Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Пространство трагедии, или кое-что о «бежином луге»Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Мысль соединить слово «трагедия» со словом «пространство» подсказал мне Г.М. Козинцев своей книгой «Пространство трагедии». Книга является своеобразным дневником, который режиссер вел в процессе постановки «Короля Лира». «Лир» не стал столь совершенным, как его же «Гамлет». После шедевра художнику работается трудно, поскольку от него ждут того же, а он стремится измениться, ломает направление движения, как бы начиная сначала. В «Октябре» Эйзенштейн не считался с совершенными пропорциями «Потемкина»; так же поступил после «Земли» Довженко в картине «Иван». Куда пробивался Козинцев после «Гамлета» - помогает понять нам его дневник, но это заслуживает специального разговора, нас же в данном случае интересует перекличка Козинцева с Питером Бруком, который книгу о своих постановках Шекспира назвал «Пустое пространство». Брук поставил спектакль «Король Лир» до фильма Козинцева, режиссеры переписывались - обо всем этом читатель может узнать из книги Григория Михайловича. Нам важно подчеркнуть, как понимал Козинцев само определение английского режиссера - «пустое пространство» - и в чем предопределило оно козинцевское пространство трагедии. Пустое не значит не занятое. Пустое значит освобожденное. Освобожденное от чего? «Брук, - пишет Козинцев, - вымарывал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди»[1]. Переводя разговор в область жанра, можно считать, что «сентиментальность», которую вымарывал из своих постановок Брук, - это мелодраматизм, это быт. В свое время многие из нас видели «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре, во время гастролей труппы в СССР. Воспроизведем образ спектакля глазами Козинцева: «Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцены бури), гнал людей по вечному пути несчастья. В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы, - Питер Брук хотел создать всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни»[2]. У Козинцева «Гамлет» тоже начинался с идеи пустого пространства. Об этом говорит характерная запись в дневнике: «Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с «Гамлета». При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче. - Главное, чтобы всего было мало, - сказал Солико Багратович при первой встрече. Итак, пусть всего будет мало. Постараюсь понять, что значат такие слова?…» И у Козинцева и у Брука пространство возникает как концепция трагического. В статье Д. Лихачева «О русском» пространство возникает как концепция эпического: [1] Козинцев Г. Пространство трагедии.- Л.: Искусство, 1973.- С. 23. [2] Там же.- С. 22. «Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку, погулять на воле, выйти на волю. Воля - это отсутствие забот о вчерашнем дне, это беспечность, блаженная погруженность в настоящее… Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная - это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты; лишением человека пространства. Притеснять человека - это, прежде всего, лишать его пространства… Воля вольная! Ощущали эту волю даже бурлаки, которые шли по бечеве, упряженные в лямку, как лошади, а иногда и вместе с лошадьми. Шли по бечеве, узкой и прибрежной тропе, а кругом была для них воля. Труд подневольный, а природа вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором. Поэтому так любимо в народной песне полюшко-поле. Воля - это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния…»[1]. Лихачев приводит примеры подобного отношения к пространству в былинах, а также в древней русской литературе. «Всюду, - замечает исследователь, - события либо охватывают огромные пространства, как в «Слове о полку Игореве», либо происходят среди огромных пространств с откликами в далеких странах, как в «Житии Александра Невского». Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека»[2]. Хотя наблюдение сделано на примере древнерусской литературы, идея высказана универсальная. «Восторг перед просторами», который отмечает в древнерусской литературе Лихачев, свойственен грекам в «Илиаде», французам в «Песни о Роланде», индусам в «Рамаяне». И здесь пространство - утоление духовной жажды, оно синоним воли, и потому эстетическое и этическое тоже становятся синонимами. Здесь теория эпоса пересекается с теорией трагедии. [1] Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 2 - Л., 1987 - С. 422. [2] Там же. И эпос и трагедия одинаково нуждаются в пространстве, однако чувство восторга дарят они нам различно. В эпосе это чувство возникает в результате созерцания, в трагедии - в результате катарсиса. Пространство эпического действия может стать пространством трагедии. Вернемся в связи с этим к мысли Эйзенштейна: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Это не фигуральное выражение, а историко-культурный факт, еще не осмысленный вполне. Баснословная троянская война, заметил Белинский, дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи», а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Греческая трагедия вызрела из греческого эпоса. «Грозный» вышел из «Потемкина» - значит «Грозный» вызрел из «Потемкина». Это было возможно потому, что в «Потемкине», произведении эпическом, было заложено зерно трагедии, и это первый заметил В. Шкловский: «Моряки могут победить на палубе, но не могут победить в стране». Снова разговор о пространстве: победители в малом пространстве несвободны в пространстве страны. Движение Эйзенштейна в пространстве трагедии встречало ожесточенное сопротивление. Поставить остросоциальный фильм в жанре трагедии ему мешают - сначала продюсеры Голливуда («Американская трагедия» по Драйзеру), потом наши собственные продюсеры («Бежин луг»). «Бежин луг» не только не дали Эйзенштейну доснять, - приказали смыть материал картины, только монтажные срезки удалось спасти жене режиссера, Пере Моисеевне Аташевой. Срезки она хранила под кроватью, в жестяной коробке, как сам Эйзенштейн прятал на даче в Немчиновке, в бидонах от молока, архив своего учителя и друга, «врага народа» Всеволода Мейерхольда. Мог ли такой человек поддержать сталинский миф об образцовом пионере Павлике Морозове, разоблачившем своего отца - подкулачника, и тем самым подлить масла в костер классовой борьбы, и без того бушующей в стране. Эйзенштейн ставил фильм о чем-то другом. Режиссер и автор сценария Александр Ржешевский начали с простого - изменили имя юного героя, в картине он не Павлик, а Степок, но суть дела, разумеется, не в этом. По канве социального мифа, молниеносно распространенного средствами массовой информации, Эйзенштейн поставил притчу о казни отцом сына, перекликающуюся с библейской темой жертвоприношения. Сталин это понял и учинил над картиной расправу. Могут спросить - разве сам Эйзенштейн не осудил свою картину в печально известной статье «Об ошибках «Бежина луга»? Еще и еще раз перечитываю эту статью, и все больше убеждаюсь, что статья эта - самооговор, сделанный после жесточайшего аутодафе, за которым могло последовать худшее. Но Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если бы в тяжелейшем состоянии, когда не только официальные лица, но и многие друзья кинематографисты в знак своей лояльности бросили в него камень, он, тем не менее, так вот просто поднял бы руки вверх на милость победителей; нет, он не теряет присутствия духа и обводит вокруг пальца общественное мнение, злорадствующее по поводу расправы с гением. Покаянная статья двусмысленна. Так бывает в живописи: снимают верхний слой, а под ним совсем иное, истинное содержание, ради которого и была картина написана. Перечислим «пороки», которые сформулированы Эйзенштейном в адрес своей картины: «По стилистическим своим устремлениям и складу, - «кается» режиссер, - у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли эта обобщенность то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванное абстрагирование». Далее: «Уже самый эпизод, лежащий в основе его (фильма.- С.Ф.) драматургический эпизод, - никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сына-пионера - эпизод возможный, встречающийся, но не типичный. Наоборот, - эпизод исключительный, единичный и нехарактерный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоятельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смещение совершенно искажает действительную и реальную картину, и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликающейся больше с темой «жертвоприношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя». Отметим существенный поворот этой же мысли: «Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу - показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается в психологической абстракции…» Затем, пожалуй, самое существенное: «…за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку…». Итак, Эйзенштейн корит себя за стремление к обобщению, за