой кинематограф средствами монтажа и пластики создал шедевры непреходящего значения: «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «По закону», «Новый Вавилон», «Обломок империи», «Элисо», «Третья мещанская»… Эти произведения составили эпоху, необычайно бурную и, может быть, поэтому столь краткую: за какие-нибудь пять лет экран, казалось, съел отпущенные ему выразительные возможности.

Немое кино своим стремительным развитием само приблизило новый, звуковой период, а тот, неблагодарно забыв уроки своего предшественника, очень быстро завладевает экраном. Конфликт развивался по всему фронту искусства. Монтаж вытеснялся внутри-кадровым повествованием, пластика - словом, типаж - актером, эпическая тема - драматической коллизией, поэзия - прозой. Постепенно победа слова оборачивалась утратой пластической выразительности. Звуковой кинематограф и сам в конце концов исчерпал свои пределы и не заметил, как оказался во власти театра - стали выходить (а в первой половине 50-х годов и доминировать) фильмы-спектакли и просто фильмы, ничем принципиально не отличавшиеся от сфотографированного сценического действия.

Наконец, кино переживает третий период - период «отрицания отрицания»: говорящий экран решительно рвет с театром, однако он не возвращается к пластике 20-х годов, а, развиваясь дальше, осуществляет синтез пластики и слова, то есть начинает оперировать системой звукозрительных образов.

Разумеется, мы здесь предельно обобщили процесс развития кино, схематизировали его, чтобы обнажить суть трех этапов - немое, звуковое, звукозрительное.

По существу же, ни один из этих этапов не существовал в чистом виде. Каждый этап рождался внутри предыдущего, как заметил Эйзенштейн, «выходил из него».

Кинематограф - сейсмограф истории, он чувствителен к ее глубоким толчкам, реагирует на ее сдвиги. Указывая на причины изменения природы монтажа, Эйзенштейн писал:

«Когда искусство переходит к задачам отражения действительности прежде всего, выпуклость монтажного метода и письма неизменно блекнет.

Наоборот, в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перестройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью» [1].

Отметим, что первый (немой) и третий (звукозрительный) периоды близки по активности монтажа, но в любом случае, как бы ни менялась интенсивность монтажа, он в конечном итоге решает одни и те же задачи. Мы всегда видим на экране не действие, а изображение действия. Сцены снимаются раздельно, законы, по которым они соединяются, есть монтаж.

Разумеется, произведение любого искусства монтируется из частей. Эйзенштейн исследовал метод монтажа в произведениях Леонардо да Винчи, Мопассана, Пушкина. Попробуем и мы привести примеры монтажного мышления в живописи и поэзии.

В Русском музее вокруг картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» экспонируются предварительные эскизы к картине, теперь они представляются, говоря кинематографическим языком, кадропланами, которые смонтированы в названную картину: поучительно, как предвидена крупность той или иной фигуры, ракурс, в котором мы ее видим; наконец, целесообразность расположения одной фигуры по отношению к другой.

Или поэзия - у Шевченко в поэме «Катерина» есть такая «сцена»:

«Бежит по лесу босая,

И в сугробах тонет,

То Ивана проклинает,

То просит, то стонет.

До опушки добежала -

Да к пруду спустилась,

Возле проруби широкой

Вдруг остановилась.

Прими, боже, мою душу,

И ты - мое тело!…

И вода над нею глухо,

Глухо прошумела»[1].

Состояния монтируются не только монтажно, но последовательной сменой места (лес, сугробы, опушка, пруд); меняется восприятие плана по крупности изображения: вначале - босые ноги, в конце - прорубь; как в кино монтаж не только соединяет, но и разъединяет приемом опущения моментов действия (Катерина преодолевает расстояние от леса до проруби за время, необходимое для темпоритма данного куска); есть и прием непрямого изображения: мы не видим, как она бросается в прорубь, лишь «вода над нею глухо, глухо прошумела»; действие, таким образом, начавшись на общем плане, завершается на крупном, и он вступает внезапно, тревожно, словно ударом трансфокатора.

