Предмет літературознавчої компаративістики.

Герменевтика (пояснюю, тлумачу) — у первісному значенні — напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. Термін „герменевтика" (з грецької – пояснюю, тлумачу) в сучасному літературознавстві побутує в основному в двох значеннях. По-перше, під герменевтикою розуміють теорію інтерпретації (від латинського – тлумачення, роз'яснення) або мистецтво інтерпретації. По-друге, розглядають герменевтику у вужчому плані: як одну з методологій витлумачення, котра отримала ще назви класичної та онтологічної (або філософської) герменевтики. Основоположником герменевтики як науки розуміння (зачинателем вважають Ернесті) є німецький релігійний мислитель Фрідріх Шлейєрмахер (1768–1834). Після нього герменевтику перестають розглядати як частину теології, граматики, риторики, логіки чи філософії. Герменевтика перетворюється в комплексну методологію інтерпретації, філологічну науку, що активно використовувала (і використовує) здобутки філософії, історії, психології, естетики тощо. Шлейєрмахер виділяє два методи інтерпретації: 1) об'єктивно-історичний і 2) суб'єктивно-дивінаторний (інтуїтивний, пророчий). Загалом, інтерпретація у німецького вченого має психологічний характер і рухається по „герменевтичному колу" (від цілого до частини і навпаки). Потенціал попередньої герменевтики дав у XIX cт. поштовх для розвитку цілого ряду літературознавчих напрямів та шкіл (і, відповідно, методів), серед основних – міфологічна, біографічна, культурно-історична, еволюційна, порівняльна (компаративістична), психологічна, філологічна та духовно-історична школа (останні три – на межі із XX ст.). На початку XIX ст. у німецькому літературознавстві та фольклористиці виникає міфологічна школа (романтичного типу), котра спирається на естетику Ф.-В.-Й. Шеллінга та братів А. і Ф. Шлегелів. Ними обстоювалась думка про міф як необхідну умову мистецтва, ядро поезії. Основоположником біографічного методу та школи, що виникла на основі цього методу, був французький вчений Ш. Сент-Бев (1804–1869). Визначальними моментами у творчості стали біографія та особистість письменника. Основним критичним жанром став імпресіоністичний портрет автора. Для становлення культурно-історичної школи важливими стали впливи історизму, біографізму, позитивізму, а також ідеї німецького філософа І. Гердера. Ця школа досліджувала твори мистецтва у зв'язку з середовищем, що породило їх. Основоположником культурно-історичної школи став французький філософ та літературознавець І. Тен. У 60–80-ті роки XIX ст. на основі культурно-історичної школи виникає еволюційний метод (від латинського – розвиток). Цей метод, що нехтував іманентними ознаками літератури, заснував Ф. Брунетьєр, автор книги „Еволюція жанрів в історії літератури" (1890). Брунетьєр безпосередньо застосовував методи природознавства (дарвінізму) при вивченні художніх творів (боротьба літературних жанрів „за існування"), згодом цей вчений трактував розвиток літературних напрямів і стилів з погляду впливів та особистих уподобань митців. Компаративістика (порівняльно-історичний метод) (від латинського – порівнюю) розвивалася впродовж усього XIX cт. (згодом – у XX-му) під впливом філософії позитивізму. Вона передбачає порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв'язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу. Велике значення для розвитку компаративістики мали праці Т. Бенфея (1809–1881) та О. Веселовського (1838–1906). Психологічний напрям у літературознавстві склався в середині XIX ст. передусім у працях, В. Вундта, Е. Ельстера та ін. Мистецтво трактувалося як сублімація (перехід) авторської психології в художні образи, котрі є моделлю душі, психіки творця, сила художнього твору визначається не просто важливим змістом (проблематикою) його, а гнучкістю, багатством художньої форми, яка здатна викликати в реципієнта поліфонію змісту, розмаїття вражень і переживань. Основними представниками психологічної школи в українському літературознавстві стали О. Потебня, Д. Овсянико-Куликовський, І. Франко. Особливо великий вплив на подальший розвиток літературознавства (вітчизняного і світового) мала теорія Олександра Потебні (1835–1891), котру І. Фізер охарактеризував як „психолінгвістичну". Уже в 1862 році в роботі „Думка і мова" Потебня дав системний виклад психологічних ідей стосовно художньої творчості. Він розглядав мову як пізнавальну діяльність, тобто мова є не „засобом вираження готової думки, а її створення". Слово, отже, виступає не лише засобом спілкування, а й засобом створення думки. Відомим є вчення харківського вченого про структуру слова. Ідеться про те, що слово складається із зовнішньої форми (членороздільного звуку), внутрішньої форми (образ того явища, яке виявляється у звучанні) та значення (змісту). Власне, на внутрішній формі базується художня творчість. Філологічна школа, що почала формуватись з середини XIX ст., базувалася на вченні основоположника естетики А. Баумгартена (1714–1762) про естетику як теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Головна ідея філологічного методу полягала в тому, що основним критерієм оцінки твору мистецтва є краса, а не його суспільна корисність. Наприкінці XIX ст. сформувалась духовно-історична (культурно-філософська) школа. Її теоретичною базою стала „філософія життя" (споріднена з українською „філософією серця") та романтична естетика. Основоположником цієї школи став німецький філософ і водночас капітальний герменевт Вільгельм Дільтей