то, что изобразил случай исключительный, за акцент на психологической стороне сыноубийства, за то, что в классовом конфликте рассмотрел человеческую драму, - словом, за то, что создал не агитфильм в духе 20-х годов, а притчу о жертвоприношении. Вспомним, именно на заре советского кино возникали фильмы с коллизией отец - сын. Близкие оказывались по разные стороны баррикад. Агитфильм не углублялся в человеческий (а тем более в общечеловеческий) смысл коллизии, он оперировал двумя красками - черное и белое; агитплакат ставил вопрос «С кем ты?» и требовал незамедлительного ответа, зато и жизнь агитфильма была короткой, - как правило, он не переживал события, мимолетным отражением которого был. Притча способна взять от ситуации не ее однодневный смысл, в историческом плане она объективна, она прорывается в будущее, к общечеловеческому смыслу, в сюжетно-философском плане она завязывает действие в тугой узел, в стилистическом - сгущает краски. В «покаянной» статье по поводу «Бежина луга» Эйзенштейн двусмыслен и насчет стилистики картины, в которой «… чрезмерно возрастает роль аксессуаров и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ракурсность съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за актера и вместо актера. То же в отношении облика действующего лица. Облик - это уже не живые лица, а маски, как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении - это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска - предел обобщения частного мертвого лица». Ругая содержание и стиль «Бежина луга» и пользуясь языком своих проработчиков, Эйзенштейн, по существу, изложил концепцию притчи, изложил негативно, но стоит негатив проявить, как перед нами из черноты возникнет положительное содержание статьи и самого замысла картины. Впрочем, только ли к «Бежину лугу» относится «чрезмерная роль аксессуара и вспомогательных средств», «гипертрофия выразительности окружения», «искажающая ракурсность съемки, светодеформация», «маски - как предел обобщения типичности», - не «Иван Грозный» ли за всем этим просматривается, «если вспомнить такие эпизоды, как «Пещное действо», «Пир опричников», «Иван у гроба Анастасии»… Мы начинали разговор о кинотрагедии с намерением обратиться к анализу двух фильмов этого жанра- «Гамлета» и «Ивана Грозного». Но сколько уже написано о фильме «Гамлет» Козинцева, да и сам он немало написал о своих постановках Шекспира; не повторяясь, мы взяли у Козинцева как тему разговора - лишь формулу - «пространство трагедии». Еще больше - написано об «Иване Грозном», и опять-таки, в том числе самим Эйзенштейном. В ходе размышления интерес неожиданно переместился к «Бежину лугу» (не только в художественном творчестве, но и в научном исследовании тема с какого-то момента начинает диктовать автору, вести его). На пути от «Потемкина» к «Грозному» важнейшим моментом был «Бежин луг». Могли ли мы это осознать, если монблан предубеждений нагромоздился вокруг картины, и самое поразительное состоит в том, что десятки людей, которые о ней писали, как правило, не видели и не могли ее видеть. Приближенное реальное представление о картине мы получили благодаря работе С. Юткевича и Н. Клеймана, смонтировавших из сохранившихся кадров фото-фильм. Конечно, полного представления о фильме это не давало, по-прежнему в самых благожелательных исследованиях упор делался на разбор ошибок Эйзенштейна. Да и как могло быть иначе, если сам режиссер наводил на это своей статьей «Об ошибках «Бежина луга». В свое время, не имея возможности сказать о двойственности статьи, мы, члены редколлегии шеститомника Эйзенштейна, решили не печатать ее, за что навлекли на себя немилость руководства. Теперь стало возможным выйти замыслу из подполья, и я сделал попытку расшифровать истинный смысл его статьи. Что же из этого следует - фильм получает, таким образом, охранную грамоту и уже больше не подлежит критике? Разумеется, нет. Речь идет о другом: смысл произведения ускользает от нас, как только мы начинаем судить о нем не по тем законам, которые художник сам над собой поставил. Сколько раз мы цитировали эту, казалось бы, столь простую мысль Пушкина, но почему-то теоретически идея осознается легко и трудно реализуется на практике. Не агитфильм о классовой борьбе поставил Эйзенштейн - он показал трагедию классовой борьбы. У Довженко в «Земле» и у Эйзенштейна в «Бежине луге» заявлена тема раскрестьянивания, которая, увы, не имела продолжения. Но и у них мы не прочтем