Глава 3 о предрасположенности мультипликации к сюрреализму

Здесь пойдет речь о Юрии Норштейне, который и навел нас на мысль о связи мультипликации с приемами сюрреализма. И если тут были вначале сомнения, то они рассеялись, как только я увидел картины другого мультипликатора - чеха Яна Шванкмайера. Опять-таки сказанное не означает, что Норштейн и Шванкмайер совпадают по методу. Шванкмайер - чистый сюрреалист, Норштейн предрасположен к этому. В тяготении к сюрреализму раскрывается смысл мультипликации, сама природа ее. Никакой вид кино не был так угнетен канонами соцреализма, как мультипликация. И если подражание физической реальности лишь ограничивало возможности игрового и документального кино, то само по себе стремление изобразить жизнь в формах самой жизни было для мультипликации равносильно самоубийству. Игровое и документальное кино, так или иначе, преобразуют физическую реальность, мультипликация состоит в ликвидации физической реальности. Живая материя имеет свою внутреннюю конструкцию, невидимую для глаза, чтоб ее различить, надо предмет «раздеть», в таком случае предмет доводится до пиктографического знака. Пиктограмма есть тайна предмета, его внутренняя форма, его душа. Не случайно мультипликация называется еще и анимацией. Анимация - значит одушевление. В мультипликации в равной степени одушевляется человек и лист дерева. То и другое имеет в жизни прототип, то есть, то и другое списано с натуры. Вот как, по словам Норштейна, был найден и претворен прототип Волчка в «Сказке сказок».

«Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная - все время об этом думаешь, все время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашел к одной своей знакомой, а у нее на стене фотография висит - из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, ее нашел сын этой знакомой. Но как нашел! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котенка - мокрого, с привязанным к шее булыжником… Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй - потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, и наклонил голову набок. В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение горящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию»[1].

Подчеркнем три момента в этом высказывании, которое может стать ключом к определению эстетического пространства, занятого в кино картинами Норштейна.

[1] Норштейн Ю. Движение // Искусство кино.- 1989.- № 4.- С. 110-111. Статья является записью продолжения беседы Н. Васильковой с режиссером (первая часть беседы опубликована ранее.- «ИК», 1988, № 10), в статье, кроме того, используются стенограммы разговора с режиссером из сборника «Беседы на втором этаже» (ВНИИ киноискусства.- М.: 1989.- С. 177-196).

Первое: проблема прототипа. Когда мы говорим об уничтожении в мультипликации физической реальности, не следует это понимать прямолинейно. В отношении материала действительности приходится избегать двух крайностей, чтобы таким образом проскакивать между своеобразными Сциллой и Харибдой. С одной стороны, всегда существует опасность копиизма, крайним выражением которого был метод «эклера»: озвучивает актер - допустим, Б. Чирков - роль, а мы не только слышим его, но и видим, поскольку прототип, пусть силуэтно, копируется, в результате на экране тело есть, души нет. С другой стороны, можно предмет раздеть до такой степени, когда образ рвет пуповину с прототипом; условность пиктограммы становится здесь самодовлеющей, праздной игрой ума. У Норштейна образ, при всей своей условности, помнит прототип, и это мы только что видели на примере «Сказки сказок». Режиссер нуждается в прототипе и при изображении природы. Не только человек и животное у него живые существа, туман у него тоже живое существо. В картине «Ежик в тумане» ежик и туман - одна материя. Ежик - тип, туман - обстоятельства. Образ не врисовывается в фон, они взаимодействуют на равных. В таком взаимодействии среды и персонажа обнаруживаются философский и чисто эстетический принципы, связанные между собой в творчестве Норштейна. В философском плане картины его тяготеют к антропологической трактовке связи природы и человека. Увы, в наших философских словарях обязательно встретим упрек антропологизму за пристрастие к биологизму и недооценку социальной сущности человека. Здесь всегда торчат уши детерминированности вульгарной социологии, повинной в немалых потерях в искусстве. Вспомним: Довженко крепко доставалось за биологизм, между тем он первый в нашем кино обратился к конфликту человека и природы. Пейзаж у него не окно в природу, природа - местожительство человека. В принципе этого же достигает в мультипликации Норштейн. Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нем появляется персонаж. Так, картину «Ежик в тумане» начали снимать до того, как была окончательно придумана пластика главного героя. Туман (природа) - начало Ежика, Ежик - вершина природы (тумана). Их единство предопределено философской установкой, к которой мы относимся высокомерно, как, впрочем, будем откровенны, несколько свысока относимся и к самой мультипликации, а между тем именно ее приемами можно так убедительно показать вот эти переливы природы в персонаж и персонажа в природу; этот опыт может обогатить другие виды экранного искусства, оперирующие уже не рисунком (или куклой), а актером (игровое кино), фактом (документальное кино), идеей (научное кино).

