XVII век в мировом литературном развитии. Особенности литературного процесса в свете высказывания декарта “cogito ergo sum” («я мыслю, следовательно, существую»). Понятие о литературном направлении.

XVII в.

XVII век в мировом литературном развитии. Особенности литературного процесса в свете высказывания Декарта “Cogito ergo sum” («Я мыслю, следовательно, существую»). Понятие о литературном направлении.

Барокко как литературное направление. Художественная концепция личности. Особенности художественного метода.

Литературное направление – устойчивый, повторяющийся на определенном историческом этапе, целостный круг основных особенностей литературного творчества. Черты – эпоха, направление проявляется у ряда авторов. Предпосылка барокко – ощущение кризиса ренессансной эстетики.

Барокко. Версии термина: от португальского perola barroca – причудливая раковина. Сначала – только архитектура, потом все остальные виды искусства. Утверждает идею бытия дисгармоничного. Мир – постоянные перемены и человек с этим ничего сделать не может. Принцип элитарности искусства. Динамичные сюжеты, сложные интриги – подчеркивают сложность мира. Отрицание идеи гармонии, вместо этого – подчинение страстей, чувства подчиняются разуму. Человек всегда изображается символически. Интуиция – высшая форма логики. Наделяет активностью неживой мир, лишает движения живое. Человек – предельно пассивен. Язык – интеллектуальное явление, воздействие не на эмоции, а на разум. Это – способ ухода от хаоса. Отражение рационального в языке – подчеркивание сложности разума. Расширяет пространство мира до пространства космического хаоса, в отличие от классицизма, которые наоборот сужает.

Теория барокко возникает уже на известной концепции Грасиана. Он считает, что искусство должно быть для узкого круга, аристократов духа, следовательно, сложность формы, что помогает избежать вульгарности и общедоступности. Понятие художественного вкуса – способность ума к интуитивной деятельности, т.е. способность разума постигать мир. Проявляется в остромыслии (врожденное свойство улавливать неявные неожиданные связи между предметами и явлениями) с помощью метафор. Барокко – художественный метод, распространившийся по всей Европе и России до 18 века, потому что барокко – хаос, а 18 век – возрождение, а не кризис. Но только в литературе, в музыке и прочем он остается. Вновь к барокко обратятся романтики, в 20 веке реалисты и постмодернисты.

3. Испанская литература XVII века (общие тенденции развития). Теоретические труды и творческая практика представителей барокко. Понятие «темного» и «трудного» стилей.

Историко-культурная характеристика: 17 век в Испании – кризис культуры и эпохи. 16 век – реконкиста (Испания против Мавританского правительства), в конце века становится абсолютной монархией. Открытие Америки, как следствие колонии и расцвет. Завоевание территорий не только мавров, но и Африки. В 1519 году становится империей. Причина упадка: золото Америки. Испанцы запустили свою экономику, хозяйство, промышленность (зачем, если можно брать деньги из Америки). К середине 17 века – очевидный упадок, попытка Каталонии отделиться от Испании, т.е. по сути, практически гражданская война. 1598 год – из-за религиозных войн во Франции та отделяется. Вскоре отделятся Нидерланды и Португалия. Все эти события складываются на менталитете. Разочарование – дух эпохи, ему противоречит гордость за страну. Социальная жизнь пронизана тщеславием (установление дворянства, иерархии). Все управляющие должности могли занимать только дворяне. Чтобы чего-либо добиться, нужно было быть дворянином и состоять при дворе в Мадриде. Как следствие, мошенничество – национальная болезнь, подделка титулов. + Псевдоблагородные – целое сословие (образ плута отсюда).

В литературе характерно изображение кризиса и религии. Это породило христианский гуманизм – идея гармонии всего.

Испанское барокко делится на культизм и консентизм. Первое: «темный» стиль. Представители считают, что форма должна быть сложной: синтаксис, лексика, намеренное введение неологизмов, мифологических образов. Второе: от слова «мысль», «трудный» стиль. Идея сложности самой мысли – показать глубокий смысл. Лаконичность лексики, игра слов, обращение к переносным значениям.

Философская драма Кальдерона «Стойкий принц». Образ Дона Фернандо. Роль сюжетной линии Мулей – Феникс. Тема судьбы и ее реализация в композиции драмы.