Кинематографистов, пытающихся принципы монтажа находить в смежных искусствах, могут упрекнуть в навязывании своего экранного видения неэкранным искусствам. Однако это было бы несправедливо. Во-первых, такие опыты позволяют кинематографические приемы воспринимать не только в их узкотехнологическом значении, но и в связи с общетеоретическими законами творчества. Во-вторых, оправданность такого подхода состоит в том, что он встречается не только постфактум (кинематографисты, так сказать, задним числом видят монтаж в произведениях докинематографического искусства), но и априори - имею в виду предчувствие кинематографического монтажа у теоретиков искусства, еще не знавших кино.

Здесь считаю уместным вспомнить, как некогда Дидро мечтал о том, чтобы на театре можно было показывать сцены, не следующие одна за другой, а когда сюжет пьесы этого требовал бы, показывать их одновременно. «Можем ли мы представить что-либо на нашем театре?- писал он.- На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы взаимно усиливают друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление»!.

Дидро предполагал, что когда-либо изменится «характер драматического жанра» и тогда «появится гениальный человек, который сумеет сочетать пантомиму с живым словом, перемежать сцены разговорные с живыми и пользоваться сопоставлением обоих видов сцен, а особенно сопоставлением трагическим или комическим, этих двух жанров сцен»[2]. При этом Дидро заметил, что такое развитие действия не ослабит впечатления, ибо, в конце концов, две параллельные сцены сольются в одну.

Театр немало сделал для того, чтобы приблизиться к такому динамическому развитию сценического действия, но пределы его здесь очевидны. Для кино же такой способ ведения действия - органическое свойство. Именно благодаря монтажу можно, во-первых, показать не одну сцену за другой, а так, как они часто происходят в действительности, то есть одновременно; во-вторых, отбором, чередованием, сопоставлением кадров усиливать их воздействие на зрителя.

[1] Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- М.: Academia, 1936.- С. 122.

[2] Там же.

И все же монтаж возник и был понят сначала не как художественная, а как техническая необходимость. В русском дореволюционном кино мы сплошь и рядом встречаем ленты, склеенные из кусков длиной в 40 метров. Это объясняется чисто техническими условиями проявления негатива: в коробке помещался рулон не более 40 метров. Длина куска не имела эстетической функции. Точно так же крупный план - на этот счет приведем уже пример из раннего американского кино. Гриффит вначале был актером и зарабатывал пять долларов в день. Вспоминая об этом времени, его ведущая актриса Лилиан Гиш говорит: «Смешно, но факт: в то время продюсеры не разрешали снимать крупным планом, так как считали его… целиком во весь рост! Поэтому он и должен играть во весь рост»[1].

Однако вернемся к монтажу: вскоре выяснились художественные возможности другого рода склейки - применение ее с целью дробления сцен и перехода их друг в друга. Уже в картинах, созданных в ранний период кино, когда фильм еще виделся как театральный спектакль, заснятый на пленку, - уже тогда длительность сцены не превышала пяти минут; в театре такая сцена была самой короткой.

В свое время, после выхода «Бесприданницы» Протазанова, В. Юнаковский сравнивал: в пьесе Островского, в которой четыре акта, действие происходит в трех разных местах, соответственно столько и перерывов (антрактов), в фильме же действие претерпевает до ста перебросок, то есть в нем около ста сцен, а демонстрируется он менее чем 1 час 30 минут.

Такое дробление действия в кино существенно, но за количественным различием следует видеть иное эстетическое свойство. А оно состоит в следующем.

В театре мы видим прямо перед собой живого актера. В контакте со зрителем, может быть, и заключено главное в поэтике театра, его неповторимая притягательная сила. Но именно видение «натурального» человека на сцене исключает возможность воссоздания вокруг него натуральной обстановки.

[1] Из беседы с В. Свиридовым // Сов. радио и телевидение.- 1970, - № 2.

