Практическое значение цветовых контрастов.

 

Если действие цветового контраста на восприятие киноизображения предвидится, то его можно использовать как для усиления, так и ослабления некоторых цветовых впечатлений. Глаз кинозрителя может быть, таким образом, заранее спровоцирован для восприятия цветов в их усиленном или ослабленном качестве.

Это относится не только к цветному кино, но и к черно-белому. Так, например, светлое позитивное изображение, после предшествующих темных кадров будет казаться значительно светлее, так как за время проекции темных кадров глаз подвергался темновой адаптации и повысил свою чувствительность к свету.

Практический учет действия последовательного цветового контраста имеет наибольшее значение лишь в смысле учета общего сдвига колорита в ту или иную сторону под действием последовательного образа, распространяющегося на изображение целиком. Так, например, если все поле киноэкрана некоторое время наблюдалось красным, то несомненно голубой последовательный образ, охватывающий весь экран несколько сдвинет все цвета последующего кадра в сторону холодных тонов, по крайней мере в первые секунды его наблюдения.

Объяснение цветовых контрастов.

 

Одновременному цветовому контрасту еще не найдено исчерпывающего научного объяснени. Механизм его обрисовывается по-разному. Предполагается индукция соседних нервов в пункте раздражения сетчатки. Предполагают, также, что одновременный контраст является, в сущности, последовательным, так как фактически наш глаз всегда в движении и его сетчатка последовательно раздражается сменами цветов.

Последовательный цветовой контраст объясняется явлением цветовой усталости глаза, а также его адаптацией.

Цветовая усталость глаза выражается в том, что при наблюдении хроматического цвета одна часть колбочек, испытывающая наиболее сильное возбуждение, утомляется ранее других и в силу этого в большей степени теряет чувствительность, чем колбочки возбуждаемые слабо и поэтому более длительно сохраняющие свою чувствительность. При перемене наблюдаемого цвета более чувствительные колбочки возбуждаются сильнее и это приводит к ложной информации о цвете. Так например, при наблюдении пурпурного цвета (А) (рис. 14) преимущественно утомлялись колбочки синечувствительные и красночувствительные, в результате чего относительная чувствительность колбочек зеленого центра оказались повышенной.

Рис. 14. Явление последовательного хроматического контраста

 

Если глаз в таком его состоянии быстро перевести на белую поверхность (Б) то, естественно, она представится уже не белой, а зеленой (В), то есть дополнительного цвета к ранее наблюдаемому.

 

Билет 11: контур

http://hudozhnikam.ru/tehnika_akvarelnoi/17.html

 

Контур в живописи - явление, столь же идеальное и условное, как и в скульптуре. Он должен возникать естественным путем, в результате правильного расположения существенных частей.

 

Первой необходимой стадией работы всегда будет нанесение контура. Прозрачная акварель не терпит никаких исправлений. Одновременно акварель исключает контур, ибо он сквозит из-под красочного слоя и делает работу грязной, жесткой; но вместе с тем требует контура, сокращающего число ошибок до минимума. Поэтому контур в акварельной технике занимает видное место и заслуживает самого тщательного изучения в качестве начальной стадии работы.

Контура в природе нет: край одной формы, обрываясь, непосредственно переходит в другую форму. Отсутствуя в природе, в изображении контур служит условной границей формы. Выраженный не в меру, он удаляет рисунок от реального изображения. В живописи контур играет роль вспомогательного построения, редко оставаясь необходимым в законченной работе. Он наносится слегка и к концу работы исчезает совсем, освобождая рисунок от условностей. Излишне заметный контур придает работе черты стилизации.

В изобразительной практике бывают случаи, когда контур выступает как единственное средство передачи натуры. В набросках, в подготовительном рисунке форма предмета изображается одним очертанием; линии служат единственным средством выражения. Но линейный набросок всегда будет неполным, условным изображением и в работе мастера имеет обычно подсобное значение.

 

Здесь уместно привести пример, когда контур доводится до максимальной силы. Так, в эмалях или витражных цветных композициях с изображением жанровых сцен ширина контура доведена до ширины перегородок или оконных переплетов. Здесь контур служит художественным средством построения плоскости витража.

Очевидно, что если изображением нужно выявить плоскость, ее зрительно утвердить, то среди прочих изобразительных средств контур должен играть заметную роль; если же на картинной плоскости требуется создать трехмерное пространство, то контур будет играть роль вспомогательного построения.

Следовательно, контур может быть подготовлен для плоскостного или пространственного изображения. Предметом нашей темы будет пространственный контур, каким он должен быть в станковой акварельной живописи.

Как определенная стадия работы контур нужен художнику тогда, когда перед ним стоит задача изображения сложной формы, требующей точного и детального построения. В изображении же простых форм можно обойтись без контура.

В натюрмортах, составленных из простых по форме предметов, в пейзажах, не сложных по рисунку, можно обойтись без контура; тут полезно сразу работать красками. Такие упражнения будут несколько усложнять работу, но зато разовьют способность и умение сразу строить предмет по форме и по цвету, а при постепенном переходе от простых к более сложным задачам — сокращать стадии до необходимого минимума.

В портретной, жанровой и архитектурной живописи сделать работу без контура трудно, так как здесь точность формы имеет первостепенное значение. Особенно трудно обойтись без контура в архитектурных акварелях, в которых сооружения обычно изображаются в мелком масштабе. В них математическая точность пропорций и сопряжение перспективных линий строго взаимосвязаны и требуют наибольшей точности в изображении. В архитектурных акварелях контур имеет решающее значение.