Основні музичні інструменти епохи.

Декілька слів про функції інструментів, що входять в типовий джазовий ансамбль, а також прийомах гри на них.

За звичаєм роль головного інструменту, що виконує основну мелодію п’єси, грав корнет або труба (креоли іноді віддавали перевагу кларнету). Корнет володіє інтенсивним, достатньо гучним звуком, набуваючи особливої фарби завдяки використанню активного звуковидобування («хот» - інтонування). Мелодична лінія в партії корнета класичного періоду найчастіше рельєфна і заснована на тих видозмінах теми, при яких залишається досить відчутним її контур, хоча присутні і варіаційні перетворення. Для пізніших стилів у партії труби часто стає характерним і рух дрібними тривалостями, численні пасажі, достатньо розвинена орнаментика, що було ще не типово для класичного, особливо раннього, новоорлеанського стилю. У звичайних випадках виконавець міг грати «на біті», що й часто робили представники диксиленда. темношкірі ж за звичаєм вносили у фразування елементи техніки «офф-біт».

У величезному списку виконавців на трубі і корнеті в традиційному джазі безперечно центральною фігурою є Луї Армстронг. Про його легендарне, сповнене драматичних подій життя, написано безліч робіт. Відзначимо тільки, що його вплив на виконавську майстерність молодих музикантів того часу і на музику 20 ст. величезний. Отже, якби не було Армстронга, увесь наш сучасний музичний світ був би іншим. «Луї – говорив «Діззі» Гілеспі – головна причина тріумфу джазу».

Історія залишила нам прізвища інших провідних трубачів і корнетистів, зачинателів джазу.

Джо «Кінг» Олівер, якого Луї Армстронг називав своїм вчителем. Чарльз «Бадді» Болден, «король» серед корнетистів раннього джазу. Він часто виконував блюзи, але справжньою його пристрастю був регтайм. Банк Джонсон, що оголосив свої права на стиль, якому наслідував Армстронг. Фредді Кеппард – вважався наслідувачем Болдена, був кращим серед місцевих корнетистів.

Після «Бадді» Болдена та інших сучасних йому музикантів одним з кращих був темношкірий креол Бадді Пті, котрий володів дивовижно ніжним звуком і якого наслідували всі, хто чув його гру. На жаль, він належав до тих багатьох виконавців, гра яких не записана на платівки, і ми ніколи не почуємо, як звучав його інструмент.

Серед білих музикантів найбільший успіх мали: Нік ла Рокка, корнетист ансамблю «New Orlean Rhythm Kings», Поль Мейрс з «Original Memphis Five» і, певна річ, людина-легенда Бікс Бейдербек.

З розвитком класичного стилю від його витоків до більш зрілих форм помітно видозмінюється роль кларнета, більш інтенсивним стає принцип респонсорія, що використовує «відповідь» на звукові лінії інших голосів. При цьому вся партія кларнета в цілому відрізняється значною віртуозністю, хоча дрібні тривалості, що часто зустрічаються в ній, чергуються з довгими, педальними нотами, особливим чином акцентованими, незважаючи на наявність легато. У швидких пасажах використовуються гострі акценти, що надають загальному звучанню подекуди характер стакато. Дуже рухливий технічно, кларнет спирається на увесь широкий діапазон звучання. З одного боку, для нього типова гучна динаміка, навіть проникливість звучання, особливо у верхньому регістрі. Але з іншого боку – у класичному джазі улюбленим було дуже м’яке, ліричне звучання за характером виконання, яке супроводжувалось гарним вібрато, що й давало особливо яскравий ефект у середньому і низькому регістрі інструменту. У порівнянні з трубою або корнетом, а також з тромбоном, при грі на кларнеті найчастіше використовувалось «чисте» звучання, вивільнене від «дьорті-тонів» чи «граул». Незважаючи на всю віртуозність, яка є головною рисою виконання на кларнеті, його партія не була простою орнаментацією мелодії, її прикрасою шляхом введення фігуративного руху, а будувалась саме як своєрідна відповідь, координуючись з іншими партіями. Ефективно звучать в кларнета різноманітні гласандо.

