Схема 4. Ошибочная декодификация В массовой коммуникации

На этой схеме изображена ситуация, когда адресат не справляется с неоднозначным сообщением, не умея опознать код отправителя (то ли по недостатку знаний, то ли из-за дезориентирующих обстоятельств). Следует пример неоднозначного сообщения:

"Steeche nei canti, ma studiato ed abile — gioco di movimenti — acche le forme eburnee — risaltin nei vivaci abbigliamenti", которое в ситуации "кафе-шантан" относится к изящной и неловкой субретке, но в ситуации "бар" означает игру в биллиард.

Схема 5. КЛАССИФИКАЦИЯ ЗНАКОВ

В дальнейшем нам понадобятся кое-какие сведения о природе и функциях знака. Воспользуемся классификацией Чарльз С. Пирса: знак может быть рассмотрен по отношению к самому себе, к обозна­чаемому объекту и по отношению к интерпретанту.

Б. Дискретное видение (Семиология визуальных сообщений)

Визуальные коды

I. Обоснование подхода

I.1.

Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языко­вый характер.

Тот, кто не без основания оспаривает языковый характер визуаль­ных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным досто­янием словесной коммуникации, которой — и только ею — и должна заниматься лингвистика Третий путь, достаточно противоречивый, хотя и практикуемый чаще других, состоит в том, что визуальные феномены не считают знаками и, тем не менее, описывают их в терми­нах лингвистики.

Но если семиология самостоятельная дисциплина, то это так пото­му, что ей удается подвести единое основание под различные формы коммуникации, разрабатывая собственный категориальный аппарат, в который входят такие понятия, как "код", "сообщение", включаю­щие, но не исчерпывающиеся тем, что у лингвистов называется языком и речью. Мы уже убедились в том, что семиология действительно пользуется плодами лингвистики, которая является наиболее тща­тельно разработанным ее ответвлением Но, осуществляя семиотичес­кие изыскания, никоим образом не следует упускать из виду, что далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий

Следовательно, попытка семиологической интерпретации визу­альной коммуникации представляет определенный интерес и в том

смысле, что дает возможность семиологии доказать свою независи­мость от лингвистики. Поскольку существуют знаковые феномены, гораздо менее определенные, чем собственно феномены визуальной коммуникации (живопись, скульптура, рисунок, визуальная сигнали­зация, кино или фотография), семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер, приведем в качестве примера архитектуру и дизайн, в которых визуальные сообщения одновременно являются предметами пользо­вания.

I.2.

Если мы примем во внимание триадическую классификацию знаков, предложенную Пирсом (см. рис. 5), мы убедимся в том, что каждому ее подразделению соответствует определенное явление визу­альной коммуникации.

	Квалисигнум:	Цветовое пятно в абстрактной
Знак	Синсигнум.	картине, цвет одежды и т. д Портрет Моны Лизы, прямая
по отношению к самому себе		трансляция по телевидению, до­рожное объявление.
	Легисигнум:	Условное изображение, изображе­ние креста, тип храма "храм с круглым основанием"...
Знак	Икона:	Портрет Моны Лизы, диаграмма, структура...
по отношению к объекту	Индекс:	Стрелка-указатель, лужа...
	Символ:	Запретительный дорожный знак, крест, условный рисунок...
	Рема:	Любой визуальный знак как тер­мин какого-либо выражения
Знак по отношению интерпретанту	Дицисигнум.	Два визуальных знака, связанные между собой определенным обра­зом
	Умозаключение:	Сложная визуальная синтагма, объединяющая знаки различного типа. Совокупность знаков, имею­щих значение. Например, "покры­тие скользкое, скорость не выше 60 км".

Этот достаточно случайный перечень свидетельствует, что воз­можны разные комбинации знаков, предусмотренные самим Пирсом, например, иконический синсигнум, иконический легисигнум и т. д.

Для нашего исследования представляет особый интерес классифи­кации знака по его отношению к объекту, и в этой связи никто не отрицает, что визуальные символы не входят в состав кодифицирован­ного "языка". Зато вопрос об индексальных и иконических знаках представляется гораздо более спорным.

I.3.