Второе: проблема героя. Кризис игрового кино произошел вследствие разделения героя на положительного и отрицательного. При таком подходе оказалось, что отрицательное - смешно, положительное - серьезно.

Положительных героев играли красивые актеры, отрицательных - актеры с изъянами в фигуре или лице (если их нет, они достигаются с помощью грима). Герой не мог иметь слабости и пороки. Преодоление этого предрассудка в игровом кино произошло болезненно: красивые актеры уходили в тираж, все чаще стали играть «некрасивые». Беру это слово в кавычки, поскольку речь идет о таких, например, актерах, как И. Чурикова, Р. Быков, М. Булгакова, которых начальствующие блюстители эстетических канонов запрещали снимать в главных ролях. А между тем, когда искусство перестало прибегать к прямому выражению пафоса, именно эти актеры оказались фотогеничными. Мультипликация, оперирующая не живым актером, а рисунком или куклой, не менее трудно преодолевала сложившийся из эстетических предрассудков барьер, пока же он не был преодолен, невостребованным оставался и талант «игровика» Параджанова, и талант мультипликатора Норштейна. Они работали и раньше, но заговорили о первом только после картины «Тени забытых предков», о втором - после картины «Лиса и заяц». Это не значит, что они пришли из плохого кино в хорошее, они пришли из классического кино в момент, когда оно оказалось в кризисе, чтобы проявить себя в новом, неклассическом кино. У игрового и мультипликационного кино препятствие было общим, цели же - разные. Игровое кино, обжегшись на положительном герое и больше не доверяя ему, бросилось в объятия антигероя, изображение изъянов жизни, и только их, окрасило экран «чернухой», кино стало избегать высоких слов; здесь-то игровое кино и разошлось с мультипликацией, для которой возвышенное, нереальное не стало синонимом фальши. Главный герой «Сказки сказок», Волчок, вызывает восторг не только у нас, зрителей, с этим чувством, работая над фильмом, жил сам режиссер. «Мне на «Сказке сказок» было весело, - заметил он, - у меня душа пела, я просто летал». Чувство легкости здесь не беспечно, не бесконфликтно, легкость не оттого, что жизнь легка, а оттого, что узнаем тайны бытия. К герою нас располагают мотивы его поступков и образ действия. Ю. Норштейн восхищается такими строками из «Евгения Онегина»:

На красных лапках гусь тяжелый,

Задумав плыть по лону вод,

Ступает бережно на лед,

Скользит и падает; веселый,

Мелькает, вьется первый снег,

Звездами падая на брег.

«То, что Пушкин тут величайший кинематографист, - комментирует режиссер, - в этом нет сомнения. Но тут он еще и более великий мультипликатор. Конечно, Пушкин во всем велик. Мультипликаторы должны учиться у него. Потому что его стихотворные строки так пластичны, так цветово, монтажно, музыкально совершенны… Дивное диво этот кусок! Как хорошо поставлены слова - «на красных лапках» - первое, что бросается в глаза на белом снегу. Это же настоящий шедевр такого импрессионистического, свежего ощущения зимы! Или же слово «бе-ережно»… Слово такой протяженности, что просто видишь, как гусь ставит лапку и как потом скользит… И шлепается почти как ребенок! И мгновенность перехода в совершенно другой ритм. А дальше общий план».