В своих исканиях выхода за пределы сословных идеалов чести Кальдерон обращается к трудам некоторых религиозных мыслителей XVI—XVII вв., которые, исходя из идей «христианского гуманизма», противопоставляли современности демократически истолкованные идеалы раннего христианства. Честь они объявляли «достоянием души», дарованным богом каждому человеку, независимо от его происхождения, и посягать на нее никто не имеет права.

Такое толкование идеи чести особенно характерно для драм «Стойкий принц» (1628—1629) и «Саламейский алькальд» (1642—1644). В первой из них драматург повествует о героической жизни и мученической смерти португальского принца дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается вернуть себе свободу ценой бесчестия друга, собственного бесчестия или бесчестия отчизны. Драматург, рисуя судьбу дона Фернандо, истолковывает ее почти как «житие святого», но сквозь религиозную оболочку здесь проступает высокая нравственная идея о чести как о чувстве уважения со стороны окружающих и о самоуважении, опирающихся на добродетельные поступки человека. Вот почему был прав испанский ученый Рамон Менендес Пидаль, писавший о том, что на подобном представлении о чести «зиждется достоинство человека и все высокое в человеческой жизни».

 

Поэма Дж. Мильтона «Возвращённый Рай». Образ Христа (и образ Мессии в «Потерянном Рае»). Пространственные образы в поэме и их символика. Образ Сатаны (в сопоставлении с образом искусителя в «Потерянном Рае»). Мотив искушения в «Потерянном» и «Возвращённом Рае».

Второе крупное творение Мильтона — поэма «Возвращенный рай» (1671) — соприкасается в какой-то степени с тематикой предшествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей абстрактностью и религиозно-моралистическими интонациями. Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая одухотворяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена евангельская легенда об искушении Христа Сатаной, согласно которой поединок между героями завершается полным поражением Сатаны: Христос без колебаний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит ему коварный искуситель.

Сатана в новой поэме Мильтона лишь отдаленно напоминает гордого бунтаря из «Потерянного рая», его образ лишается былой притягательности. Интерес сосредоточен на личности Христа; в его облике воплощены представления автора об идеальном человеке-гражданине, который, несмотря на одиночество и всеобщее непонимание, находит в себе силы противостоять царящему в мире злу и ни на шаг не отступает от своих принципов. В этом смысле история искушений Христа — параллель к положению самого Мильтона и его соратников, в годы реакции сохранивших верность республиканским идеалам.

«Возвращенный рай» недвусмысленно говорит о разочаровании Мильтона не в революции, но в людях, которые, по его мнению, предали революцию, легко примирившись с реставрацией Стюартов. «Племена, томящиеся в оковах, — с горечью заключает он, — тому подверглись добровольно». После крушения республики поэт приходит к выводу, что путь к свободе пролегает через длительное духовное совершенствование, и ставит своей целью

Сердца людей словами покорять

И вразумлять заблудшие их души,

Которые не знают, что творят.

 

Английская поэзия предреволюционного периода и творчество Дж. Донна. «Метафизическая школа» поэзии. Традиции Ренессанса и влияние культуры барокко. Идея движения и образы мира в поэзии Дж. Донна. Дж. Донн и Луис де Гонгора.

Этапы литературного процесса Англии XVII века и развитие английской драматургии. Творчество Бена Джонсона. Теория юморов. Ренессансные идеи и классицистические приемы в комедии Джонсона «Вольпоне, или Лис».

Формирование классицистической доктрины. Роль Малерба, Французской Академии, Буало. Основные положения классицистической доктрины.

В литературе зрелого классицизма творчеству и личности Буало принадлежит особое место. Его друзья и единомышленники — Мольер, Лафонтен, Расин — оставили непревзойденные образцы ведущих классических жанров — комедии, басни, трагедии, сохранившие силу художественного воздействия вплоть до наших дней. Буало работал в жанрах, которые по самой своей природе были не столь долговечными. Его сатиры и послания, остро злободневные, подсказанные литературной жизнью и борьбой тех лет, с течением времени потускнели. Однако главное произведение Буало — стихотворный трактат «Поэтическое искусство», обобщивший теоретические принципы классицизма, не утратил значения и поныне. В нем Буало подвел итог литературному развитию предшествующих десятилетий, сформулировал свои эстетические, нравственные и общественные позиции и свое отношение к конкретным направлениям и писателям своего времени.