Пирс отмечал, что индексальный знак — это такой знак, кото­рый привлекает внимание к означаемому им объекту каким-то безот­четным образом. Само собой, когда я вижу мокрое пятно, мне сразу приходит в голову, что пролилась вода; и точно так, увидев стрелку-указатель, я следую в указанном направлении, конечно, при том усло­вии, что меня это сообщение интересует, но в любом случае я сразу усваиваю смысл сообщаемого. Между тем всякий визуальный индек­сальный знак мне что-то внушает на базе соглашения или имеющегося на этот счет опыта. По следам на земле я могу понять, что здесь пробежал зверь, только в том случае, если меня научили в этом разби­раться, соотносить определенный след с определенным зверем. Если увиденные мной следы я никогда прежде не видел, и никто мне не говорил, что это такое, я не опознаю индексальный знак как таковой, сочтя его каким-то природным явлением.

Итак, с известной долей ответственности можно утверждать, что все визуальные явления, относящиеся к индексальным знакам, могут быть рассматриваемы как конвенциональные знаки. Внезапный яркий свет, который заставляет меня зажмуриться, вынуждает меня действовать безотчетно, и никакой семиозис здесь места не имеет, потому что речь идет о простом физиологическом стимуле, точно так я бы зажмурил глаза, доведись увидеть страшного зверя. Но когда по разливающемуся по небу свету зари я узнаю о восходе солнца, то это потому, что меня научили распознавать этот знак. Иначе и сложнее обстоит дело с иконическими знаками.

II. Иконический знак

II.1.

Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он отно­сится ¹ . В каком смысле он понимает "натуральное сходство" между

¹ Collected Papers, II

портретом и человеком, изображенным на нем, можно догадаться, что же касается диаграмм, то он утверждал, что они являются иконичес­кими знаками, потому что воспроизводят форму отношений, имею­щих место в действительности.

Судьба определения иконического знака сложилась удачно, опре­деление развил Моррис, который его и распропагандировал, сделав это еще и потому, что оно ему показалось наиболее удачным спосо­бом семантически определить образ. Для Морриса иконическим яв­ляется такой знак, который несет в себе некоторые свойства пред­ставляемого объекта, или, точнее, "обладает свойствами собственных денотатов" ².

II.2.

И вот тут-то здравый смысл, которому это определение вроде бы соответствует, нас подводит, потому что при более пристальном взгляде на вещи тот же самый здравый смысл нам подскажет, что это определение по сути чистая тавтология. Что стоит за утверждением, что портрет королевы Елизаветы кисти Аннигони обладает теми же свойствами, что и сама королева Елизавета? Здравый смысл на это говорит: ведь на портрете та же самая форма глаз, носа, рта, тот же цвет кожи, волос, такая же фигура... Но что такое "та же самая форма носа?" У носа три измерения, а у изображения носа два. На носу, если к нему приглядеться, можно различить поры, небольшие бугорки, так что в отличие от носа на портрете, его поверхность не кажется ровной. Кроме того у носа есть два отверстия, ноздри, в то время как у носа на портрете есть два черных пятна, а не отверстия.

Если мы снова призовем на помощь здравый смысл, то его ответ будет тот же, что и у моррисовской семиотики: "портрет человека иконичен только до известной степени, ведь покрытый красками холст совсем не то, что кожа, в отличие от изображенного на портрете человека, портрет не наделен способностью говорить и двигаться. Кинематографическое изображение несколько более иконично, но тоже не вполне". Разумеется, такое рассуждение, выдержанное до конца, приведет Морриса, а равно и здравый смысл, не куда-нибудь, а к упразднению самого понятия иконичности: "Абсолютный икони­ческий знак не может быть не чем иным, как собственным денотатом", а это то же самое, что сказать, что подлинным и исчерпывающе иконическим знаком королевы Елизаветы будет не портрет Анниго-

² Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano 1949, pag 42 O Моррисе см Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953 См также Моррис Ч У Основание теории знаков В кн. Семиотика М, 1983 С 37—89 Его же Знаки и действия Из книги Значение и означивание Там же С 118—132

ни, а сама королева Елизавета или ее научно-фантастический "двой­ник". Моррис и сам на последующих страницах старается занять более гибкую позицию, утверждая "Не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, иконичность — вопрос степени"³. И когда, продолжая в том же духе и говоря о невизуальных иконических знаках, Моррис ссылается на ономатопею, становится ясно, что раз­говор о степенях, размывая понятие иконичности, делает его слишком неопределенным, потому что иконичность "ку-ка-ре-ку"* по отноше­нию к крику петуха очень слабо выражена, и, кстати говоря, для французов соответствующий знак будет "ко-ке-ри-ко".