В этом комментарии - ключ к пониманию картин самого Норштейна, да и вообще мультипликации как искусства.

Преодолевая материю, мультипликация силу тяжести заменяет радостью движения.

Свою статью-трактат Норштейн называет именно так - движение.

Движение доставляет нам радость, и в том случае, когда самому режиссеру работать над образом было радостью (Волчок), и в том, когда он испытывал дискомфорт от процесса вживания в образ (Акакий Акакиевич). Впрочем, дискомфорт - это даже не то слово. Буквально несчастье за несчастьем сыпались на режиссера во время работы над «Шинелью». Послушаем его: «Мультиплицировать - слово, понимаете, какое-то противное. Что не требуется в мультипликации? Ну, скажем, не нужно «Войну и мир» делать. А «Мастера и Маргариту» можно. Другое дело, что за это страшно браться, - с дьяволом шутки плохи. Уж если с «Шинелью» мне досталось так… На «Шинели» умер отец оператора Жуковского, умер отец моей жены, у моей мамы инсульт был - просто шло подряд, и я все думал, что же я допустил такого по отношению к Гоголю, я с ним не в вульгарных отношениях, а в очень почтительных. Я говорю совершенно серьезно. Это начинает становиться твоей второй натурой, это начинает бить. Я иногда на себе чувствую: вот сейчас я уже открепостился от этого - я начинаю в себе чувствовать Акакия Акакиевича. Я начинал ходить по улице, держа руки, как он… я сторонился… Это чувство очень страшное. Я говорю сейчас совершенно без шуток, тут нет никакого шаманства. Я смотрел и думал: это я, это про меня».

Материал для образа художник добывает из самого себя. Отдача себя образу есть сострадание, оно вызывает необходимость творить: художник не может раскрепоститься от гнета образа, пока не воплотит его. Здесь всегда необходим последний толчок: фотография мокрого котенка с камнем на шее прояснила образ Волчка, физическое ощущение несчастного Башмачкина возникает от гоголевской фразы: «Исчезло, скрылось существо никем не защищенное»[1]. А между тем «существу», Акакию Акакиевичу Башмачкину, было пятьдесят лет. Пятидесятилетний ребенок - вот смысл образа, его содержание, его форма. Надо отдать должное фэксам - Козинцеву и Траубергу, экранизируя «Шинель», они прозорливо выбирают актера Костричкина на роль Башмачкина, уже ближе к нашему времени Алексей Баталов так же точно назначает на роль гоголевского неудачника, назначает, так сказать, без примерки Ролана Быкова. Подчеркнем: трактовка образа в том и другом случае правильна. Теперь видно: правильна-то она правильна, да только правильность эта была на уровне школьного учебника, вызывающего жалость к униженному чиновным Петербургом маленькому человеку. Обесцвечивалась, словно испаряясь, сюрреальная графика внутренней структуры повести, словно не было в ней такого, например, пассажа: «При слове «новую» (речь идет о необходимости шить новую шинель - С.Ф.) у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло перед ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажным лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки»[1]. Есть литературные образы, в которых скрыто бессознательное влечение к мультипликации. Таков Башмачкин. Таков Дон Кихот. Прекрасные актеры исполняли эту роль: у Козинцева - Николай Черкасов, а недавно у Чхеидзе - Каси Кавсадзе; увы, в том и другом случае за кадром остается тайна романа, скрытая в пиктограмме образа и недоступная для воплощения живым актером. В мультфильме Норштейна жизнь человеческого духа материализуется в переменах выражения лица; это невозможно играть, здесь сама внешность лица - материя текучая, она неуловимо меняется в мимике. Так ведут себя люди, когда не подозревают, что за ними наблюдают; кажется, что Башмачкина снимают скрытой камерой. Сцена переписывания бумаг - звездный момент картины. Перо, обмакиваемое в чернильницу и приготовившееся нанести первую букву, наклон головы набок, как знак изготовки всего тела к этому акту творчества; какой запас терпения и какое в то же время нетерпение испытывает герой, я не видел за работой Норштейна, но думаю, что это он себя показал, иначе бы он не сказал: это я, это про меня. «Единственное, что он в жизни знает, - размышляет художник о своем герое, - его дело, его творческое призвание. Да, творческое! Если сравнивать с призванием Микеланджело, расписывающего потолок Сикстинской капеллы, так для Акакия Акакиевича каллиграфия то же самое. Он посвятил ей всю свою жизнь, все свои способности. Он делает свое дело вдохновенно, и в буквах ему, как пишет Гоголь, действительно видится «свой разнообразный и приятный мир». Да полно, не дурачат ли нас, если доходит до того, что презренного жизнью Акакия Акакиевича Башмачкина сравнивают с Микеланджело, а его тщательно выведенные литеры - с росписью Сикстинской капеллы? Нет, не дурачат, здесь раскрывается тайна великого произведения Гоголя, убежденного, что каждый человек от рождения гениален, надобны только условия, чтобы он развился так. У Норштейна и Ежик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет верить нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую больное общество скомпрометировало.