С начала 1660-х годов его связывала тесная дружба с Мольером, Лафонтеном и особенно Расином. В эти годы его авторитет как теоретика и литературного критика является уже общепризнанным.

 

 

22. Театр французского классицизма. Пьер Корнель – создатель героической французской трагедии. Творчество Корнеля. Проблема периодизации. Трагикомедия «Сид». Общественный резонанс. Полемика о «Сиде». Взгляд Корнеля на трагедию (предисловие к «Никомеду»).

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606—1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы — шекспировской или, позднее, романтической.

Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620—1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили — из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма — борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление — пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:

Я сам с собой в войну вступил:

Помериться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу — разрыв навек с любимой

Иль срам неизгладимый,

Мне все равно от долгих мук сгорать.

(I, 6. Пер. Ю. Корнеева)

В данном случае Корнель отступает от.ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием — антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

(III, 4. Пер. Ю. Корнеева)

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» — разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом — ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну.

 

Эпоха Просвещения.

Эпоха Просвещения. Просветительское движение. Его цели и задачи. Труды Джона Локка как философская основа просветительского движения. Просветительские теории. Особенности литературного процесса. Философия и идеология. Литература и публицистика.

XVIII век — эпоха величайших социально-политических сдвигов в жизни народов Европы и Америки, важнейших общественно-политических событий.

Если рассматривать это столетие не просто как календарную веху, а как принципиально новый этап в истории человечества, то оно открывается «Славной революцией» в Англии, т. е. государственным переворотом 1688 — 1689 гг., в результате которого были ограничены королевские прерогативы и закреплена победа английской буржуазии.

Чрезвычайно важным событием этого времени была американская буржуазная революция, осуществленная в ходе освободительной войны и приведшая к образованию нового буржуазного государства.

Наиболее полное выражение эта эпоха получила в Великой французской буржуазно-демократической революции 1789 — 1794 гг., которая оказала огромное влияние на судьбы стран Европы и ознаменовала торжество капиталистической эры.

Все эти события свидетельствуют о том, что кризис феодального общества достиг в эту эпоху крайней остроты и приобрел некоторые важные новые черты.

Прежде всего пришла в упадок вся экономическая система старого общества. Даже в таких странах, как Германия, Италия и Испания, в которых феодальный порядок еще не был поколеблен, экономика все более обнаруживала свою неспособность обеспечить прогрессивное развитие общества.

Во-вторых, кризис захватил и всю систему политической власти феодального общества. К XVIII в. абсолютизм уже повсеместно исчерпал свои прогрессивные возможности и приобрел откровенно реакционный характер.

Существенно важной чертой социально-политической ситуации в XVIII в. стало вовлечение в активную политическую борьбу колониальных народов, сначала североамериканских колоний Англии, где массовое освободительное движение привело к обретению их народами независимости, а позднее, в начале XIX в., также и народами американских колоний Испании и Португалии. Кризис затронул и идеологию. С феодальных отношений срывается покров святости: «единственно угодный богу» строй жизни, считавшийся вечным и незыблемым, теперь объявляется противоречащим законам разума и природы. Старую, закосневшую феодальную идеологию все более решительно оттесняет идеология революционной буржуазии, возглавившей борьбу всего третьего сословия против феодального гнета.

Таким образом, уничтожение феодализма и утверждение капитализма превратилось в историческую необходимость. Именно это и предопределило возникновение широкого идейного движения, получившего название Просвещения. Оно сложилось в условиях острейшего кризиса феодального строя, было направлено против феодального порядка, идеологически подготавливало и оправдывало торжество нового общественного строя; оно захватило широкие слои»европейской и американской интеллигенции, получило выражение во всех сферах духовной жизни — в философии, социологии, политической экономии, педагогике, политических и этических учениях, определило направление развития науки, породило новые эстетические доктрины и соответствующую им художественную систему.

Просвещение было по своей основной направленности антифеодальным. Идеология Просвещения была идейным оружием буржуазии в ее борьбе против феодально-абсолютистского строя и поддерживавшей его церкви. В этой борьбе буржуазия выражала не только свои своекорыстные интересы, но и интересы демократических масс третьего сословия. По своей социальной сущности идеология Просвещения была не только буржуазной, но и буржуазно-демократической.