Варто відзначити також деяких видатних кларнетистів, які мали вплив на джазменів наступних поколінь і утвердили свій інструмент на джазовій сцені. Тут, безперечно, лідерство належить Джиммі Нуну, чия творчість є основою цілої школи джазових кларнетистів, серед них – Омар Саймен з оркестру Мортона, Баді Бігарт зі складу Дюка Елінгтона, Бастер Бейлі та багато інших. Креол за походженням, Нун вчився разом із Беше і був одним із освічених музикантів джазу. Треба відзначити також Джонні Доддса, який не поступався популярністю Нуну. Але «найунікальнішою людиною у джазі» (за висловом Д.Елангтона) був, звичайно, Сідней Беше.

Самостійно засвоївши саксофон, який у 20-ті рр. був ще новинкою, він став першим відомим саксафоністом у джазі, не залишаючи кларнет, демонстрував на ньому дива техніки. Серед білих кларнетистів найбільшою популярністю користувались: Джиммі Літтел, Леон Рапполо та Ларрі Шилдс з оркстру «Original Dixieland Jazz Band». Пізніше до джазу увійшли Бенні Гудмен, Пі Ві Рассел і Френк Тешемахер, які перебували під впливом Джиммі Нуна та його колег.

Тромбон у «тріо» класичного джазу виконує одночасно декілька функцій. Від нього вимагається створення контрапунктуючої басової лінії по відношенню до двох верхніх голосів корнета і кларнета. Тут використовується прийом відповіді. Але партія тромбона повинна також координуватися з партією саме басових інструментів – туби, а пізніше контрабаса. Тромбоніст використовує досить інтенсивний мелодичний рух, який супроводжується цікавими акцентами, ритмічно розвинений. Поряд з цим можуть зустрітися своєрідні виділення будь-якої однієї ноти, що перетворюється у рухомий органний пункт. Тромбоністи широко використовують глісандо. Ця техніка що пов’язана із стилістикою, яка одержала назву «тейл- гейт», надає цікаві звукові ефекти, особливо у поєднанні з фразуванням «офф-біт», яким виконавець повинен користуватися для створення драйву – основи для інтенсивного виконання всього ансамблю (з блюзом пов’язаний «шаут» - стиль виконання на тромбоні».

Варіаційні перетворення мелодики, що мали місце в партії тромбона, пов’язані з тенденцією щодо створення лапідарних «плакатних» фраз і мотивів, хоча зустрічаються й більш дрібні тривалості, менш характерні. В цілому можна говорити про виникнення нових варіантів типу парафрази, але можуть бути і більш радикальні зміни основної теми. Як вже згадувалося, в результаті поєднання партій 3-ох мелодичних інструментів ансамблю класичного джазу створюється своєрідна поліфонічна тканина, побудована за принципом «запитання-відповідь». Через те, що розвиток відбувається на основі імпровізації, часто виникає не збіг з вертикаллю консонуючих і дисонуючих звуків, що загострює загальне звучання. Найбільш показовим для новоорлеанського стилю і раннього диксиленду є колективне виконання, хоча іноді зустрічаються і сольні епізоди.

Одним з кращих тромбоністів свого часу був Кід Орі, який одним із перших почав грати регбі «гаряче» у свінговій манері. Оркестр під керівництвом Орі став першим негритянським джаз-бендом, його виступи були записані на платівку в серії «Ori Sunshine».

Едді «Дедді» Едвардс з «Original Dixieland Jazz Band», Оноре Дюрте з «King Oliver’s Jazz Band», Джиммі Харрісон – наслідувчі новоорлеанської традиції. Мілфред Моул, один з оригінальних музикантів у своєму класі інструмента 20-30-их рр., на якого рівнялись Томмі Дорсі й Глен Міллер. Джордж Бруніс з оркестру Пола Мейерса, кар’єра якого тривала протягом 50 років, і нарешті, Джек Тігарден, унікальний джазовий тромбоніст – всі вони розширили межі традиційної для тромбона манери і своєю творчістю вказали шлях молодим музикантам, які прийшли їм на заміну.