 

Новелістика в науковій інтерпретації Василя Фащенко

Проблемам новелістики присвячує ґрунтовні монографії В.Фащенко ("Новела і новелісти: Жанрово-стильові питання" (1917 – 1967), 1968, "Із студій про новелу: Жанрово-стильові питання", 1971).,

 

"Новела – короткий епічний твір, в якому здійснюється композиційно стисле відкриття цілого світу в "зосереджуючій миті" життя, тобто в невеликому колі зв’язків, які в певному вузлі утворюють один, на відміну від роману чи повісті, епіцентр

настрою й думки, важливої і значної для осягнення протиріч дійсності"

Ще на початку 60-х років

В.Фащенко зауважив, що визначальною рисою сучасної новелістики є, зокрема, тен-

денція відокремлення етюду від новели: “Проза ХХ століття переживає складні про-

цеси диференціації та інтеграції жанрів. Протягом ХХ століття з повісті виділилось

оповідання, а з останнього – новела … З початку нашого віку інтенсивно продукуєть-

ся етюд (інші назви “образок”, “шкіц”, “силует”, “новелетка”).“Будь-який жанр, в тому числі й новелістичний, необхідно мислити не як мертву, застиглу

суму формальних ознак, а як сповнену історичної доцільності й змістовності рухливу,

змінну категорію, в якій, проте, зберігається загальне, стійке, те, що повторюється в

композиційно-стилістичній структурі твору”

“між оповіданням і новелою немає кардинальної китайської стіни. І даремно її будувати, бо старе

оповідання і пізніша новела в українській літературі – не принципово різні жанри, а своєрідні жанрові варіанти стислого розповідного епосу”

Однак, на думку В.Фащенка, на відміну від роману і повісті, новела охоплює невелике коло зв´язків, епіцентром якого є образ-характер, котрий концентрує лейтмотивний настрій новели і часто є прив´язкою власне самого новелістичного пуанту.

Саме в в композиції, “в якій здійснюється розгортання теми і яка надає світу, відбитому в слові, естетичної завершеності”, на думку В.Фащенка, “найбільш зримо виступає”, “природа будь-якого художнього жанру”

“Проблема новели полягає у з´ясуванні специфіки новелістичної концентрації матеріалу. А цього можна досягнути, думається, шляхом порівняння новели з жанрами ще більшої концентрації, адже “епіцентр мислі і настрою”

Важливими в аспекті аналізу особливостей поетики жанру новели є роздуми В.Фащенка про повтор, що дозволяє ідентифікувати її як акцентну прикмету новелістичного мислення, і один із жанророзподільчих чинників у системі новела- оповідання: “Повторення як конструктивний елемент традиційно розглядається лише у студіях про вірші (спосіб гальмування, емоційного напруження, ускладнення понять, фон для розподібнення схожого тощо). Теорія прози звертається до цієї фігури зрідка. Очевидно, у великих масивах романів і повістей формотворча роль цього засобу не відразу помітна. Вона вияскравлюється лише у варіантах зіставлень і зіткнень. Але в жанрі новели повторення наочне, як у вірші. Його конструктивна функція стає очевидною, виступає, так би мовити, в чистому вигляді”

