Вплив африканської фольклорної музики на стилістичні особливості раннього (архаїчного) джазу.

Вочевидь, архаїчний джаз – це і є негритянський стиль імпровізованої в своїй основі маршової музики, що виникла як наслідування «білих» оркестрів.

На початок появи перших джазових стилістичних форм, види і жанри негритянського музичного мистецтва відрізнялись значною різноманітністю та різним ступенем автентичності: від культових церемоній, що зберегли велику кількість древніх ознак, - до «змішаного» мистецтва типу архаїчного блюзу. Тому найбільш ранній щодо часу появи джаз міг мабуть, зазнавати впливу різних у стилістичному відношенні елементів.

Намагаючись копіювати «европейський» репертуар і користуючись «европейськими» інструментами, негри мимоволі принесли у своє виконання риси, властиві афро-американському фольклору. Щодо раннього періоду історії джазу характерно, що музиканти, які виконували його, найчастіше були напіваматорами-напівпрофесіоналами, навіть у тому розумінні, що у них була ще якась основна форма діяльності, робота. Отже, характерною була навіть сама манера звуковидобування, що відрізнялась від європейського ідеалу. В цьому питанні треба відзначити особливу «ударність» атаки, що близька загалом африканському інтонуванню, наполегливість, гучність звучання. Такі якості в цілому сприяли створенню загального «гарячого» виконання («хот»), а разом з використанням вібрато в кінці фраз, фрулато, глісандуючих звучань і «дерті-тоунс» («брудних» нот),за наявністю особливої метроритмічної інтенсивності поприводили до значних змін у порівнянні з «европейським» першоджерелом, взятим за основу тієї музики, що її виконували негри.

В галузі гармонії негри часто прагнули до збереження «европейського» оригіналу (наскільки це взагалі було можливо поруч із іноді обмеженими можливостями їхньої інструментальної техніки й навичок виконання європейського репертуару). При цьому як результат імпровізації (а часто як наслідок невміння повністю скопіювати правильний рух мелодії) у фактурі п’єс помітне створення специфічної форми багатоголосся, що виникло на основі одночасного поєднання декількох різних варіантів цієї мелодичної лінії. Цей поліфонічний ефект в архаїчному стилі помітно відрізняється від аналогічного в класичному джазі.

У першому з них ще нема опори на принцип респонсорія, де голоси не просто координуються один з одним, а ніби відповідають один одному, причому (що характерно для афро-американської музики в цілому) час до вступу «відповіді» після «запитання» може бути не тільки досить стислим, але взагалі повністю скорочуватися – аж до нашарування мелодичних ліній. Для архаїчного джазу це не типово. Можливо музиканти намагалися бути якомога блище до тексту п’єс, що виконувались, і які їм, в силу їх неписьменності, доводилось імпровізувати (перефразовувати) в міру своїх можливостей. В цей час у різних виконавців й створювалися свої варіанти мелодії. Загальний результат – варіаційність, строфічність форми. Відомо, що виконавцям архаїчного джазу доводилось багато займатися, до того ж той хто володів нотною грамотою, вчив інших.

Вважається що в перших капелах негритянського джазу використовувалося фразування типу «off-beat», пов’язане з тенденцією до відступу від суворої метричної пульсації й до створення поліритмії. Ця риса зустрічається в багатьох жанрах афро-американського народного мистецтва. По-своєму вона виявляється і в ранніх стилях джазу.

Загальна метро ритмічна пульсація створювалась як фон ударними – передусім великими і малими барабанами, що знаходились в руках двох різних виконавців (в традиціях духових оркестрів, за звичаєм крокуючих). Якщо музикант, що грав на великому барабані, створював основу метроритму всього «марчинг-бенда, то його колега використовував більш складну техніку з рисами перехрестної ритміки, внутрішніми акцентами тощо. У випадках коли обидва барабанщики намагалися не тільки відтворити формальну схему ритмічного супроводу, а були більш винахідливими, у композиції в цілому виникали елементи особливого роду загострення, навіть уявного прискорення темпу виконання, внутрішньої напруги, що отримала назву «драйв».

Відомий дослідник джазу А.Азриль вказує на зв’язок метро ритмічної пульсації у ранніх за часом формах архаїчного джазу з маршем і на поступово яскраво виявлене у ньому танцювальне начало. Він відзначає також, що і при 4-охдольному розмірі сталося таке розташування акцентів, при якому виникало враження дводольності. Цей тип пульсації вчені відносять до галузі старого маршового джазу.

