Глава 2 Кинематографическая специфика жанра

Экран имеет свою условность. И это определило появление чисто кинематографических жанров (например, комическая или вестерн). Однако важно видеть кинематографическую специфику и тех жанров, которые кино усвоило у других искусств, - здесь теоретики не изобрели для них оригинальных названий, а просто заимствовали их из литературы: роман стал кинороманом, повесть - киноповестью, драма - кинодрамой, комедия - кинокомедией и т. д. и т. п.

В таком… на первый взгляд… чисто механическом приспособлении терминологии был свой резон. Молодое искусство кино сразу же практически формировало жанры, которые в литературе возникли лишь в результате длительного развития и обеспечили ей всестороннее изображение жизни.

Именно к терминологии литературы обратилось здесь кино, а не к живописи, хотя и литература и живопись в равной степени находятся у колыбели кино - новое искусство экрана как бы соединило в себе пластическую пространственность живописи и развитие действия во времени, свойственное литературе.

Традиционные жанры живописи - исторический жанр, батальный, бытовой, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д.- практически не привились в кино, и не случайно. В живописи, поскольку она передает один момент реальности, различие жанров прямо обусловлено содержанием (отчего понятие «тема» и понятие «жанр» почти синонимы). Другое дело в кино, которое изображает не один момент, а действие, и содержание дано здесь в развитии, то есть в изменении. Попытка придать теме значение жанра в кинематографе не оправдала себя. Об этом, например, говорит так называемый биографический жанр, который в 40-е годы был возведен в ранг ведущего жанра, однако оставил нам однообразные произведения, большинство из которых теперь можно смотреть лишь со специальной целью: эстетического удовольствия они вам не доставят. Естественно, что само понятие «биографический жанр» в кинотеории не прижилось, в то время как в живописи - и это заслуживает внимания - историческая картина и портрет сохраняют за собой значение жанра. Как видим, вопрос терминологии имеет практическое значение. Неповторимые биографии исторических деятелей могли в зависимости от конкретного содержания жизни героя стать на экране романом, поэмой, драмой, трагедией, трагикомедией, но все нивелировалось каноном «биографический фильм». Термин «биографический жанр» оправдывал ложное понятие, мешал осознать его и преодолеть на практике.

Однако то, что фильм может быть кинороманом, кинотрагедией и т. п., не означает в свою очередь идентичности этих жанров в литературе и кино. Приставка «кино» к названию литературного жанра не означает, что тот сохраняет свое содержание, принципы и границы, приобретая на экране лишь новую кинематографическую оболочку.

Здесь обнаруживается уже другая, отрицательная сторона заимствования из литературы терминологии: она заставляет многих думать, что кинодрама - это драма, снятая на пленку. К сожалению, в практике с этим приходится встречаться сплошь и рядом, особенно когда речь идет об экранизации произведений драматической литературы. Как часто, ставя по пьесе фильм, режиссер, чтоб сохранить естественность действия, ключевые сцены выносит на натуру. Но этим он нарушает правдоподобие, потому что те же слова, которые герои говорили бы на сцене, они произносят теперь, двигаясь, скажем, по аллее сада. Одну и ту же мысль человек выразит по-разному в зависимости от того, сидит ли он в уютном кресле или спешит на работу. Данное конкретное психофизическое состояние человека определит не только словарный состав произнесенной им фразы, но и конструкцию ее, тем более интонацию. Необходимое на сцене слово, например «люблю», может оказаться ненужным: об этом уже сказали глаза актера, приближенные к нам кинокамерой. Сама натура в сцене, вынесенной на природу, может стать ненатуральной. Люди не живут ею, она не живет людьми, хотя здесь актеры и будут хорошо играть.

Как тут не вспомнить «Иваново детство», а именно сцену в светлой березовой роще, которая была снята так, что стала участником нравственного поединка лейтенанта Гольцева и Маши. А потом мы видим блиндаж, в нем пол устлан стволами берез, таких же нежных, но у них обрублены корни, как обрублено детство Ивана - юного героя картины.