Дж. Джонсон, Бенні Грін – перші тромбоністи стилю «боп». Такі чудові музиканти, як Боббі Брукмаєр, Кертіс Фуллер, Слайд Хемптон, Джиммі Кнеппер впевнено зайняли в сучасному джазі провідні позиції.

Перехід багатьох оркестрів у стаціонарні умови супроводжувався поступовими змінами їхнього складу. Якщо тромбон став виконувати мелодичну й одночасно ритмічну роль, часто протиставляючи своя партію іншим інструментам ансамблю, то гармонічна і ритмічна функція перейшла тепер до банджо або гітари. Суха, жорстка манера гри на банджо цілком відповідає завданню створення чіткого, з «ударним» ефектом, ритмічного пульсу ансамблю.

До нас дійшли прізвища найвідоміших виконавців на банджо і гітарі: Денні Баркер, музикант новорлеанської традиції, який брав уроки ще у Бернарда Едісона. Лонні Джонсон, один з артистів, який часто записувався. Його можна почути у записах з Луї Армстронгом, в дуеті з Едді Ленгом, він також акомпанував Спенсеру Уільяму. Фрейді Грін, самоук з 12 років, гітарист оркестру Каунта Бейсі. Музика Бейсі була неможлива без Гріна.

Бад Скотт працював з багатьма відомими музикантами традиційного джазу, включаючи Джиммі Нуна, Кіда Орі й Джеллі Ролл Мортона. Едді Контон виступав з різними групами і виконавцями, такими як: Пі Ві Рассел та Бікс Бейдербек. Всі вони підготували грунт для розуміння нової ритміки, що прийшла на зміну традиційному новоорлеанському джазу.

Суттєвим стало перетворення у групі ударних інструментів. Барабанщик тепер, як й інші виконавці, міг грати сидячи, а не стояти чи маршувати, як це було в архаїчному стилі. З часом винайшли спеціальну систему, відому під назвою «ударна установка», що була заснована на принципі поєднання в партії одного виконавця функції не тільки великого, а й малого барабанів (завдяки застосуванню педалі для ноги), а також додаткової тарілки, а часом – «подвійних» тарілок («чарльстон»). Звичайна річ, що партія ударних могла будуватися лише на елементарному відтворенні основних тактових долей (біта), але при достатній техніці ставала складною і віртуозною. Ударник використовував різного роду перехресну ритміку, накладання декількох ліній тощо.

На жаль, ми так і не дізнаємось в деталях, як звучали барабани в той час. Техніка для запису була настільки недосконала, що під час запису барабани створювали значні перешкоди. Виконавців розташовували на значну відстань від них або примушували грати на дерев’яних колодах. Тому на старих платівках їх майже не чути.

Назвемо двох найвідоміших ударників того періоду: це Оурен «бебі» Доддс (брат кларнетиста Джонні Доддса) і Заті Синглтон. Доддс грав у оркестрі Олівера «Creole Jazz Band», а пізніше записувався на платівки разом з Армстронгом та іншими відомими джазменами.

Тоні Сбарбаро – незмінний барабанщик «Original Dixieland Jazz Band», гра якого була трохи ваговитою і являла собою суміш маршового ритму й регтайма. З появою більш досконалого грамзапису, стало можливим краще відтворити гру джазових музикантів, зокрема барабанщиків.

Гру Джонні Уелса, наприклад, ми зможемо почути у запису з Джиммі Нуном, Ерлом Гайнсом, Баддом Скоттом.

Рей Бодук – новоорлеанський ударник, який тривалий час був символом ренесансу диксиленда.

Джордж Веттлінг – керував власними складами оркестрів, серед них були імениті джазмени (Бад Фрімен, Едді Кондон, Джеммі Мак Партленд).

Кайзер Маршалл вважався одним з видатних ударників періоду раннього джазу. Фред «Таббі» Холл працював з кінгом Олівером, Ерлом Гайнсом, Джиммі Нуном. Ці музиканти, які володіли тонкими секретами виконавської майстерності, розробляли нові прийоми гри, що в результаті привело до радикальної зміни джазового ритму в 20-30-их рр. 20 ст.