«Новела і новелісти». Перший розділ «Відкриття особистості» - герой укр.новели 20х років і самі новелісти (Яновський, Ірчан, Довженко). Висновок: сам тип героя значною мірою сприяє тому, що «історія укр.новелістики – це постійний процес спадковості і оновлення жанру».

Методика прочитання літератури в парадигмі «творчість-автор-герой». Новелістичний текст не відірваний від особи митця – «автор стає поруч з героями», «він за них каже те, що вони не встигли сказати чи зрозуміти», «митець міркує за них і за себе».

Має бути наявний автор-творець і розумний критик-інтерпретатор.

Аналіз новели Юрія Яновського «Роман Ма». «Я хочу додивитися в слові, яке стоїть назвою нових розумінь, нового змісту».

В.Фащенко до психічних станів зараховує настрої, афекти, пристрасті, почуття і емоції, і говорить: «… якщо вони осягнені митцем від кореня до неповторної краси, то завжди були і є відкриттям таємниць людської психіки»

В.В.Фащенко ввів поняття фокусу як ідейно-художнього центру новелістичної композиції: "З його допомогою наочніше демонструється думка про принцип збирання, стягнення всіх, до найдрібніших мотивів - променів в один пучок, який викликає одноепіцентричний спалах думки та настрою"* [6, 18]. Аналіз композиції новелістики, він починає з встановлення "променів зору", того, що вони висвітлюють, як і навіщо переключаються. Щодо названих вище творів, то в них промінь, або точка зору переважно зосереджена в погляді оповідача. Винниченко використовує навіть модель чарівної казки. Саме вона криється за машкарою новелістики. "нечуваної події".

Ось, що писав В.Фащенко з приводу композиційної новели: "Ідеалом новелістичної композиції є концентрація уваги на розкритті одного протиріччя, своєрідне самозречення від докладного показу багатогранності подій і характерів. Кожний додатковий елемент чи рівнозначний тому, що є вже в тексті, відкриває від головного і тим самим послаблює безперервність і напругу оповідуваної цілості"

.Таким чином, письменник використав сюжетну модель казки, зокрема, коли прагне відтворити найсуттєвіші моменти становлення людини, зберігаючи при цьому одноепіцентричність, за висловом В.Фащенка, і структурованість новеліст. композиції.

«Новела була непримиренною ареною боротьби двох ідеологій»

Природу новелістичного змісту складають суперечності, що обов’язково мають бути гострими, злободенними і не відірваними від конкретного життєвого матеріалу. Головнішими ознаками форми новели, в якій конденсується її зміст, є функціональність законів новелістичної композиції: “зіставлення – протиставлення – зіткнення”, “промінь зору” та “фокус” (В.Фащенко), що лише у своїй сукупності забезпечують необхідний для передачі новелістичних суперечностей ефект.

 

27. Григорій В`язовський – вивчення психології творчої праці.

Г.А.В’язовський і його колеги творчо розвивали висунуту свого часу Іваном Франком ідею комплексного вивчення природи мистецтва.

Підсумки багаторічних досліджень творчої праці письменника знайшли своє відображення у книгах Г.А.В’язовського «Орбіти художнього слова» (1969), «Від життя до художнього твору» (1979), «творче мислення письменника» (1982), «Світ художньої літератури» (1987).

«Творче мислення письменника»

Три принципи утворення асоціацій: зіставлення, уподібнення та протиставлення. Завдання асоціацій – важливі і характерні якості ознаки і якості зображуваного набували не тільки наочності, а й виявляли змістову спрямованість як окремої частини, так і всього твору.