И дело здесь вовсе не в том, что действие вынесено на натуру. Дело в характере самого действия. Кинематографическое действие проявляет свою натурность и в павильоне - вспомним американский фильм «12 разгневанных мужчин». Еще более разительном примером является фильм «Дядя Ваня» Михалкова-Кончаловского, где, по сути дела, кроме финальной сцены, все действие замкнуто в павильоне. Однако здесь-то и осуществлено чеховское действие. До сих пор экрану удавалась проза Чехова и не удавалась его драматургия (характерно, что один и тот же режиссер, С. Самсонов, так удачно экранизировавший «Попрыгунью», не достигает затем успеха в экранизации «Трех сестер»). Обманывало стремление к натурности - режиссеру казалось, что он экранизирует подтекст, а он разрушал его. Чехова незачем оснащать кинематографической натурностью - она заложена в нем. Чехов сблизил театр и кино, его драматургия - предтеча кинематографического действия. Эта тема еще ждет своего исследователя, здесь же нам важно подчеркнуть особую природу действия в кино, суть которого в том, что мы видим не само действие, а экранное изображение его и это изображение может быть действием. Жанры в кино приобретают благодаря этому новые возможности для взаимодействия.

Глава 3 Жанры и роды

Свойство того или иного жанра заметить нетрудно, гораздо труднее уловить, как проникают жанры друг в друга и друг через друга проявляются, то есть за, казалось бы, хаотической картиной, бесконечно разнообразной в своих случайностях жанровых смещений и превращений, познать закономерность.

Важное исследование в этом направлении предпринял профессор Г.Н. Поспелов в своей статье «К вопросу о поэтических жанрах»!. Эта, к сожалению, малоизвестная статья, затерявшаяся в «ученых записках», издаваемых, как правило, мизерным тиражом, хотя и касается исключительно литературы, тем не менее, имеет для изучающих проблему жанра общеметодологическое значение.

Однако попытка ввести эту работу в киноведческий оборот сразу после ее публикации не увенчалась успехом. Редактор, любезно согласившийся опубликовать мою статью «Диалектика жанра», требовал опустить страницы, посвященные работе Поспелова, мотивируя, во-первых, недостатком места в журнале и, во-вторых, тем, что работа не имеет отношения к кино. Я бы не вспомнил об этом, если бы случай не был принципиальным: киноведение страдает, и сегодня это особенно наглядно, оттого, что в его пределах все меньше и меньше остается пространства для теории; страдает оно и от своеобразной автаркии, замкнутости, а между тем законы развития кино не постичь без внимания к аналогичным процессам в других искусствах, и, прежде всего, в литературе. Работа Белинского «Разделение литературы на роды и виды» (и у нас еще будет повод обратиться к ней) тоже чисто литературоведческое исследование, но разве не будоражит она каждый раз воображение, разве не наводит на общие идеи, касающиеся в том числе и кино?

' В кн.: Эстетическое и художественное.- М.: Изд-во МГУ, 1965.- С. 288-297.

«Несмотря на то, - пишет Г. Поспелов, - что вопрос о поэтических жанрах интересовал Аристотеля, что в этой области создан целый ряд таких капитальных исследований, как, например, первая глава исторической поэтики А.Н. Веселовского или «Evolution des genres» Ф. Брюнетьера, - все же надо признать, что проблема жанра до сих пор не только не решена, но даже и не поставлена достаточно полно и отчетливо».

Г. Поспелов прежде всего обращает внимание на то, что самый термин «жанр» еще не получил достаточной определенности. Одни теоретики, ссылаясь на этимологию термина, готовы, по его мнению, называть «жанрами» поэтические роды: эпос, лирику, драму. Другие называют иногда этим словом различные виды эмоционального отношения к жизни, выраженные в произведении: юмор, иронию, сентиментальность и т. п.

Исследователь считает необходимым отказаться от таких запутывающих обозначений, в то же время он отдает себе отчет в следующем: если условиться, что словом «жанры» мы называем не различия в эмоциональном отношении к изображаемому и не поэтические роды, а, скорее, так сказать, «виды» этих родов, то сразу же возникает вопрос: что представляют собой эти виды, чем отличаются они друг от друга? Автор имеет в виду, что такие традиционные определения, как сказка, былина, трагедия, повесть, эпопея, роман и т. д., возникли случайно, метонимически, в разные эпохи, в разных странах, в разной культурной среде. При этом один и тот же жанр мог получить несколько разных названий, в то же время одно и то же название могло обозначать разные жанры, а некоторые жанры, может быть, не получили и вовсе никакого названия. И, наконец, одно и то же произведение может подойти под разные жанровые определения не только из-за случайности и национально-исторической чересполосицы терминов, но и по существу, по своим объективным художественным особенностям.

С этого факта, считает Г. Поспелов, и следует начать рассмотрение проблемы жанра.

«Вот, например, - пишет он, - повествовательное прозаическое произведение, бытующее в устной народной традиции, - «Барин и мужик». Никто не усомнится назвать его сказкой. Но в то же время по трактовке характеров, по вытекающей отсюда ситуации и даже по строению сюжета это, несомненно, новелла. Сказка-новелла! Но, вероятно, бывают сказки не новеллы и новеллы не сказки? Конечно! «Журавль и цапля» - сказка-басня, а «Домик в Коломне» Пушкина - это новелла-поэма. Но существуют и не новеллистические поэмы. Так, «Илиада» Гомера, рассматриваемая как система поэтической выразительности, также является поэмой. Но по трактовке характеров и, отсюда, по ситуации и сюжету это героическое повествование. Последнее может быть и не поэмой: «Илья Муромец и разбойники», например, есть героическая песня (былина), а «Тарас Бульба» Гоголя - героическая повесть. Но и поэма может быть не героической: «Дон Жуан» Байрона, например, есть поэма-роман, а «Современники» Некрасова - поэма-сатира. Но и роман и сатира по системе поэтической выразительности могут быть не поэмами: «Бова-королевич» - это роман-сказка, «История одного города» Щедрина - сатирическая повесть. И так далее».

Как видим, ученый уже в исходном пункте идет по единственно правильному пути: он не подбирает факты, легко укладывающиеся в систему жанров, - он умышленно сталкивает примеры, которые спорят друг с другом и как бы возражают против какой-либо закономерности вообще. Но, «мешая» себе таким образом принять за закон лежащие на поверхности и потому легко опровергаемые связи, он, стремясь, тем не менее, установить сходство различного, эти связи обнаруживает, и вот каким образом к этому подходит: «…если мы, в соответствии с прочно укрепившимися представлениями, выстроим все жанры, известные по традиционным названиям, в один ряд и вообразим, что все они, как виды одного рода, взаимно исключают друг друга, то мы запутаемся в своих определениях и не сведем концы с концами».

Придя к этой мысли, автор формулирует основное положение своей статьи: «Жанры надо выстраивать не в один ряд, а на первый случай по крайней мере в два ряда, пересекающих друг друга».

Эта формула, носящая характер научного открытия, не теряет для нас своего методологического значения и тогда, когда дальше мы уже с автором расходимся - и именно в определении того, в какие же конкретно два ряда надо выстраивать жанры, чтобы схватить единство различного.

«Можно говорить о жанрах как об исторически сложившихся системах поэтической выразительности, - читаем мы в статье.- И можно понимать их как исторически возникающие принципы познавательной трактовки характеров, с вытекающими отсюда ситуациями и, далее, сюжетами».

Таким образом, характеристику жанра автор обнаруживает на пересечении стиля (то есть исторически сложившейся системы поэтической выразительности) и метода типизации (то есть принципа познавательной трактовки характеров). Мы согласны с тем, что и то и другое (и стиль и принцип типизации) имеет колоссальное значение для понимания системы жанров именно как исторически складывающегося художественного явления; дело только в том, что сами по себе стиль и принцип типизации мало что нам прояснят, если мы пропустим здесь важнейшее, исходное, на наш взгляд, звено - жанр-род.

Именно два ряда - собственно жанр и род - в своем пересечении обнаруживают основополагающую закономерность жанровых превращений.

Как бы жанр ни менялся, ни сталкивался случайно друг с другом, проникая в него или впуская его в себя, он помнит себя в этих превращениях, не забывает свое родовое значение.

По этому поводу М. Бахтин пишет:

«Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно.

Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам»!.

В этой главе мы обратимся к анализу форм эпического повествования в кино, в частности, коснемся принципов строения современного киноромана. Но чтобы увидеть единство и непрерывность развития жанра, мы сначала поднимемся к его истокам - к эпопее 20-х годов. Мы покажем затем, как структуру эпопеи «Потемкин» «помнит» драматический фильм «Чапаев»; как затем роман «Застава Ильича» меняет суть действия, чтоб сохранить способность многопланового изображения жизни героя на фоне уже современной действительности; как меняется сам роман, в повествовании которого все усиливается значение личной, субъективной авторской интонации, которая сегодня проникает и в чисто эпический фильм, предотвращая его от архаики.

Здесь открывается перед нами диалектика стадиального развития жанров и родов. Признавая, что в своей классической форме эпический фильм 20-х годов уже неповторим (подобно тому, как сегодня уже неповторимы некоторые формы искусства, составившие эпоху в мировой культуре), мы в то же время видим, как он, последовательно видоизменяясь, сохраняет свой родовой принцип в новых жанровых образованиях.

В историческом плане жанр - меняющаяся структура. Это свойство жанра было бы неосуществимо, если бы сами роды не были подвижны в своих границах, благодаря чему один и тот же жанр может осуществиться в разных родах. Так, например, комедия может осуществиться в повествовании (комический роман), в драме (трагикомедия), в лирике (лирическая комедия). В свое время Жан-Поль Рихтер обратил внимание на то, что роман может быть эпическим («Вильгельм Майстер»), драматическим (Вальтер Скотт), лирическим («Вертер»).

' Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.- М.: Сов. писатель, 1963 - С. 141-142.

Не следует думать, что такие определения - плод чисто субъективных ощущений, не имеющих объективного практического смысла. Ощутив возможность пьесы быть не только драмой, Брехт формирует опирающийся на «неаристотелевскую пьесу» свой эпический театр, реформировав таким образом сцену в направлении тех преобразований, которые в кино совершил Эйзенштейн.

Эйзенштейн приблизил экран к документальности XX века. Его «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.

Не учитывая многообразия рода, мы не сумеем определить различия между такими эпическими художниками, как Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко.

О «Потемкине» пишут- «эпопея». Эпопеей называют и «Конец Санкт-Петербурга», и «Арсенал». А между тем перед нами совершенно различные индивидуальности, у каждого свое ощущение одних и тех же событий, вследствие чего само эпическое изложение у них различно.

Эйзенштейн ведет повествование в стиле документальной объективности (художественное заострение, «игра» - здесь снова его можно сравнить с Брехтом - достигается с помощью монтажа аттракционов, благодаря которому происходит отчуждение материала с целью выявления его изначального смысла).

У Пудовкина эпос проявляется через драматическое действие - действие, разумеется, кинематографическое, - в котором актер есть одновременно типаж, а аристотелевские правила соединены с натурой.

Довженко - лирик. В его картинах на первый план выступает рассказчик, и этим он отличается от Пудовкина и сближается с Эйзенштейном, хотя у последнего, в отличие от Довженко (у которого действие в своих сцеплениях увязывается по логике переживания поэта), действие как бы разглядывается глазами очевидца и потому объективизируется в своей хроникальной последовательности.

И все-таки это различие между художниками мы бы ощущали больше, если бы суть его проявилась, скажем, на сцене или в литературном изложении (в чем легко убедиться, сопоставив сценарии фильмов, поставленных этими режиссерами). На экране это различие в значительной степени скрыто и не так бросается в глаза: как бы своеобразно ни строил действие каждый из них, все они переводят действие в изображение, то есть все рассказывают с помощью изображения.

Экран как бы снимает антагонизм между действием и рассказом. Почему это происходит? Киноизображение - не оформление готового действия. Само изображение на экране есть действие. И изображение человека, и изображение дерева - действие. Чтобы поставить в кино пьесу, нужно предварительно изменить ее форму (стало быть, и содержание): экран по-своему завяжет сюжет; изберет для этого же действия другие опорные моменты; наконец, по-своему завершит его.

На сцене невозможно завершить сюжет так, как, скажем, завершает его в фильме «Ночи Кабирии» Федерико Феллини: улыбка, нечаянно возникнув на лице героини, изменяет действие. В театре это невозможно не только потому, что улыбку на лице актрисы увидели бы только зрители первых рядов. И для них, зрителей первых рядов, необходима была бы еще какая-то сцена, какое-то словесное или физическое действие, чтобы ощутить перелом, происшедший в душе героини. Все это должна была бы сыграть актриса, реально находящаяся на сцене перед зрителем.