Третье: сказка. Итак, Норштейн не обходится без сказки. У него сказка не только «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок» - «Шинель» у него тоже сказка. Тяготеет к сказке и Ян Шванкмайер, мы имеем основание так говорить не только потому, что режиссер поставил «Алису» (по классической сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес»). Во всех его картинах с людьми и вещами происходят превращения, о которых можно сказать - не реальные, превращения эти - сюрреальные. В иллюзорную среду у него грубо вторгаются реальные предметы. В фильме «Иоганн Себастьян Бах: фантазия соль минор» под органную музыку дается сюита изображений: в комнате с зарешеченными окнами и глухими дверьми стены постепенно (в ритме музыки) разрываются дырами и (в момент кульминации) происходит прорыв в улицу, представляющую, увы, каменный мешок. В картине «Квартира» тот же мотив: герой, ища выхода из замкнутого пространства, топором рубит дверь, но за ней оказывается… каменная стена. В картине «Алиса» юная героиня то живое существо, то кукла в коробке, коробка - ящик письменного стола, он оказывается в другом ящике, тот в третьем и т. д. Тема «нет выхода» - сквозная, она так или иначе варьируется в картинах Шванкмайера. В них вещи не имеют постоянного значения, они перерождаются: поверхность стола прорывается, как бумага, яйцо, брошенное в стену, не разбивается, а пробивает ее, из ртов двух собеседников вылетают не слова, а вещи, которые этими невысказанными словами обозначаются. Не только стена преодолевается у Шванкмайера, у него преодолевается всякий предмет, чтоб ощутить его форму. Не о таком ли искусстве писал Петров-Водкин: «Форма повторяла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму…»[1].

Это не было проблемой того или иного художника, того или иного искусства, это было свойством художественного мышления.

«Двадцатый век, - пишет там же художник Петров-Водкин, - наступил непросто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток перескочила к единице, два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами.

Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век… Моя живопись болталась пестом с края ступы… Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыв в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?…

Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности»[2].

[1] Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.- М.: Искусство, 1982.- С. 369.

[2] Там же.- С. 369.

Конец века в не меньшей мере оказался «ласкающей жуть неопределенностью». И если - словно под рукой мультипликатора - только три из четырех цифр сменились в начале века (1899-1900), то теперь ожидается решительная, полная замена цифр, которая вот-вот обозначит скачок в другой век: 1999-2000. И уже не электромагнитный век поражает воображение летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами, ужасы второй мировой войны, Бабий яр, Хиросима, а затем Чернобыль, как трагический знак краха тоталитаризма в последнем его обличье - казарменном коммунизме, - вот что так или иначе пронизывает сегодня искусство, «зазывает в декадентство», снова искусство бьется «пестом о края ступы».

И опять возникает вопрос: сдаться или нет?

В самом этом вопросе звучит намерение обновить искусство, сохраняя его гуманитарные принципы.