Широта социальной базы Просвещения, отражение в его идеологии интересов и запросов различных общественных слоев на разных этапах общественного развития, да еще в весьма несхожих национально-исторических условиях, определили большое разнообразие философских, религиозных, социологических, эстетических доктрин просветителей. Одни идеологи Просвещения стояли на идеалистических позициях (например, последователи учения Лейбница в Германии), другие отстаивали материалистические взгляды (Дидро, Гольбах, Гельвеции и др.).

Разные, а иногда и прямо противоположные воззрения характеризовали и отношение просветителей к религии: на ранних этапах Просвещения был широко распространен деизм, религиозно-философское учение, согласно которому Бог, сотворив мир, не вмешивается затем в закономерное его развитие; другие просветители горячо отстаивали атеистические взгляды (Гольбах, Дидро и др.); третьи, заняв непримиримо враждебные позиции в отношении исторических форм религии, противопоставляли им «религию сердца», «естественную» религию (Руссо). В качестве возможных разумных форм управления обществом просветители прославляли и «просвещенный абсолютизм», и конституционную, парламентскую монархию, и демократическую республику, и даже идеальное общество, в котором уничтожена частная собственность и все иные формы неравенства. Большое разнообразие можно обнаружить и в эстетических воззрениях просветителей.

Возможно ли при такой многоликости Просвещения говорить об этом движении как о целостном учении? Да, возможно. Самые разнообразные точки зрения обладают, тем не менее, внутренним единством, а то, что их объединяет, и составляет важнейшую суть Просвещения. Просветители и сами осознавали это единство, выходящее за пределы национальных границ. Их мировоззрению был присущ своеобразный космополитизм: они выступали от имени всего человечества и ощущали себя прежде всего «гражданами мира», а потом уже патриотами своей страны. XVIII век был действительно эпохой, когда географические и этнографические горизонты человечества необычайно расширились, включив в себя помимо Европы также и страны Востока, и обширные просторы Азии и Нового Света. Культурно-исторические связи между различными странами и регионами приобрели столь универсальный характер, что Гете считал эту эпоху эпохой рождения всемирной литературы.

При всем разнообразии философских доктрин просветителей большинство из них разделяли взгляды английского философа Джона Локка, который в своем основном труде «Опыт о человеческом разуме» (1690) решительно отвергал теорию врожденных идей Декарта, уподобляя душу tabula rasa — чистой доске, на которой опыт пишет свои письмена. Единственным источником человеческих знаний о мире Локк объявлял чувство, ощущение.

Только опыт, основанный на восприятии окружающего мира непосредственными ощущениями и чувствами, способен обогатить человеческий разум.

Из этих идей Локка просветители делали весьма важный вывод о решающем влиянии общественной и географической (природной) среды на формирование личности: человек, согласно просветительским представлениям, становится плохим или хорошим под влиянием окружающих его условий. На этой основе деятели Просвещения подвергали всесторонней критике феодальный общественный порядок, его политические институты, правовые и нравственные нормы как противоречащие разуму и оказывающие губительное влияние на формирование человека. Они недооценивали, однако, роль экономики, материального производства, объявляли, что «миром правят мнения», преувеличивая таким образом значение идеологии, морали, сознания. Просветители полагали, что общественному благополучию препятствуют невежество, предрассудки и суеверия, порожденные феодальными порядками и духовной диктатурой церкви, и провозглашали просвещение важнейшим средством устранения несоответствия между существующим общественным строем и требованиями разума и человеческой природы. При этом они понимали просвещение не только как распространение знаний и образования, но прежде всего, по справедливому замечанию российского литературоведа С. В. Тураева, как «гражданское воспитание, пропаганду новых идей, разрушение старого мировоззрения и создание нового»[1].

Разум объявлялся высшим критерием оценки окружающего мира, самым могучим орудием его преобразования. Просветители считали, что своей деятельностью способствуют гибели «неразумного» общества и установлению царства разума, но в условиях неразвитости буржуазных отношений того времени иллюзии просветителей были естественны и, став основой их оптимистической веры в прогресс человечества, стимулировали критическую оценку ими существующего порядка.

«Историческому» человеку, т. е. человеку, развращенному «неразумными» феодальными отношениями, многие просветители противопоставляли «естественного человека», порождение природы, наделяющей его здоровыми нравственными инстинктами и устремлениями. Как и некоторые ренессансные мыслители, деятели Просвещения нередко объявляли индейцев Америки воплощением «естественного человека». Лежащая в основе концепции «естественного человека» идея равенства всех людей от природы стала философской основой лозунга свободы, равенства и братства, провозглашенного французской революцией. Основываясь на этой идее, просветители вместе с тем предпочитали воспитание революционному преобразованию общества. Задачей же воспитания они объявляли внедрение в сознание человека разумного опыта, т. е. понимание необходимости действовать согласно требованиям разума и справедливости.