На экране мы видим изображение улыбки. При этом мы уверены, что видим не улыбку актрисы, играющей Кабирию, а улыбку самой Кабирии. Улыбка на экране становится действием значительно более сильным, непосредственным, чем на сцене. Здесь кинематографическое действие сильнее и литературы, потому что фраза «на лице Кабирии появилась улыбка» была бы в таком случае только информацией, но не источником переживания: нам нужно здесь самим увидеть, а не услышать лишь рассказ того, кто это видел. Здесь недостаточна и сила живописи, способной остановить мгновение. Здесь требовалось именно кинематографическое, движущееся изображение, чтобы передать не состояние, а момент перехода одного состояния в другое. Без этого мы не сумели бы в полной мере ощутить перелом, который внезапно произошел с Кабирией. Жестоко обманутая (вспомним - обманутая вторично, да еще тем, кому поверила и кого полюбила), она молит, чтобы ее убили, она не хочет больше жить, она не может больше жить. Она бредет сквозь лес, среди этих оголенных стволов, снятых так, что мы не видим крон - они как бы срезаны, неясность следствий и причин изображения делает его сюрреалистическим. Впрочем, Феллини это не акцентирует, как, например, словацкий режиссер Штефан Угер в картине «Орган»: он тоже изображает так лес, но затягивает изображение, ибо сама картина поставлена в сюрреалистическом ключе. У Феллини это только впечатление, он создает его и тут же разрушает: откуда-то появляется толпа - молодые пары, веселые, кто-то на велосипедах, кто-то с гитарой, - вероятно, это режиссеру нужно было, чтобы среди удаляющегося карнавала маленькая фигурка Кабирии показалась нам еще более обреченной. Сейчас закончится картина, и, кажется, невозможно уже изменить ни судьбы героини, ни вашего подавленного состояния. Но именно в этот критический момент режиссер показывает нам ее лицо: Кабирия прислушалась - и вдруг на ее измученном лице возникает - улыбка. Этот момент потрясает нас, мы переживаем то, что бывает с нами, когда трагический герой, после катастрофы, вызывает в нас уже не только страх и сострадание, но и душевный подъем, просветление.

Как видим, кинематографическое изображение сближает повествование и драматическое действие.

Практически кинематограф изменил границы между традиционными родами - эпосом и драмой.

Если у Эйзенштейна «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма, то Пудовкин подошел к решению задачи с другой стороны: его картина «Мать» является драмой, а действует как хроника.

(Эти великие открытия наших мастеров не до конца осознаны, о чем говорит, например, неискоренимая привычка считать художественным фильмом лишь фильм драматический, то есть игровой, но не документальный, хотя документальный фильм, в отличие от репортажа, должен быть художественным произведением, поскольку неизбежно стремится к образному воплощению действительности).

Разумеется, и до возникновения кино не было абсолютных границ между жанрами и между родами. И все-таки не случайно, что Достоевский не считал возможным воспроизведение одного и того же сюжета в разных родах литературы.

«Есть какая-то тайна, - писал он в письме к Е.Д. Оболенской, - по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[1].

Однако Достоевский не отрицал при этом возможности инсценировки. Он развивал свою мысль так: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет».

Ранний кинематограф свел этот принцип к простому приему: от эпического произведения литературы он брал лишь любовную интригу, поэтому любое произведение литературы становилось на экране мелодрамой. «Гамлет», по мысли Н. Зархи, в ту пору мог стать на экране только мелодрамой.

Однако не опроверг ли Зархи самого себя на практике, когда на основе эпического романа Горького «Мать» создал не мелодраму, а истинную трагедию? Здесь Зархи как бы удалось разгадать тайну, о которой говорил Достоевский: эпической форме он нашел соответствие драматическое - недаром же все отмечали адекватность фильма Зархи-Пудовкина и романа Горького, несмотря на столь очевидную переработку сюжета.

Сюжет эпический стал сюжетом драматическим. В чем все-таки суть этого превращения?

[1] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. худож. произв.: В 10 т. Т. 3. М.; Л.: ГИЗ, 1926.- С. 20.

В эпопее господствует событие, в драме - человек. Со времен Белинского мы привыкли к этой формуле, хотя, так же как и он сам, не абсолютизируем ее. Было бы неверно формулу эту трактовать так, что эпика интересует только событие, трагика - только человек.

Нет, и в том и в другом случае господствует, конечно, человек, личность.

Только в драме этой личностью является герой.

В эпопее - автор.

Героиню романа «Мать» Зархи наделил в сценарии трагической виной: желая спасти сына, она невольно предает его. Перелом, который происходит в душе героини в результате осознания своей вины, придает действию огромное напряжение вплоть до самого финала: смерть ее мы воспринимаем теперь как искупление вины. Содержание романа, таким образом, доходило до зрителя не через переживания автора, а через переживания героини. Это было открытием, однако дальнейшего продвижения на этом пути в пределах немого кино все-таки быть не могло. Об этом говорит следующий сценарий Зархи - «Конец Санкт-Петербурга», в котором он повторил мотив трагической вины, снова заставив своего героя пройти через невольное предательство и искупление. Следующий шаг неизбежно вел к мелодраматизации действия, - отсюда и пессимистический вывод Зархи насчет возможности постановки в немом кино «Гамлета».