Авангард, предотвращая гибель искусства, сами формы распада претворил в формы искусства, в стиль. Конечно, не случайно интерес к искусству начала XX века обострился именно сегодня, когда мы оказались в аналогичной исторической ситуации. Мы видим, как искусство тяготеет к постмодернизму, и ни в чем это так не заметно, как в природе мультипликации. Сам расцвет мультипликации объясняется близостью ее к сюрреализму. Проявляется это по-разному у Норштейна и Шванкмайера.

Шванкмайер - сюрреалист по методу. Он выступает в открытой оппозиции к классической мультипликации Трнки, Земана, Пояра, в то же время, как и они, он питается национальными традициями. В искусстве и литературе Чехословакии начала века сюрреализм был столь же укоренен как во Франции или как экспрессионизм в Германии. В современном кино Чехословакии сюрреализм дал вспышку не только в чешской мультипликации (Ян Шванкмайер), но и в словацком игровом кино (Юрай Якобиско). У Норштейна мультипликация - стиль, не больше, но и не меньше. Норштейн не рвет с классикой, он выходит из нее. Это касается кино - его картины помнят «Почту» Цехановского, а затем более близкие по времени фильмы Хитрука и Алимова, Качанова, Хржановского, с Хржановским на фильме по рисункам Пушкина Норштейн начинал, здесь его истоки как мультипликатора; это касается почвы - он работает в пространстве русской сказки. Гоголя он поставил тоже как сказку. И если у Шванкмайера гротеск - это сплав черного юмора и абсурда (памфлет «Конец сталинизма в Чехии», исполненный как социальный заказ для Первого свободного Карловарского фестиваля 1990, нисколько не был неожиданным для манеры художника), то Норштейну такое прямое обращение к политической проблеме противопоказано. Не поэтому ли он избегает открытых форм фольклора и его подчеркнутой тенденциозности? Когда его фильм «Лиса и заяц» в процессе постановки был включен в задуманный итальянцами цикл фильмов по сказкам народов Европы, это было лестно, но надо было идти на компромисс, надо было идти до конца за сказкой, истина же, как он это понимал, рождается от «пересечения» с ней. Он берет от сказки не сказ, а притчу, и тут-то выясняется, что значит раздеть предмет: раздеть - а значит освободиться от занимательности, как от экзотики, игра - как доказательство идеи - противопоказана искусству мультипликации; Норштейн не попадает на крючок игровой логики, мультипликация - искусство антиигровое и антидокументальное. Ее интересует предмет не в своем подобии, а в своей сущности. Мультипликация - это современная живопись, выскочившая за пределы пространства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное. Мультипликация сегодня своеобразный полигон других видов кино, да и не только. Здесь автор отсылает читателя к картине Андрея Хржановского с симптоматичным названием «Школа изящных искусств». Сам Норштейн оказывается не только в центре внимания знатоков мультипликации (его фильм «Сказка сказок» назван лучшим мультипликационным фильмом всех времен) - в филиале Третьяковки (у Крымского моста) устраивается ретроспектива его картин и одновременно выставляются эскизы художника-постановщика Франчески Ярбусовой и живописные работы разных лет самого режиссера, а если к этому добавить, что в процессе ретроспективы выступала драматург Людмила Петрушевская, соавтор режиссера по сценариям его картин, то увидим в этом пример того, как мультипликационное мышление оказывается школой искусств.

Глава 4 КЕНТАВР (Искусство и наука)