Гуманистический идеал человека, оптимистическая вера в возможность преобразования личности на основе идей разума и справедливости, провозглашение внесословной ценности человека, свойственный большинству просветителей универсализм мышления и деятельности, энциклопедичность интересов — все это сближало идеологов Просвещения с деятелями ренессансной культуры.

Как и деятели Возрождения, просветители видели идеал человека в единении с природой.

Некоторые исследователи Просвещения утверждают, что идеал «естественного человека» — свидетельство присущего просветителям антиисторизма. Конечно, историзм деятелей Просвещения этим идеалом ограничивался. И все же именно в эту эпоху исторический взгляд на прошлое впервые начинает пробивать себе дорогу. Уже само признание идеи прогресса в историческом развитии человечества доказывает, что просветители задумываются над закономерностями эволюции человеческого общества. Правда, эволюция эта представляется ими чаще всего упрощенно механистически, как простое восхождение от низшей ступени к высшей. Человечество, согласно просветителям, переживает три эпохи: нормативно понятую античность; средневековье, отвергаемое как период «исторических заблуждений»; современность, утверждающую «царство разума». Каждая из этих эпох мыслится замкнутой в самой себе, лишенной внутренней динамики, исключающей предыдущие. Этот прямолинейный и огрубленный историзм сохраняется и у Руссо, который движение общества рассматривал не как прогресс, а как регресс. Только на исходе просветительской эры в трудах Гердера намечается гораздо более глубокий и диалектический взгляд на историю. «Не прямолинейно поступательное движение, не механическое накопление знаний, навыков, культурных ценностей, а борьба противоречивых явлений и принципов, отталкивание от предшествующей ступени при одновременном ее интегрировании являются, по Гердеру, стимулом и движущей силой исторического прогресса», — пишет Н. А. Жирмунская, подчеркивая далее, что «господствующая идея исторической концепции Гердера — идея индивидуальной специфики, неповторимого своеобразия каждого народа и его исторической судьбы, каждой эпохи в сложном взаимодействии различных определяющих ее факторов»[2].

Диалектика многообразия в единстве, столь характерная для просветительской доктрины во всех ее аспектах, пожалуй, нигде не раскрывается столь ярко, как в художественном творчестве просветителей. В пределах литературы и искусства Просвещения активно взаимодействовали, оказывая влияние друг на друга и нередко борясь между собой, разные художественные направления, главными среди которых были просветительский классицизм, просветительский реализм и сентиментализм. Каждое из этих направлений обладало своей спецификой, но всем им свойственны общие идейно-художественные черты.

Прежде всего литература и искусство просветительской эпохи прямо и непосредственно связаны с идеологией Просвещения. Деятели Просвещения нередко были не только писателями, но и философами, политическими мыслителями; они расценивали свою писательскую деятельность как прямое продолжение той борьбы, которую вели в других сферах духовной жизни. Литература и искусство Просвещения насквозь пронизаны философской проблематикой; нередко художественное произведение призвано прежде всего иллюстрировать, раскрыть в конкретно-чувственной форме те или иные философские идеи. Этим объясняется появление в литературе таких, например, жанров, как философская повесть.

Характерное для деятелей Просвещения стремление оказать прямое влияние на умы и сердца современников определили откровенную, подчеркнутую публицистичность их творчества, а следовательно, и акцентированную тенденциозность. Поэтому в литературе Просвещения значительное место принадлежало публицистическим жанрам — журнальному очерку, трактату-рассуждению, диалогу и т. д. Еще более существенно проникновение злободневно публицистических элементов в традиционные жанры литературы — роман, комедию, поэму и т. п.

Просветители признавали огромную роль искусства в общественной жизни, видя в нем едва ли не важнейшее средство просвещения. Бытовавший в эстетике со времен античности принцип «поучать развлекая» получает у просветителей новое толкование: литература и искусство призваны не только поучать, но и воспитывать, формировать человека в идеалах разума.