У ритмічній групі архаїчного джазу, а потім у ранньо-класичних його складах роль «фундаменту» у загальній фактурі грала туба або аналогічний їй інструмент, наприклад, сузафон. Партія цього басового інструмента була побудована на поєднанні мелодичної та ритмічної функцій. З одного боку, туба виконувала саме басовий голос, з іншого – доповнювала загальний малюнок ударної групи.

Вже в період розвитку класичного джазу замість туби найчастіше зустрічається контрабас, на якому міг грати й тубіст. У самій манері звуковидобування на контрабасі відображається характерне для негрів тяжіння до особливої «ударності». Спосіб виконання тут нагадує зовнішньо-звичне підсікато, а на відміну від нього звучання виявляється більш інтенсивним, енергійним. По струнах із силою вдаряють, до того ж торкаються і грифа. Такий спосіб отримав назву «слеп-бейс», і в аналогію йому можна знайти у негритянській музиці схожий на контрабас 4-охструнний інструмент «банза».

Багато прізвищ тубістів і контрабасистів було загублено у лабіринтах джазової історії. Це, передусім, пов’язано з акомпануючою роллю цих інструментів. Попереду опинялися солісти, а ці скромні, подекуди талановиті музиканти, несправедливо залишалися у затінку. Назвемо лише деяких з них.

Лоусон Бюфорд – тубіст оркестру Джиммі Нуна з «Апекс клубу».

Пітер Бріггс – чудовий тубіст, який у складі «Hot Seven» разом з Луї Армстронгом зробив 12 відмінних грамзаписів.

Джун Кол – тубіст прекрасного оркестру Флетчера Хендерсона.

Контрабасист Уелмен Брод, який з 7 років грав на скрипці, а потім перейшов на контрабас.

Славетний Попс Фостер (справжнє ім’я – Джордж Мерфі Фостер) починав грати на віолончелі, потім на контрабасі. Працював з «Кінгом» Олівером, Ерлом Гайнсом, Луї Армстронгом.

Стів Браун з оркестру Голд Кетта.

Емер Джеймс прийшов після Джуна Кола в оркестр Флетчера Хендерсона, коли останній під враженням гри Фостера вирішив замінити тубу на контрабас.

Одним з нових, у порівнянні з архаїчним джазом, інструментів, що поступово увійшли в класичний джаз, став рояль. Деякі дослідники пов’язують появу фортепіано в джазі з практикою Сторивілля. Нагадаємо, що за часів формування класичного джазового стилю, фортепіано вже багато років використовувалось в практиці домашнього музикування, у «натуральному» вигляді та як технічний інструмент, широко застосовувалось у зв’язку з популярністю регтайму, а також займало важливе місце у стилістиці типу «баррел-хауз». Таким чином, введення фортепіано в джаз не було чимось принципово новим для афро-американського життя в цілому. Проте, у зв’язку з участю в ансамблевій грі, його функції стали своєрідними. Ще раніш фортепіано використовувалось темношкірими як мелодійний і в той же час – ударний інструмент.

При одночасному з’єднанні партій правої руки (мелодичної) та лівої (акомпануючої, що часто побудована на рівномірному «відліку» тактових долей), відбувається відомий розподіл цих завдань, але при цьому навіть у мелодичній лінії негритянські музиканти не використовували усіх багатих можливостей фортепіанного нюансування. Навпаки, вони часто стукали по клавішах, застосовуючи занадто «перкусійний» спосіб звуковидобування. Звук видобувався завдяки різким, підштовхуючим ударам, використовувались тремолюючі прийоми, кластери, дисонуючі акорди в паралельному русі, зустрічалися пасажі в партії правої руки, що звучали гостро, стакатно. Гармонійна мова йшла як від блюзу, так і від регтайму, так само, як і манера супроводу, що іноді нагадував більш вільний рух, типовий для стилю «бугі-вугі». Іноді було присутнє проведення децим або цілих акордів.