Будь на сцене воссоздана подлинная обстановка, скажем, баталии с реальной опасностью для героя, зрелище было бы нестерпимо смотреть. В театре и не нужно этого. Мы совершенно серьезно переживаем поединок Гамлета и Лаэрта, зная, что они дерутся на бутафорских шпагах. В то же время, когда в спектакле «Кавказский меловой круг» на сцене появляется настоящий ребенок, нас это смущает, ибо мы думаем, что этот реальный человечек может повести себя совершенно не по пьесе; мы замечаем усилия взрослого партнера удержать ребенка в роли, от этого появляются посторонние ассоциации, разрушающие восприятие искусства. Натуральность в театре мешает нам воспринять действие как реальное происшествие. Таким образом, безусловность образа, создаваемого актером в театре, требует условности обстановки. Речь, разумеется, здесь идет не о том, что, мол в театре парик может быть виден и каменная стена на заднике холста может без ущерба заколыхаться от дуновения ветерка. Нет, современный театр достиг высокой культуры оформления спектакля и может, если требует стиль постановки, приблизиться в художественном изображении места действия к реальной действительности. Но в принципе это дела не меняет: реальность живого человека на сцене требует условности среды, в которой этот человек действует. Уместно вспомнить в связи с этим рассказ Немировича-Данченко о мхатовской постановке «На дне». Заметив специально набросанный мусор на полу декорации ночлежки, он велел убрать его, чтобы зритель не подумал, что на сцене действительно грязно.

Иное дело на экране: в начальных сценах фильма «Мать» (режиссер Панфилов) пьяный Михаил Власов, чертыхаясь, едва не тонет в самой настоящей огромной вязкой луже, через которую рабочие бредут с фабрики. В кино мы видим не саму игру актера, а изображение ее на пленке. Это решающим образом меняет характер взаимодействия среды и человека. В отличие от сцены, где актер действует в условной среде, в кино и человек и среда становятся равноправными объектами, их воспроизводят на пленке так же, как изображает их живописец на полотне или беллетрист описывает в романе. Актер здесь слит со средой, в которой действует.

Переход от общего к частному и возвращение снова к общему не требует смены средств изображения - все реально, перед нами раскрывается мир в своих общих и частных проявлениях. Кино, несмотря на частую смену действия, создает иллюзию беспрерывности. Простой проход по молу к гробу Вакулинчука жителей Одессы, изображение туманов в утреннем одесском порту является на экране действием, говорящим о многом. С другой стороны, драматургическую функцию несет колеблющаяся стрелка манометра в машинном отделении корабля.

Перемещением мускулов лица Чаплин может заставить зал смеяться или плакать. На таком «микроскопическом действии» в кино иногда строятся целые сцены и эпизоды.

Здесь нам важно подчеркнуть зависимость экранного действия от некоторых свойств снимаемой камеры.

Способность аппарата фиксировать мельчайшие движения, едва заметные детали, едва уловимые интонации голоса, блеск глаз, движение ресниц предполагает возможность в дальнейшем выбора того, что наиболее важно, с отграничением его в отдельную сцену. Другое свойство камеры - движение - дает возможность включать в реальную среду не только персонаж, но и самого зрителя. Техника камеры такова, что ее точка зрения - это всегда точка зрения зрителя. Аппарат панорамирует вверх - и зритель устремляет вверх свой взор, аппарат снимает сверху - и зритель чувствует себя уже над предметом, на который смотрит вместе с объективом. Рампа - необходимая условность в театре. Стремление ее преодолеть - только частный прием, не имеющий принципиального значения в организации драматического действия. Движение киноаппарата ломает границу между зрителем и изображаемым действием, вводит зрителя «внутрь» изображаемых событий. Сама природа кадра предопределяет роль монтажа. Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр переливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как пространство становится временем, и эта изобразительная органичность кино определяется его синтетической природой. Заметив это, мы тотчас оказываемся перед необходимостью сказать о различии понятий «синтетическое искусство» и «синтез искусств».