Основным объектом художественного познания становится современность, получающая в произведениях просветителей конкретно-историческую детализацию. Даже в произведениях, посвященных истории (например, в драматургии Вольтера), просветители акцентируют национальный и исторический колорит, хотя и ограничиваются при этом чаще всего чисто внешними аксессуарами.

Недостаточный историзм просветительского мышления ярче всего обнаруживается в характерном для произведений просветителей действенном конфликте: столкновении между новыми, гуманистическими идеалами и старым, «неразумным» обществом. Этот конфликт, как правило, имеет прямо или косвенно выраженный сословный характер. Всякое явление оценивается в зависимости от того, соответствует ли оно нормам здравого смысла и «естественного» поведения либо отклоняется от них; отсюда и присущее, как правило, просветительской литературе отчетливое деление персонажей на положительные и отрицательные. Присущий же большинству просветителей исторический оптимизм находит свое выражение в счастливой концовке или, по крайней мере, моральной победе добра над злом.

Эти и другие общие для всех или, во всяком случае, для большинства просветителей исходные эстетические посылки получают весьма многообразное истолкование в разных странах, на разных этапах эволюции просветительской мысли, в разных художественных направлениях культуры Просвещения.

Ранее других формируется просветительский классицизм. В трудах, посвященных XVIII веку, это направление нередко оценивается как пришедший в упадок «высокий» классицизм XVII в. Это не совсем так. Конечно, между просветительским и «высоким» классицизмом существует преемственная связь, но просветительский классицизм — это цельное художественное направление, раскрывающее не использованные до того художественные потенции классицистского искусства и обладающее специфическими чертами.

Разрабатывая, как и в XVII в., преимущественно жанры трагедии, эпопеи, оды просветительский классицизм исходит из признания существования вечных и объективных законов искусства, опирающихся на законы разума, и потому отвергает стихийное вдохновение, поэтические «вольности». Сохраняются и такие важные принципы классицистской эстетики, как предпочтение разума чувству, рационального — эмоциональному, общего — частному; требование гармонии и соразмерности частей, лаконизма композиции и т. д.

Принципиально новые черты в искусстве просветительского классицизма возникают, во-первых, потому, что рационалистический подход к окружающему миру здесь сосуществует с сенсуализмом, во-вторых, потому, что в отличие от сторонников «высокого» классицизма Вольтер, Александр Поуп и другие представители просветительского классицизма откровенно подчиняют свое творчество задачам активной и непримиримой борьбы против «неразумного» строя.

Существенно меняется понимание смысла, задач и характера таких, например, жанров, как трагедия. В «высоком» классицизме фабулу трагедии обычно составляла любовная коллизия, у просветителей нередко тема любви вовсе исчезает, сменяется философской проблематикой. Источником трагедии здесь становится не внутренний психологический конфликт в сознании героя, а столкновение человека с враждебными ему силами общества. В результате ослабляется и отодвигается на задний план психологический анализ, а задачей трагедии объявляется не аристотелевский катарсис, т. е. очищение через страх и сострадание, а возмущение общественным злом, его активное неприятие. Авторы обычно обращаются не только к разуму зрителей и читателей, но и к их чувствам. Этому способствует усиление зрелищности произведений, сценические эффекты, динамичность интриги и т. д.

Сохранив присущую «высокому» классицизму иерархию жанров, художники просветительского классицизма отказываются от их разграничения по социальному, сословному признаку.

Еще более существенно то, что классицисты XVIII в. отказываются от принципа дистанцированности сценического действия. Дистанция между героями пьесы и зрителями систематически и сознательно преодолевается благодаря насыщению произведения прямыми аллюзиями на современность. Аристотелевское противопоставление истории (единичного) поэзии (всеобщему) снимается переосмыслением истории и наполнением ее актуальной проблематикой.

Эти черты просветительского классицизма еще более отчетливо проступают в так называемом «революционном классицизме», возникшем во Франции в годы буржуазной революции конца века. Философская трагедия здесь сменяется политической, аналогии с современностью еще более откровенны, а борьба против «старого режима» дополняется идеей «народного блага». Для «революционного классицизма» характерно и более органичное, чем прежде, освоение античной темы, причем писатели обращаются преимущественно к истории не императорского, а республиканского Рима.

Своеобразным эстетическим откликом на проблематику Французской революции и специфической разновидностью просветительского классицизма стал так называемый «веймарский классицизм» (о нем подробнее см. в г