Рояль, що використовувався в минулому як ритмічний інструмент, поступово починає виконувати й мелодичну функцію. Це найяскравіше виявляється з появою блюзу в репертуарі ансамблів, у зв’язку з чим виникає особливий фортепіанний стиль «блю-піано», де мелодичні «запитання» і «відповіді» одержують інтенсивний розвиток. Важливе місце у ранньому класичному джазі посідає регтайм і близька до нього техніка, що також знайшла відображення в манері виконання на фортепіано (з часом склалася стилістика «джаз-бенд+піано»).

Серед перших піаністів можна назвати Тоні Джексона. Він починав працювати в оркестрі «Кінга» Олівера. Тоні був презентабельним, солідної комплекції і темної шкіри. Навколо нього завжди гуртувалося багато друзів, у яких він користувався величезною популярністю. Деякі копіювали його манеру через те, що він був надто оригінальним інструменталістом. Джексон грав в усіх кращих будинках Сторивілля. Пізніше він з менестрельною групою переїхав до Чикаго, де працював у клубі «», куди приходили відому актори і музиканти, щоб послухати його. А ще він чудово співав, виключно блюзи.

Одним із славнозвісних піаністів Нового Орлеану і легендарним прихильником джазу був «Джеллі Ролл» Мортон, що залишив багато яскравих висловлювань про свою музику. Наведемо один приклад: «Це я винайшов джаз. Сьогодні кожний грає мою музику, а про мене ніхто не згадує. Стиль Чиказький, новоорлеанський, та що там не кажи, все це - стиль Джеллі Ролла. Джаз, який лунає сьогодні – це моя музика, і якщо б мені надавали платню за всіма правилами, то тепер я мав би принаймні 3 мільйони доларів…».

Можна з іронією ставитись до його висловлювань, але одне безперечно – це була унікальна людина і музикант, його заслуга перед джазом величезна. Мортон був одним з перших професійних музикантів, який записувався на платівки у 1923-24 рр. Він перший, хто перетворив джазовий репертуар з найпростіших регтаймів, блюзів і маршів на концертні композиції. Конструкції, створені, Джеллі Роллом, подібні до архітектурних споруд у стилі рококо. Беззаперечною заслугою Мортона слід вважати й те, що він був не лише новатором-композитором, а й видатним солістом джазу.

Чудовим акомпаніатором раннього джазу вважається Кларенс Вільямс – типовий представник темношкірих бізнесменів-музикантів, які керували оркестрами, організовували запис на платівки та видання нотного матеріалу, писали музику. Його кар’єра розпочалася в клубах і веселих домівках Сторивілля, а згодом він гастролював зі своєю менестрельною групою по всій країні, оселився в Нью-Йорку задля задоволення власного бажання бути в центрі музичного життя країни. Він працював з Бессі Сміт і часто запрошував до запису на платівках Сіднея Беше, якого знав ще з Нового Орлеана. Він організував ансамбль «Clarence Williams Blue Five».

Інші фортепіанні стилі раннього джазу – «бугі-вугі». Встановлено, що фортепіанне бугі-вугі (що походило начебто від аналогічної манери гри на гітарі) з’явилося спочатку на Середньому Заході. Цей жанр був заснований на особливому способі відтворення на фортепіано блюзової гармонічної схеми, при чому важлива роль відводиться партії лівої руки з її остинатрими (дуже різноманітними з виду) фігурами «блукаючого» баса. В партії правої руки – зустрічаються іноді дуже складні, нерідко з остинатністю, ритмічні фігури, що протиставлені басові і які використовують техніку «офф-біт». Ритміка супроводу рівномірна чи пунктирна. Взагалі виконання «бугі-вугі» у розвиненій чи закінченій формі відрізняється міцною енергією і потребує великого натхнення і винахідництва від виконавця.