Речь пойдет о научно-популярном кино. Его предмет и метод исследованы уже в сотнях статей, на эту тему защищены не только кандидатские диссертации (Б. Альтшулер, В. Барановский, В. Трояновский, Я. Ярополов), но и докторская (И. Васильков). А. Згуриди написал историю отечественного научно-популярного кино, в области которой он прославился как режиссер, в четырехтомной «Истории советского кино» этому виду посвящены специальные главы, написанные М. Нечаевой; в книгах «Эстетика экрана и взаимодействие искусств» В. Ждана и «Очерки теории кино» С. Гинзбурга в системе видов кино рассматривается и природа научно-популярного фильма. И все-таки уже сама по себе существующая иерархия видов кино говорит об известном небрежении в отношении к так называемым неигровым видам кино - документальному, мультипликационному, научно-популярному. Сам термин «неигровое кино» первоначально возник как стремление преодолеть несправедливое отношение к документальному кино, поскольку документальному противопоставлялось художественное. В свое время спор Эйзенштейна и Вертова на эту тему завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой». Таким образом было установлено, что художественное кино может созидаться с помощью актера, а может - с помощью документа и что эти явления в искусстве кино равноценны. К неигровому причислили затем мультипликацию и научное кино, но как мы уже успели заметить, мультипликация вряд ли может быть втиснута в рамки неигрового - рисунок и кукла в такой же степени (если не в большей), как актер, могут быть средством художественной игры: считать неигровым искусством «Завтрак на траве» Рейна Раамата, «Брэк!» Гарри Бардина, «Сказку сказок» Юрия Норштейна, «Квартиру» чеха Яна Шванкмайера, конечно, несправедливо, игра в них присутствует не только в смысле занимательности сюжета, в них само искусство выступает как игра. Конечно, этого не скажешь в отношении научно-популярного кино; здесь игровое начало не может иметь такое же значение, как в других видах, тем не менее установка «неигровое» не должна уязвлять эстетическое самолюбие этого вида кино. Увы, с этим встречаемся мы на каждом шагу. Да, научный фильм принято - и справедливо - делить на учебный, исследовательский и научно-популярный. И если учебный и исследовательский имеют прикладное значение, то справедливо ли считать, что научно-популярный состоит «в показе и объяснении уже исследованных наукой закономерностей»; стало быть, «творчество популяризаторов вторично»[1]. Подчеркнем, что мы процитировали сейчас не случайную статью дилетанта, а исследование ученого, который, кстати, свою мысль подкрепляет таким высказыванием академика Ребиндера: «Я бы сравнил ученых и популяризаторов науки с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делают открытия, изобретения, внедряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы науки перерабатывают эту научную информацию, делают ее удобоваримой для массового читателя и зрителя, готовят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей…

Перерабатывающая промышленность, конечно» зависит от добывающей, но это отнюдь не умаляет ее значения и ее самостоятельности. Ведь станки и вся технология на перерабатывающем предприятии иные, чем на добывающем…»[2].

[1] Гинзбург С. Очерки теории кино.- М.: Искусство, 1974.- С. 231.

[2] Кино и наука.- М.: Искусство, 1970.- С. 19.

Увы, и невооруженным глазом видно, что цитируется академик по недоразумению, он не сторонник «вторичности» популяризации (читай: научно-популярного кино), а утверждает как раз обратное. Образно рассматривая науку и популяризацию как две отрасли промышленности - добывающую и перерабатывающую, он подчеркивает самостоятельность второй - станки и вся технология у нее иные.

Но что из этого следует?

Толстой говорил: важно не только знать, что земля круглая, еще интереснее то, как удалось узнать это.

Ученые добывают сведения, что земля круглая, создатель научно-популярного фильма рассказывает, как ученый это открыл.

Кинематографист не является вторичным по отношению к ученому. Он может оказаться вторичным, когда фильм плох, но ведь речь идет не об удачах или неудачах, а о принципе. Принцип же состоит в том, что, рассказывая, как ученый узнал, что земля круглая, автор научно-популярного фильма пользуется своим сюжетом, благодаря чему сам ученый, о котором рассказывается, может узнать о себе то, чего не знал раньше. Повторяю: ему не расскажут, что он открыл, ему расскажут, как он открыл, но в таком случае возникает не только дело ученого, но сам образ его. Однако, употребив в данном случае понятие «образ», не переводим ли мы научно-популярный фильм в систему игрового кино? Нет. При всей подвижности границ видов кино есть предел, позволяющий каждому сохранить свой принцип. Есть порог, за который научно-популярное кино, использующее элемент игры, не переступает, - это порог эстетический и одновременно нравственный.

Приведем несколько примеров.