Выход искал и Эйзенштейн, когда он во время пребывания в США столкнулся с задачей экранизировать эпическое произведение - роман Драйзера «Американская трагедия». Поставить фильм Эйзенштейну не удалось, но мысли его по поводу этого, изложенные затем в статье «Одолжайтесь!», имеют до сих пор принципиальное значение. Постановку «Американской трагедии» заказала Эйзенштейну фирма «Парамаунт», и она же помешала ему ее осуществить. Разошлись в определении жанра. Почему убил Клайд? Потому что он был злодей - настаивал «Парамаунт». Для такой трактовки нужна была мелодрама: честная, бедная девушка и злодей, погубивший ее. Дело сводилось к полицейскому «простому случаю» - здесь хватало привычных средств немого кино, где мотивы поступков раскрывались довольно внешними проявлениями.

Эйзенштейн же написал сценарий в жанре трагедии, он хотел показать вину общества. «Психология и трагическая углубленность ситуации в таком виде - несомненна»[1], - считал он. И там же:

«Арсеналом сдвигаемых бровей, катящихся глаз, прерывисто «дышащей» или корчащейся фигуры, каменным лицом или крупными планами судорожной игры рук нам не обойтись, чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах…

И аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда, тонально - зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием, с лодкой, с девушкой, сидящей напротив, с собственными поступками.

Зарождалась форма «внутреннего монолога»[2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 72.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 76-77.

Догадка о форме внутреннего монолога - одно из самых гениальных предположений Эйзенштейна. Она зародилась в недрах немого кино, но осуществить себя могла только с приходом звучащего слова. Возникает, естественно, вопрос, почему же в таком случае с наступлением звукового кино идея о внутреннем монологе была забыта, и сам Эйзенштейн долгое время не вспоминал об этом. Причина кроется в том, что ранее звуковое кино внутренний монолог способно было применить весьма примитивно - только лишь как голос автора или как голос героя, сопровождающий действие и комментирующий его. На рубеже немого и звукового кино слово и изображение еще, как говорится, выясняли отношения, боролись за экран, не имея еще достаточной свободы, чтобы безбоязненно подчиниться друг другу в достижении общей цели. Сама цель прояснялась в процессе этой борьбы. Внутренний монолог лишь как прием «от автора» был временным компромиссом в борьбе между изображением и словом, монтажом и внутрикадровым действием, между кино «немым» и «звуковым». А пока экран по-прежнему эпическое переживание мог передать лишь через переживание героя, которое в свою очередь могло дойти до нас через традиционные формы драматической борьбы на экране.

Эйзенштейн под внутренним монологом понимал не прием, а такую структуру фильма, при которой бы он «тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли». Отсюда необходимость, чтобы «аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда». Сегодня применяется для этого субъективная камера, которую следует поставить во взаимосвязь с открытым сюжетом и звукозрительным монтажом. Структура фильма воспроизводит не только психологию героя, но и внутреннюю речь, то есть может воспроизвести не только «он сказал», «он сделал», но и «он подумал».

Теперь мог быть экранизирован «Гамлет».

«Сохраняя все богатство материально-чувственной полноты, реальное событие может быть одновременно и эпическим по раскрытию своего содержания, и драматическим по разработке своего сюжета, и лирическим по той степени совершенства, с которым может вторить тончайший нюансам авторского переживания темы такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа»[1].

Эти слова объясняют не только структуру фильмов «Гамлет» Козинцева, «Застава Ильича» Хуциева и «Андрей Рублев» Тарковского, но и «Восемь с половиной» Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана.

Немое кино, потом звуковое, а теперь кино звукозрительное не только видоизменяли жанры сами по себе, но и устанавливали в связях между ними новые закономерности. Система жанров на каждом из этих этапов истории кино - определенная художественная система, которая есть не что иное, как стиль.

Жанр всегда явление стиля.