Будь-яка асоціація, навіть несподівана підказується добре відомими письменникові реаліями, а також рівнем його знань, закономірностей функціонування, взаємозв`язків і взаємодії цих реалій. Навіть коли письменник проникає уявою в майбутнє він не може вийти за межі власних знань та уявлень і тому на доступній йому базі асоціативних зв`язків вимислює образи майбутнього.

Щоб виникла асоціативна пара під час творчого процесу письменник-критик повинен знати і чітко уявляти характерні ознаки аналізованого об`єкта, а також уміти побачити його подібність із певними подіями і явищами. І лише після цього і на цій основі виникає можливість пов`язати уявлюване шляхом уподібнення, тобто можливість утворити асоціацію, яка й становить собою серцевину художнього образу.

З цього приводу Г. В'язовський справедливо акцентував, що, по-перше, письменникові це потрібно для того, щоб цілеспрямовано виховувати себе як громадянина і творця художніх цінностей, "бо творення художніх цінностей неможливе без усвідомлення громадянської відповідальності", а, по-друге, "самопізнання – це професіональна вимога до письменника в тому розумінні й значенні, що він у процесі роботи над твором олюднює зображуване, вживається в життя інших людей

Ще одним лейтмотивним вихідним положенням у літературознавчих студіях когнітивного спрямування стала відома теза В. Бєлінського «про художнє мислення як мислення в образах».

У монографії «Творче мислення письменника» (К., 1982)

Г. В’язовського («письменник мислить образами»). Г. В’язовський інтерпретував когнітивний процес «як органічне злиття образного й дискурсивного, чуттєвого й раціонального», говорив про скерованість образно-асоціативного потоку думки письменника на вибір «з хаосу вражень та переживань» матеріалу, відповідного задумові. На цій же ж тезі акцентувала Н. Шляхова, узагальнивши суть ідей Г. В’язовського про художню творчість: у його працях наскрізно проходить думка щодо основної тенденції художнього мислення митця – органічної сполуки в ньому емоційного та раціонального, завдяки чому «думка стає чуттєво вираженою, почуття набуває розумової визначеності».

«Абстрактне і образно-художнє (мислення. – Г. В.) є єдністю протилежностей одного й того ж процесу пізнання», «художній образ утворюється як синтез окремих образів-зліпків, як їх узагальнення»

Г. В’язовський писав про необхідність декодування читачем розмаїття асоціацій, причому останні він уважав головним осередком спільної діяльності автора й реципієнта: «Колишні сприйняття, враження, знання дійсності і досягнуте на цій основі її розуміння залишаються в пам’яті <…> і становлять собою дорогоцінну скарбницю життєвого досвіду, досвіду переживань»

зауваження Г. В’язовського про те, що «вплив художньої літератури на читача залежить не тільки від неї самої, а й від того, хто і як її читає». Що ж до використання у назві дослідження терміну «творче мислення», вказує, що мисленнєвий процес здійснювався саме творцем художнього твору, натомість при оперуванні терміном «художнє мислення» втрачається ознака його творчого характеру.

Шляхова: Публікації Г. В’язовського з питань психології творчості помітили критики і

вчені-академісти. Значним і обнадійливим фактом відродження наукового підходу до

питань психології творчості Борис Мейлах назвав автореферат його докторської

дисертації («Проблема специфічних закономірностей творчої праці письменника»)

Як визначний дослідник психології творчості і художнього сприйняття

Г. В’язовський увійшов до «Краткой литературной энциклопедии».

 

28. Літературознавчі дослідження філфаку

Підсумки багаторічних досліджень творчої праці письменника знайшли своє відображення у книгах Г.А.В’язовського «Орбіти художнього слова» (1969), «Від життя до художнього твору» (1979), «творче мислення письменника» (1982), «Світ художньої літератури» (1987).

Сорокаріччя своєї історії (2007) кафедра відзначила виданням колективної монографії «Автор і авторство у словесній творчості». У 2008 р. колектив кафедри ініціював проведення засідання Круглого столу «Текст-контекст-інтертекст».

З 1997 р. при кафедрі видається науковий збірник «Проблеми сучасного літературознавства» (вийшло 14 випусків).

Шляхова Нонна Михайлівна