В фильме «Доктор Калюжный» герой, врач, возвращает зрение слепому. Если бы, предположим, ставился об этом научно-популярный фильм, за кадром оказались бы отношения Калюжного со своим бывшим учителем, которого теперь пришлось оперировать, излишней стала бы и история отношений с женщиной, которая в молодые годы отвергла Калюжного как неудачника, а теперь, признав его, привезла к нему в глушь, где он работал, свою слепую сестру.

И в повести Короленко «Слепой музыкант», и в фильме «Солнце светит всем» слепота - проблема не медицинская, а философско-нравственная; рассказывая о слепом, художник, разумеется, вникает в суть самого заболевания, но предмета не подменяет. Физическая болезнь не предмет искусства, душевная травма - вот его предмет.

В научно-популярном фильме «Что такое теория относительности?», который по сценарию И. Нусинова и С. Лунгина поставил режиссер С. Райтбурт, персонажи ведут спор на заданную названием тему. Это происходит в купе поезда; диалог ведут мужчины и женщина. Хотя в облике героев выступают актеры (А. Демидова, А. Грибов и Г. Вицин), тема картины не «мужчины и женщина», тема картины - «теория относительности». А зачем актеры? Для занимательности: она возникает в той мере, в той степени необходимости, в какой присутствует в запомнившейся нам с детства «Занимательной физике» Перельмана.

Николай Экк, режиссер знаменитой «Путевки в жизнь», дебютировал еще в немом кино научно-просветительным фильмом «Как надо и как не надо». Фильм ставился по заказу Кожсиндиката и должен был пропагандировать прогрессивные методы выделки кожи. На экране были показаны приемы снятия шкуры. Но и снятая по всем правилам шкура тем не менее может оказаться браком, если скотина была плохо ухожена. Не уклоняясь от заданной темы, режиссер (он же автор сценария) использует приемы эксцентрической комедии. В картине играют актеры, животные разговаривают с ними человеческим языком; по ходу действия корова Милка подает в суд на свою хозяйку за плохое обращение с ней. Фильм не сохранился, и мы следы о нем находим по прессе тех лет; видимо, он имел и общественный резонанс, и кинематографический, коль о нем помещены были рецензии, с одной стороны, в «Правде», с другой - в «Советском экране» и «Кино».

Также по заказу (на сей раз Государственного банка) был поставлен фильм «Закройщик из Торжка», было оговорено, что это будет просветительский агитфильм, пропагандирующий подписку на государственный заем. Сюжет был незамысловат, он был построен на истории облигации, которая бесконечно переходила из рук в руки как разменная купюра, между тем именно она выигрывает сто тысяч, и тогда те, кто по разным обстоятельствам упускал ее, начинают за ней охотиться. В. Туркин написал для «Межрабпом-Руси» столь занимательный сценарий, что его согласился ставить Я. Протазанов, в свою очередь он привлек для постановки оператора П. Ермолова и художника В. Егорова, в картине воспроизведены бытовые сцены и типы эпохи нэпа, непритязательную историю разыгрывали столь искрометные актеры, как И. Ильинский, О. Жизнева, В. Марецкая, А. Кторов, И. Толчанов, С. Бирман, Л. Дейкун, Е. Милютина, что рекламно-просветительный фильм по ходу постановки превратился в фильм комедийный, много лет не сходивший с экрана. Здесь, в отличие от «Теории относительности», актеры играли роли, играли жизнеотношения, и все-таки и здесь предмет не был подменен, в игровой комической упаковке преподносилась заданная проблема, назидательности которой авторы не скрывали, а значит, обязательство свое перед, как бы мы теперь сказали, спонсором выполнили.

Такого рода заказы были в те годы обычным явлением. Существовала специальная студия «Культкино», по заказу различных организаций в ней делались картины, распространяющие медицинские знания («Лечение туберкулеза», «Аборт»), цикл фильмов для сельских тружеников («Плуг», «Сеялка», «Жатка», «Молотилка»), фильмы чисто просветительного характера («Вода в природе», «Русская наука за 200 лет»), наконец, различные учреждения заказывали фильмы о своей деятельности («Мосторг», «Центросоюз», «Кожтрест», «Хлебопродукт»); продукция студии, просуществовавшей всего около трех лет, имеет чисто исторический интерес, и мы вряд ли бы сейчас ее касались, если бы там же Дзига Вертов не поставил «Шагай, Совет!» и «Шестую часть мира», первый фильм - по заказу Моссовета, второй - Госторга. Большинство выпусков «Киноправд» Вертов также поставил на студии «Культкино».