[1] Эйзенштейн С.М. Гордость // Искусство кино.- 1940.- №1-2, - С. 23. •

Без анализа стиля невозможно переступить черту эмпирического изучения отдельных жанров, их истории, чтобы приблизиться к разработке теории жанра. Но если это так, то на пути исследования возникает и другая проблема. Поскольку современный экран овладел возможностью непосредственного воплощения субъективного начала автора, что стало свойством современного стиля в кино, то, естественно, весьма важным является, в чем состоит это авторское отношение к миру и каков сам мир, который изображает художник.

Без учета этих основополагающих методологических моментов изучение исторической изменчивости жанров и родов в их взаимосвязи малоплодотворно, о чем говорит исторический опыт сравнительного литературоведения школы Веселовского и принципы анализа содержательности художественной формы ленинградской школы Эйхенбаума, Тынянова, Шкловского. Многие годы мы игнорировали заслуги этих научных школ или смотрели на них глазами вульгарной социологии. Социология искусства в определенные годы потому и стала вульгарной, что игнорировала специфические закономерности искусства, в частности содержательное значение художественных структур, отчего сам процесс развития искусства казался лишь зеркальным отражением процесса общественного, а произведение искусства - средством иллюстрации определенных идей. Теперь уже очевидно, что в споре социологии и этих методологических школ в литературоведении «вина» была взаимной, и отрицательные последствия ощутили обе стороны. Справедливости ради следует вспомнить попытки тогда же, в 20-е годы, методологически соединить принципы. Так, активный теоретик «Пролеткульта», а затем «Лефа» Б. Арватов пишет не только, с одной стороны, монографию «Натан Альтман» (1923), а с другой стороны, о Валерии Брюсове - «Контрреволюция формы» («Леф», 1923, № 1), но и статью «Синтаксис Маяковского. Опыт формально-социологического анализа поэмы «Война и мир» (1923). Здесь следовало бы вспомнить и статью Арватова «О формально-социологическом методе» («Печать и революция», 1927, №3). Ригоризм 20-х годов, с его «или-или», не был благоприятным для решения проблемы.

Для современной же науки характерен интерес, какой она проявляет и к социологическому исследованию, и к структуральному анализу. Эти методы исследования сегодня проникают друг в друга, и это дает человеку новые знания о самом себе, о сложнейших явлениях природы и общества. Науки, которые прежде изучали мир «отдельно», каждая в своей сфере, «стыкуются» и на пограничных зонах обнаруживают общий предмет: так родились математическая лингвистика, астрогеология, физическая химия и т. д.; так мы получили представление о частицах и античастицах, появилось понятие антиматерии, познан закон обратных связей; проникновение в секреты строения белка подводит нас к порогу синтезирования его, что может решить историческую проблему жизнеобеспечения человеческого существования, то есть главную проблему социального прогресса. В свете этого яснее становятся и связи между социологией и структуралистикой. Структурализм - метод анализа, но не метод мировоззренческий: как только он пытается присвоить себе его права и значение или тем более противопоставить себя ему, он обедняет свои возможности именно в выполнении своей главной функции - выяснения идейно-содержательного значения той или иной структуры; в свою очередь современное развитие философского метода, всегда опиравшегося на новые знания естественных и общественных наук, предполагает и современные методы анализа жизненных процессов: использование результатов структуральных исследований лишь укрепляет идею всеобщей связи и взаимозависимости явлений в природе и обществе.

Развитие искусства, в том числе и кино, не является здесь исключением. Чем совершеннее произведение, тем сильнее в нем отпечаток общественного сознания, тем полнее в нем проявляются органические законы природы. Анализ связи идеи произведения со структурным совершенством его - главная задача критика. Критик тотчас становится историком, как только пытается уловить эту связь в движении, во времени.

Здесь мы снова возвращаемся к идее жанра как меняющейся структуры.

Через жанр и род идея осуществляет свою связь с формой. Подвижность жанровых и родовых границ - сила искусства, она дает ему свободу выбора в достижении единства формы и содержания. Кажущаяся неопределенность, переменчивость жанрово-родовых границ только на первый взгляд мешает установить в их отношениях систему; если же посмотреть в корень вопроса, то как раз благодаря этой подвижности преодолевается каждый раз застывшая система и достигается система динамическая, подвижная, благодаря чему искусство движется, обретая все время соответствие меняющейся исторической действительности.

Может быть, ни в чем это так не заметно, как в природе изменения эпического жанра, к которому мы теперь и обратимся, чтобы показать его превращения в истории кино, формы его существования в сегодняшней практике.