это, если будем пересказывать лишь фабулу. В «Земле» Довженко центральный эпизод тоже построен на убийстве. Сын кулака Хома убивает тракториста Василя. Возьмите этот эпизод отдельно, и перед вами милицейский случай, который может разрешиться просто - арестом преступника. Довженко наказывает убийцу сумасшествием, - Хома мечется, не может найти себе на земле место, как не может успокоиться невеста Василя, она теперь никому не нужна, - обнаженная, она терзается в своей хате; полифонизм действия усиливается столкновением со священником: отец отказывается отпевать сына и бросает священнослужителю: «Бога нет, и вас тоже нет!» - и вот вся деревня сбегается хоронить Василя, над траурным шествием комсомольские песни сплетаются со старыми обрядовыми, потом - усыпанная плодами земля, об упругие арбузы дробятся струи дождя, молодые пары на ночной деревенской улице застыли в любовных объятиях, невесту Василя мы видим тоже здесь, но уже с другим. В чем смысл такого восприятия жизни? Драма увидена как бы издалека, с исторической дистанции: мир пройдет через страдания, через битвы, к человеку вернется эпическое достоинство, которое в искусстве называется катарсисом. Или в «Бежине луге»: исчерпывается ли понятием «кулак» человек, убивающий своего сына и в полубезумии причитающий словами из евангельской притчи. В картине не только старое защищает себя насилием, новое тоже прибегает к насилию (разгром церкви). Существенно, что и новое и старое поверяются отношением к религии. В первом варианте фильма (он был не принят, как и второй, уже упрощенный) отец, подняв над головой Евангелие, угрожал сыну карой за предательство: «Когда господь бог наш всевышний сотворил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы с тобой, дорогой сынок, он сказал: плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего - убей его как собаку…» Насилие совершают и крестьяне: решив устроить в церкви клуб, они с треском срывают киот, снимают мишуру, выносят купель, вынимают иконы из окладов, бабы в алтаре, разбирая плащаницы, запевают «По долинам и по взгорьям…», мужики подхватывают, с грохотом рушится иконостас… Разгром показан как исторический факт, к тому же типичный; трактуя его с помощью песни, режиссер расслышал мотив гражданской войны, величайшей трагедии, свидетелем и участником которой он был. Вот такую глубину истории зачерпывает в этой сцене Эйзенштейн, и сегодня еще отчетливее мы ощущаем эти исторические перепады: тогда, в 30-е годы, мобилизовывали комсомольцев на разгром церквей; сегодня они призываются на охрану церквей как памятников культуры. И тот, кто громил церкви, и тот, кто сегодня (нередко в угоду моде) демонстрирует свою религиозность, - персонажи многоактной человеческой драмы, финал которой еще не разыгран. Только с точки зрения истории как трагедии может быть понят юный герой «Бежина луга». «Как мог Эйзенштейн сделать героем картины мальчика - доносителя на своего отца?» - спрашивают новые блюстители нравственности, которым кажется, что они ловят историю на ошибках. «А за что, - спросим мы их, - Сталин запретил картину, если она воспела уже с пеленок верноподданного ему человечка?» Да не воспел ничего Эйзенштейн. Степок в такой же степени жертва, как и его отец. В библейской притче жертвой является не только Авраам, но и Исаак. Только трагедия может оценить обе стороны конфликта. Она не спешит никому угодить и потому переживает эпоху, отражением которой явилась. Трагическое явление со временем видоизменяется, да в такой степени, что, кажется, невозможно поставить рядом со Степком из притчи «Бежин луг» юного героя из современного трагифарса «Плюмбум, или Опасная игра». Плюмбум, оказавшись в плену социальных иллюзий, как заправский следователь, допрашивает собственного отца. И снова запутываются критерии: одни видят в мальчике пример для подражания, другие клеймят его. Не случайно, конечно, одна ситуация требовала трагической притчи, другая - трагифарса: юные герои разделены полосами отчуждения: 1937 год и Вторая мировая война. Трагифарс вытаскивает на поверхность все тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывает в себе давно. Рожденные в разное время, персонажи теперь объясняют друг друга. И Степок и Плюмбум - существа, возникшие в результате процесса отчуждения человека от истории.
|
||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-12; просмотров: 226; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.217.15.45 (0.011 с.) |