Классическим примером научно-популярного фильма является «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Режиссер рассматривал этот фильм как важный момент в становлении его как художника. В статье «Как я стал режиссером» Пудовкин пишет:

«В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм «Механика головного мозга», излагавший в популярной форме сущность учения и опытов И.П. Павлова… Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами показывали возможности для новых, самостоятельных опытов. Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом.

Я предложил профессору Фурсикову [1], бывшему моим консультантом, использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом, и он согласился.

Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[2].

Свое понимание научно-популярного кино Пудовкин после окончания «Механики головного мозга» изложил в раде статей и интервью. Полагаю, что он первый разделил этот вид кино на два типа, о которых шла речь выше. Он видел, что научная картина может быть протоколом процесса эксперимента, а может стать нечто большим, стать фактом кинематографического искусства. Но даже в том случае, когда она просто фиксирует опыт ученого, она не вторична, ибо сам акт съемки отдельных фаз опыта, а затем монтаж их есть не что иное, как управление вниманием зрителя. Пудовкин считал, что режиссер съемкой как бы углубляет эксперимент, в процессе постановки «Механики» не только ученый консультировал его, но и он, режиссер, консультировал ученого - так, он предложил ему снимать камерой зрачок глаза для выяснения сути рефлекса.

Фильм «Механика головного мозга» первоначально назывался «Поведение человека». Работая над картиной, Пудовкин задумался об открывшихся вдруг перед ним возможностях зафиксировать киноаппаратом, с одной стороны, поведение толпы, с другой - с помощью длительного наблюдения «поведение» ребенка с момента рождения до шестимесячного возраста.

[1] Фурсиков Дмитрий Степанович (1893-1929) - известный советский физиолог. В 1925 году - директор Института высшей нервной деятельности (Институт мозга).

[2] Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2, - М.: Искусство, 1975.- С. 35.

[3] Там же.- С. 151-154.

Так вот в чем смысл сказанных Пудовкиным слов: встреча с наукой укрепила его веру в искусство. В процессе постановки научной ленты и осмысления ее режиссер впервые задумался о психологии поведения массы, а также о принципе, который потом сформулирует как «время крупным планом»[3], или «цайт-лупа». Тогда же он сделал для себя далеко идущие выводы о взаимодействии научного и художественного мышления, отдавая себе отчет об их различии и сходстве. «В противовес фабуле художественной фильмы в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[1], - пишет он в анкете о научном фильме. Это было в 1927 году, то есть уже после фильма «Мать», только поставив художественный фильм, Пудовкин окончательно формулирует - и так точно - противостояние и взаимопритяжение научного и художественного кино. В научном фильме материал объединяет общая идея. Она может быть подана «художественно оформленными фактами и монтажом», то есть она воздействует на нас эстетически. И это очень точно. Идея в научном смысле и идея в художественном своем значении не совпадают. В научном кино идея остается сама по себе, она может быть только оформлена художественно. В искусстве идея не оформляется художественно, сама идея - категория художественная. Отсюда различие в воздействии на нас художественного и научного фильма. Различие и сходство здесь состоят в различии эстетического и художественного. Художественное воздействие всегда и эстетическое, эстетическое - не обязательно и художественное. В научно-популярном кино могут быть элементы игры, для художественного - игра принцип; значит, дело не в количестве игры, дело в различии предмета, сути. Предмет, суть научного кино - идея, художественного - образ. Здесь и водораздел науки и искусства, поскольку же это не водораздел только, не только раздел, но и одновременно граница, соединение, то мы этим обозначаем подвижную территорию научно-популярного фильма.

Механика головного мозга оказалась центральн<