Як відомо, у більш пізніх стилях, наприклад, у диксиленді, стала характерною акцентація другої і четвертої долей такту – так званої «ту-біт» (9. – С.91). Тут ще вказано, що до «ту-біту» відноситься і виокремлення першої і третьої долей в такті (9. – С.91), наприклад, у регтаймі та новоорлеанському стилі. В.Озеров вважає, що «ту-біт» - «тип біту з акцентами на першій і третій долях чотирьохдольного розміру, характерного, зокрема для стилю диксиленд» (7. – С.374). Додамо, що згадане зміщення акцентів з першої і третьої на другу і четверту долі відносяться також до однієї з форм виявлення техніки «офф-біт» (9.- С.60), а Ю. Панасьє навіть дещо спощено порівнює таке зміщення із свінгом(8. – С.23).

На момент появи архаїчного джазу, як вважають, ще не зовсім склались основні форми виконання блюзу (він вплинув на джаз вже у його класичній формі, тобто трохи пізніше). Звідси можна зробити висновок щодо відсутності в архаїчному джазі блюзового інтонування. У такому випадку він спирався передусім на звичайний темперований стрій із властивою йому «чистою» тональністю.

Одночасно з відсутністю «блюзової» гармонії в архаїчному джазі взагалі не грали будь-якої значної ролі вертикальні комплекси як такі. Гармонічні поєднання були швидше випадковістю, ніж закономірністю (результат по’єднання декількох мелодичних ліній – варіантів основної мелодії). При цьому треба згадати, що й самі по собі гармонії, якщо зважити специфіку репертуару, що виконують оркестри (марші, танці) – також не вирізнялися складністю.

Спочатку мелодичні та ритмічні функції у ранньому джазі виконували одночано декілька інструментів,що складали «стріт-бенд». За звичаєм такий склад включав достатню кількість інструментів, наприклад, флюгельгорн та його різновиди, валторни і т. ін. Напевно, у ранніх типах оркестрів архаїчного джазу ще були деякі з них.

Відомо, що часто склад «марчинг-бенда» залишався подвійним. І в цьому випадку розподіл функцій між голосами був досить рівномірний: кожен з них мав свою мелодичну лінію, що властиве одному з характерних принципів викладення в афро-американській музиці, яку вирізняє особлива лінеарність руху за наявністю багатоголосся. Пізніше «зайві» інструменти «відпали» і залишилось таке типове для класичного джазу «тріо»: корнет (або труба), тромбон і кларнет, а в ритмічній групі – туба і ударні. Іноді у класичному джазі зустрічаються два корнети замість одного або два кларнети.

 

Вуличні оркестри.

В історичній перспективі важливо врахувати, що все відзначене нами у зв’язку з архаїчним або класичним джазом є ідеальною моделлю того складного процесу, який необмежувався тільки переростанням одних форм оркестрового музикування в інші, одних стилістичних ознак у нові властивості.

По-перше, колишня музика духових оркестрів не щезла зовсім. По-друге, деякі «марчинг-бенди» сповна могли виконувати репертуар найбільш близький до її стилю, вносячи в нього лише незначні зміни. По-третє, такі зміни (і у трактуванні репертуару, і у складі оркестру) могли стати максимальними, тобто найвищою мірою «джазовими». Між всіма цими типами музикування, певна річ, були свої перехідні форми, які важко чітко класифікувати.

Треба зважити і расові різновиди як самих духових, так і перших джазових оркестрів. Наприклад, відомо, що креоли мали свої «Society Orcestra» (як вони себе називали). Такий склад оркестру був в загальному плані «більш європейським» за стилем, ніж негритянські бенди. До їх складу входили також і скрипки. На відміну від негрів креоли часто віддавали перевагу не корнету, а кларнету.

Оркестри «білих» музикантів наслідували манеру виконання негрів, які спочатку намагалися по-своєму трактувати гру «білих» не джазових складів, створюючи таким чином аутентичний джазовий стиль. Проте, намагаючись передати спосіб гри негритянських джазменів, «білі» часто допускали «зайві вольності», які були відсутні у їхніх «темношкірих» колег. Так, часто свого роду «перетиски» спостерігались в темпі і метроритмічному характері виконання, «брейки» застосовувалися не в загальноприйнятих розділах форми. З іншого боку, «білі» музиканти іноді недооцінювали значення деяких прийомів афро-американського походження, таких, як фразування «офф-біт», як різного типу відступів від абсолютної висоти тону («офф-пітч») і т. ін.