Весь вопрос в том, что мы понимаем под "некоторыми аспектами". Иконический знак сходен с означаемой вещью только в некоторых своих аспектах Вот ответ, который может удовлетворить здравый смысл, но не семиологию.

II.3.

Рассмотрим один из примеров рекламы В протянутой руке стакан с пенящимся, переливающимся через край, только что нали­тым в него пивом. На запотевшем стекле капельки влаги, рождающие непосредственное (как это свойственно индексальным знакам) ощуще­ние холода

Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма — ико­нический знак. И мы прекрасно понимаем, о каких свойствах означен­ного объекта идет речь. Но бумага это бумага, а не пиво и холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом — это старая проблема психологии восприятия, которой от веку занималась философия, — я воспринимаю пиво, стекло и холод, идущий от стака­на, но я их не ощущаю, что я чувствую, так это некие зрительные раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д, хотя бы и организованные в какое-то поле восприятия, и я их коорди­нирую вплоть до того момента, пока не сложится некая структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синес­тезий, в конце концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в струк­туру и воспринимая образ Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данны­ми, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня опыта, стало быть, на основании сложившихся

³ Morris, cit, pag 257

навыков и, следовательно, на основании кода И все же в этом случае обсуждение соотношения кодов и сообщений не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих меха­низмов восприятия, которые в конечном счете могут быть рассмотре­ны как механизмы коммуникации, т e такого процесса, который толь­ко тогда имеет место, когда благодаря навыкам определенные стиму­лы наделяются некоторым значением ⁴.

Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, икони­ческие знаки не "обладают свойствами объекта, который они пред­ставляют", но скорее воспроизводят некоторые общие условия воспри­ятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря сложившемуся опыт­ным путем коду — тем же "значением", что и объект иконического изображения

Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным объектом, который они обозначают, если "иметь естественное сходство" озна­чает быть не произвольным, но мотивированным знаком, смысл ко­торого напрямую зависит от вещи, которую он представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое есте­ственное сходство и воспроизведение некоторых общих условий вос­приятия по сути дела одно и то же. Любое изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то "укорененным в самой реаль­ности", примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи ⁵, присутствия самой реальности в ее стихийно возника­ющих смыслах ⁶.

⁴ О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mécanismes perceptifs, P U F, 1961, U Eco, Modelli e strutture, in "Il Verri", 20

⁵ «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий "смысл" так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в сущности подчиняются одному и тому же семиологическому механизму "смысл" прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом» (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?,in "Communications", π 4) Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему примечанию

⁶ Реальность то же самое кино, только природное, "главный и изначальный человеческий язык — это само действие", и следовательно, "минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр" Так говорит Π. Π. Пазолини в "La lingua scritta dell'azione", Конференция в Пезаро, м-лы в "Nuovi Argomenti", апрель—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1

Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это потому, что семиологии вообще не свой­ственно довольствоваться поверхностными и расхожими суждения­ми В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внят­ным то, что представляется стихийным и непроизвольным

Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью словесных знаков (произвольных, конвенцио­нальных, артикулированных на основе дискретных единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотиви­рованными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи. Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуаль­ный знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание естест­венной мотивированности иконических знаков превращается в уступ­ку иррационализму, а сам факт коммуникации при этом становится чудом

II.4.

Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стака­нам пивом является иконическим знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная про­зрачная поверхность, отсвечивающая серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характер­ное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения,

хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы сказать, что изменение материала, сти­мулирующего работу восприятия, не влечет за собой изменения соот­ношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотноше­ние связей все же слишком неопределенно Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изобра­женный, создает впечатление серебристого отлива?

Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерыв­ной линией силуэт лошади, кто-нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у настоящей лошади и нет. Мой рисунок представ­ляет собой фигуру (знак) с внутренним пространством, и это про­странство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает. Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое восприятие насто­ящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых и отдаленно не напоминает непрерывную линию

И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то конкретное условие восприятия или же их сово­купность, редуцированную к упрощенному графическому образу ⁷.

II.5.

Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула. Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением самой обыкно­венной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания зебры не нужны никакие полосы

⁷ Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l'arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962

(они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного при­знака.

Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предпола­гают выделение каких-то отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание иконического знака.

Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сооб­щаться. Следовательно, должен существовать иконический код, уста­навливающий соответствие между определенным графическим знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.

Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: "Я вертолет". Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя слож­ную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360 градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью соб­ственного тела.

И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как иголками множе­ством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается что-то вроде щетины, приговаривая при этом: "Их так много, этих крылышек".

Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато вооружившись карандашом, он сущест­венно усложнил его структуру.

Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, ко­торое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исхо­дящих из центра круга радиусов. Стало быть, он еще не может пере­дать с помощью графического кода тот тип структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и

смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным графическим знаком.

Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к человеческому телу, домам и автомо­билям, он научится изображать похоже. Его рисунки человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль графического кода ⁸.

II.6.

По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает значить "нижняя конечность", дру­гой — "глаз" и т. д. На теме конвенциональности графических знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизво­дят какие-то отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально представленные отно­шения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести на мысль, что рисунок истинно вос­производит структуру взаимоотношений солнца с исходящими от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает представления о солнце и том, что от него исхо­дит, как о веере лучей. Всем нам привычно условное (научная абстрак­ция) представление об изолированном распространяющемся по пря­мой световом луче. В данном случае графическая конвенция представ­ляет собой такую систему отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую квантовой или вол­новой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так это то, что схематическое иконическое изображение вос­производит некоторые из особенностей другого схематического пред­ставления, условного образа, например, такого, согласно которому солнце это огненный шар, испускающий лучи света.

Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие свойства знака и объ­екта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-

⁸ В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный

кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает автомо­биль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что видит Ренессансный художник воспроизво­дит те качества предмета, которые он видит, художник-кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смо­делированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной

II.7.

В основе любого изобразительного действия, любого изображе­ния лежит конвенция. В отличие от рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акваре­лист претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо­вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщен­ности (именно этим принципом руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех "реаль­ных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбира­ет самое преходящее и неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.

Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту гово­ря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывав­шего новую технику передачи света в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо­бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, ка­жется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.

Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и передачи его на холсте.

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приво­дит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фото­графии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала пере­ходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одно­го негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а пере­водит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" ⁹.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы рас­полагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам до­ступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к про­изведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встре­че, настроены на определенное видение, готовы подключиться к оп­ределенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произ­ведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии"¹⁰.

⁹ Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42

¹⁰ Gombrich, cit, pag 70

II.8.

Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью кон­венционального графического знака, мы говорили, что знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы от­бираем какие-то определенные различительные признаки, эта редук­ция или схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи­ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьни­ка и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в бере­тике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосоз­наваемой иконографической конвенции, зато в других случаях при­вычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом усвоенный набор изобразитель­ных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог еще не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизво­дясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отва­живались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая че­шуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические конвенции означают "носорога").

¹¹ Gombrich, сit, cfr capitolo 2, "Venta e formula stereotipa"

Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от шкуры носорога, которые неза­метны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рису­нок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неров­ности и различая большие поверхности с помощью тона.

II.9. И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, сто­ило бы присмотреться к тому, что представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный спо­собам передачи выражения лица в комиксах ¹², принес неожиданные результаты. Было принято считать, что в комиксах (речь прежде всего идет о персонажах Уолта Диснея или Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состоя­ния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д., благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако, эксперимент показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрас­том и по мере интеллектуального созревания, тогда как у маленьких ее еще мало. И это говорит о том, что и в этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от определенной системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-то приемы изображения комического или гротеск­ного опираются на опыт и традиции, восходящие к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к коми­ческим сценам греческой вазовой росписи.

И то, что смысл иконического знака, не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что в большинстве случаев его сопро­вождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное

¹² Fabio Canziani, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i dieci anni, in "Ikon", settembre 1965

(носорог вообще, а не этот носорог) и поэтому требует, в тех случаях, когда нужно точно знать, о чем идет речь, закрепления в словесном тексте ¹³.

В заключение отметим, что к иконическому знаку можно отнести все то, что было сказано о структуре (см. A.2.IV.). Полученная струк­тура не воспроизводит предполагаемой структуры реальности, вы­страивая посредством серии операций ряд отношений таким образом, что операции, в ходе которых устанавливаются отношения между элементами модели, оказываются теми же самыми, которые мы совер­шаем, когда связываем в восприятии отличительные черты восприни­маемого объекта.

Итак, иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той мо