Переселення перших виконавців у стилі «баррел-хауз»і «бугі-вугі» з районів Середнього Заходу до Чикаго та інших міст, відбулося в першому десятилітті 20-ого ст. Музика «бугі-вугі» є по суті та формі блюзом. Єдина, мабуть, відмінність «бугі-вугі» від найпростішого блюзу знаходиться у русі восьмих у басовій партії. І дійсно «бугі-вугі» - це помірний або швидкий блюз із фігурами з вісімок та шістнадцятих у басовому регістрі, що повторюються. Іноді вони чергуються з пасажами, складеними з окремих звуків у верхньому регістрі. Створили цей стиль піаністи-аматори. Один із ранніх піаністів «бугі-вугі» - Джиммі Янси, який 30 років працював двірником у Чикаго. Збереглися прізвища таких представників цієї школи як: Рузвельт Сайкс, Пайн Топ Сміт і Руфус Перрімен.

Професійні піаністи «бугі-вугі», такі, як Альберт Аммонс і Піт Джонсон мали колосальний успіх. Вони грали в швидких темпах і згодом примітивний блюз типу «бугі-вугі» став загальним захопленням. Вихід у світ платівок із записами «Boogie-Woogie Player» та «Shout for Joy» Альберта Аммонса, «Boogie-Woogie» Томмі Дарсі започаткував бум «бугі-вугі».

Можливо, від «String Bands», в яких грали в музичному відношенні негри, або від «Society Orchestra» креолів, або від практики виконання регтайму, від музики менестрелів чи взагалі від фольклору в джаз приходить скрипка. Відомо, що вона входить в склад легендарного оркестру «Бадді» Болдена. Скрипка прийшла до джазу одночасно з його появою. І хоча розвиток виконавського мистецтва в цьому жанрі тривалий час відставав від розвитку інших, традиційно джазових інструментів: фортепіано, труби, саксофона, ударних – проте такі фігури, як Джо Венуті, Стафф Сміт і пізніше Стефан Грапеллі постали в один ряд з видатними музикантами джазу.

Одним із перших відомих джазових скрипалів був Джо Венуті, італієць за походженням. Колеги відзначали, що це унікальна людина і музикант. Вчився в школі разом з Едді Ленгом, який пізніше став відомим гітаристом. Вони разом записали дуети для гітари і скрипки, в яких використали значну кількість дотепних, майстерних прийомів. Це яскраві приклади дуету цих інструментів. Завдяки таким музикантам, як Джо Венуті, в усьому світі почався інтенсивний розвиток скрипкової джазової техніки й стилістики, підвищився інтерес слухачів до цього інструменту, з його найбагатшими, нерозкритими у джазовій музиці, можливостями.

Проте, деякі дослідники не вважають скрипку джазовим інструментом, тому що вона не володіє «хот»-якостями. Аналогічно оцінювався у ранньому джазі і саксофон, що став дуже популярним в період свінгу. Існують різні точки зору з приводу появи саксофона в джазі.

У. Хенді запевняє, що організовував саксофонний квартет ще у 1902р., Гарвін Бушел говорить, що перший тенор-саксофон з’явився у роки першої світової війни, а Джон Джозеф стверджує, що в Новому Орлеані він був відомий з 1914 р. Саксофон приваблював своєю новизною. На старих фотографіях можна побачити музикантів із саксофонами різних розмірів.

Одним із перших білих саксофоністів був Адріан Ролліні, який грав на рідкісному басовому саксофоні. Бад Фрімен, Джиммі Дорсі та Сессіл Скот були високо оцінені музикантами-професіоналами. Сідней Беше придбав свій перший сопрано саксофон ще вигнутої моделі. У 1926р., під час гастролей у Росії, він відвідав Київ, Харків, та Одесу. Омер Саймон, один із найкращих кларнетистів новоорлеанського стилю, засвоїв альтовий і баритоновий саксофони і працював у біг-бенді Джиммі Лансфорда. Джин Седрік з ревю «шоколадні хлопці» побував в Росії та викликав фурор серед музикантів та любителів. Френкі Трамбауер вважався зразком для багатьох саксофоністів 20-их років. Він – єдиний джазмен, що грав на сі-мелоді-саксі (який не рідко плутають з альт-ссаксофоном0, значно вплинув на становлення стилю Лестера Янга та виявився, таким чином, важливою зв’язуючою ланкою у джазовій історії. І, нарешті, Коулмен Хокінс – дідусь джазового саксофоніста. Був першим джазовим тенористом, який здобув всесвітнє визнання.

 

 

ВИСНОВКИ

1. Сьогодні джаз постає у вигляді елітного, інтелектуального мистецтва, що певною мірою містить елементи професіональної композиторської творчості. На початку свого існування він був суто американським художнім видом. В наші дні це інтернаціональне мистецтво, що представлено багатьма національними школами як в Європі, так і в Азії й Африці. В той же час відмінність джазу в його власній, неповторній художній логіці, що поєднує всі його нечисленні різновиди.

2.Термін «традиційний джаз» існує для узагальненого, сумарного позначення цілого ряду джазових стилів, пов’язаних з архаїчним і класичним джазом. Проте, у визначенні цього явища, у з’ясуванні сутності складових його напрямів і стилів є відомі розбіжності у порівнянні хоча б з деякими відомими формулюваннями.

3. До джазу вели одночасно декілька різних ліній попереднього розвитку американської культури. Ще до виникнення ранніх джазових стилів, а потім в процесі подальшої еволюції джазу і споріднених йому видів, кількаразово мали місце різні пересічення і контакти на основі зближення елементів, що йшли від зовсім різних за характером і за природою явищ. І згодом, також і в наш час, джаз постійно вступає в усе нові зв’язки з різними видами і жанрами музичного мистецтва, на основі чого виникають цікаві джазові форми.

4. Як комунікативний феномен музичного мистецтва, джаз із особливою переконливістю довів і свою життєздатність, і свою схильність до подальшого творчого розвитку, і свою «невідривність» від інших форм музикування.

5. Поява найбільш раннього (архаїчного типу) джазу було пов’язане з міським середовищем (мається на увазі його інструментальна форма при колективному виконанні). Але ще раніше, в тому числі і в сільському середовищі, зустрічались імпровізовані ансамблі і сольне виконавство (фольклорні у своїй основі), що були формою музикування, проміжною ланкою між самодіяльними і професійними типами художньої творчості. Особливе місце займали тут стилі, що отримали назву «хонкі-тонк» і «баррел-хауз» (так називались і розважальні заклади).

6. Різні види афро-американського народного мистецтва мали спільну музичну мову, виразові засоби. У кожному з них, якщо розглядати їх по-різному, ті чи інші конкретні елементи – гармонічні, метроритмічні мелодичні та інші могли грати більшу або меншу роль, що залежало вже від жанру, його призначення і властивих йому функцій. У всіх випадках не однаково йшов й розподіл «африканських», чи «європейських ознак, коли більш чіткими ставали риси того чи іншого начала. Однак важливо, якби з різних сторін, у кожному з таких випадків по своєму, у надрах афро-американського фольклору йшла підготовка тих властивостей, які через деякий час стали важливими, іноді визначальними для виникнення джазу. При цьому самі жанри народної музики продовжували власний розвиток, створюючи цікавий пласт американського мистецтва, часто стикаючись один з одним і з різними джазовими стилями.

7. В історичній перспективі важливо врахувати, що все відзначене нами у зв’язку з архаїчним або класичним джазом є ідеальною моделлю того складного процесу, який не обмежувався тільки переростанням одних форм оркестрового музикування в інші, одних стилістичних ознак у нові властивості.

8. Джаз, залишаючись фольклорним феноменом, у той же час не поривав з традиціями, а завжди виявляв тенденцію до уособлення, до виділення у самостійний, специфічний вид мистецтва, не відгороджуючись від інших сфер музикування, постійно вступаючи з ним у різні контакти.

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аптекер Г. История афро-американцев: современная эпоха. – М.: Прогресс, 1975. – 279 с.

2. Армстронг Л. Моя жизнь в музыке // Театр. – 1965. – № 11-12. – 1966. – № 2-3.

3. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз. Проблемы, события, мастера: Сб. статей. – М.: Советский композитор, 1987. – С. 96-113.

4. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. Проблемы, события, мастера. – М.: Советский композитор, 1987. – С. 80-95.

5. Бирюков С. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. – М., 1981. – 24 с.

6. Бриль И.М. Практический курс джазовой импровизации: Учебное пособие. – М.: Сов. композитор, 1979. – 111 с.

7. Глущенко Ю.П. Импровизация как категория музыкального исполнительства: Дис. … канд. искусствоведения. – К., 1991. – 140 с.

8. Горват І., Вассербергер І. Основи джазової інтерпретації. – К.: Музична Україна, 1980. – 120 с.

9. Джаз // Большая советская энциклопедия. – Т. 8-й. – Изд. 3-е. – М., 1972. – С. 184.

10. Джаз // Українська радянська енциклопедія. – Т. 4-й. – К., 1961. – С. 131.

11. Дэвидсон Б. Африканцы. Введение в историю культуры. – М.: Наука, 1975. – 279 с.

12. Дэвидсон Б. Черная мать. Африка: годы испытаний. – М.: Наука, 1964. – 280 с.

13. Дюбуа У.Э.Б. Африка. Очерк по истории африканского континента и его обитателей. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1961. – 358 с.

14. Дюбуа У.Э.Б. Воспоминания. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. – 520 с.

15. Игнатович В. Джаз-банд // Театр и музыка. – 1923. – № 5. – С.581-582.

16. Коган О. У світі джазу // Музика. – 1995. – № 5. – С. 28-29.

17. Коллиер Дж.Л. Луи Армстронг. – М.: Радуга, 1987. – 424 с.

18. Коллиер Дж.Л. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – 392 с.

19. Конен В.Д. Блюзы и ХХ век. – М.: Музыка, 1980. – 81 с.

20. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки ХХ в. (к постановке проблемы в историческом плане) // Музыкальный современник. – Вып.1. – М.: Советский композитор, 1973. – С.32-81.

21. Конен В.Д. К истории афро-американской музыки // История и современность. – Л.: Советский композитор, 1981. – С. 185-195.

22. Конен В.Д. Пути американской музыки. – Изд. 3-е. – М.: Советский композитор, 1977. – 446 с.

23. Конен В.Д. Рождение джаза. – 2-е изд. – М.: Советский композитор, 1990. – 320 с.

24. Малишев Ю.В. Про музику “легку” і “серйозну”. – К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1961. – 34 с.

25. Медведев А. Печаль и улыбка Армстронга // Коллиер Дж.Л. Луи Армстронг. Американский гений. – М.: Радуга, 1987. – С.5-11

26. Медведев А. Путешествие в мир джаза // Коллиер Дж.Л. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – С. 5-8.

27. Михайлов Дж.К. Соединенных Штатов Америки музыка // Музыкальная энциклопедия. – Т.5. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – С.145-173.

28. Мысовский В.С., Фейертаг В.Б. Джаз. Краткий очерк. – Л.: Музгиз, 1960. – 49 с.

29. Нитобург Э.Л. Негры США, XVII – начало ХХ в.: Историко-этнографический очерк. – М.: Наука, 1979. – 295 с.

30. Панасье Ю. История подлинного джаза. – Л.: Музыка, 1978. – 128 с.

31. Сарджент У.Л. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. – М.: Музыка, 1987. – 296 с.

32. Симоненко В.С. Лексикон джаза. – К.: Музична Україна, 1981. – 111 с.

33. Симоненко В.С. Мелодии джаза. – Изд. 4-е. – К.: Музична Україна, 1984. – 318 с.

34. Чугунов Ю. Гармония в джазе: Учебно-методическое пособие. – Изд. 3-е. – М.: Сов. композитор, 1988. – 152 с.

35. Asriel A. Jazz. Analisen und Aspecte. – Berlin: Musik Verlag, 1985. – 435 р.

36. Berendt J. The Jazz Book. – New York, 1975.

37. Feather L. The Encyclopedia of Jazz in the Sixties. – New York: Bonanza Books, 1966. – 312 p.

38. Finkelstein S.W. Jazz: A People’s Music / with a foreword by G.Jackues. – New York: International Publishers, 1988. – 180 p.

 

ДОДАТКИ

Додаток № 1

Додаток № 2.

 

Додаток № 3.

 

Додаток №4.

Додаток №5.