В архаїчному стилі імпровізація мала іноді місце і в сольному плані, хоча у багатьох роботах підкреслюється, в першу чергу, колективний характер виконання в цей, і у наступний період у джазі класичного типу. Визначається, що соло могло мати декілька основ. По-перше, воно виникло для того, щоб решта учасників ансамблю спроможні були відпочити. По-друге, сольні епізоди створилися на фоні остинатних фігур, пов’язаних з прийомом «стоп-тайма» і з появою на такому фоні «брейка». По-третє, очевидно, що це зріла форма: можливе проведення соло при поліфонізованому русі всіх інших голосів, що не припиняються, а в потрібний момент звучать трохи тихіше, даючи можливість почути данну імпровізацію. У цьому випадку солюючий голос має можливість відповідати іншим акомпонуючим йому інструментам, що як принцип іде від афро-американського прийому респонсорної переклички. І все ж, в архаїчному джазі соло (будь-якого типу) були скоріш виключенням, ніж правилом.

Репертуар «стрит-бендів» архаїчного джазу не складався з одних тільки маршів, хоча вони і займали в ньому важливе місце. З часом (крім елементів традиційно європейських жанрів, передусім танцювальних) виконання негритянських оркестрів збагатилося за рахунок ряду форм, що мають афро-американську природу. Так, у репертуар архаїчного джазу просякали теми негритянських спірічуелсів, робочих пісень, балад, що користувалися широкою популярністю. З репертуару менестрельного театру в практику оркестрів потрапляли так звані «кун-сонгс», а також і регтайми, що мали часто схожість з кей-куокм і навпаки.

Вважається, що джазова музика у певний період архаїчного і ранньо-класичного стилів взагалі була підпорядкована особливій формі метроритмічної пульсації – «регіруванню». Пов’язана з ним тенденція до синкопування зустрічалася у фольклорі ще до появи регтайма як самостійного жанру та імовірніше була увібрана ним самим. Власне «джазова манера» виконання стала надбанням класичного стилю, але не у всіх своїх різновидах і конкретних зразках.

У негритянсько-креольському середовищі користувалися популярністю і так звані «поп-сонгс» (популярні пісні). Вони були результатом поєднання деяких елементів, що йшли від негритянського фольклору, зокрема – балади і блюзи – з характерними ознаками «білого типу» вуличних пісень. Від афро-американського мистецтва тут багато чого залишається у текстах. Часто в них міститься той чи інший натяк, що є типовим для африканських пісень. З часом і «поп-сонгс» увійшли в репертуар архаїчного джазу. Таким чином, поступово він збагатився новими жанрами.

Оркестри Нового Орлеана та інших міст на Півдні США грали свою музику з різних приводів: виступали на вулицях, площах, на річкових пароплавах, на карнавалах, святах, під час всіляких походів, процесій і парадів, на похоронах, весіллях тощо. Часто в одному і томуж місті одночасно опинялось декілька різних оркестрів, між якими починалася своєрідна музична «битва». Деякі оркестри виступали в рекламних цілях і тому «перемога» визначала для них і відповідний престиж.

Цікаве свідчення таких «змагань» залишив нам відомий новоорлеанський тромбоніст Кід Орі: «вниз вулицею, в старому вантажному вагоні їхав будь-який джаз-бенд з одної танцювальної зали, а вгору вулицею у такому ж вагоні їхав інший бенд з другої зали, який рекламував танці (в ту ж саму ніч і за таку ж ціну). І ці музиканти починали грати один поперед іншого, тому що саме той оркестр, який задовольнить натовп, що зібрався, люди прийдуть на той чи інший танцмайданчик. В кінці вагону зазвичай сидів тромбоніст, тому що, це було єдине місце, де він міг вільно орудувати кулісою свого інструменту. Таким чином, вони одержали назву «тейл-гейт» тромбоністів («talgate» - зап’ятки). Всі вони грали у типовому для диксиленду «вамп-стилі», тому що, в тих фургонах не потрібна була більш вишукана музика. На той час грали «шафл-біт» на малому барабані і звичний «ту-біт» на великому. Спочатку на цих барабанах грали різні люди, але пізніше у Новому Орлеані знайшовся юнак, який поєднав два барабани і почав грати один. Так була видумана педаль до великого барабана».

 

РОЗДІЛ 3. КЛАСИЧНИЙ ДЖАЗ: