III. Возможность кодификации иконических знаков

III.1.

Как мыубедились, для того чтобы сформировать иконичес­кий эквивалент восприятия, нужно отобрать те или другие отличи­тельные черты. До четырех лет дети не улавливают отличительных признаков человеческого туловища и рисуют у человека только голо­ву и конечности.

¹³ Cfr Roland Barthes, Rhétorique de l'image, in "Communications", n. 4

В словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппози­ций. Все прочее отправляется в факультативные варианты.

С иконическими знаками ситуация гораздо более сложна и неоп­ределенна. Мир визуальных коммуникаций настойчиво напоминает нам, что в основе коммуникации могут лежать сильные коды, такие как словесный язык и даже сильнейшие, например азбука Морзе, а также слабые коды, трудноопределимые, непрестанно меняющиеся, в которых факультативные варианты теснят смыслоразличительные признаки.

В итальянском языке слово "cavalla" (лошадь) произносят по-раз­ному, то с придыханием на первом звуке на тосканский манер, то съедая двойное "1", как это делают венецианцы, с разными интонация­ми и ударениями, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым опред

еленный звукоряд указывает на означаемое "лошадь", и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате.

III.2.

Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь, намекнуть на нее с помощью игры светотени, обрисовать кистью ее контур, изобразить самым натуральным образом, при этом лошадь может стоять, бежать, скакать, вставать на дыбы, пить, есть и может быть изображена в профиль, в трехчетвертном повороте и т. д. Правда и то, что я могу произносить слово "лошадь" на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произне­сти слово "лошадь" вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно пред­усмотреть; языки и диалекты понятны только тому, кто взялся их выучить, тогда как сотни способов нарисовать лошадь могут быть наилучшим образом применены также и тем, кто никогда их не изучал (при этом, конечно, необходимо наличие хотя бы слабого кода, без которого узнавание вообще невозможно).

ΙΠ.3.

С другой стороны, мы выяснили, что иконические коды все же существуют. Мы, стало быть, оказываемся перед фактом сущест­вования крупных кодификационных блоков, в которых, однако, вы­деление элементов артикуляции является затруднительным. Можно попытаться провести ряд проб на коммутацию, выясняя при каких изменениях профиль лошади еще узнаваем, но эта операция позволяет идентифицировать иконический код на бесконечно малом его участ-

ке, а именно там, где объект условно изображается с помощью конту­ра ¹⁴.

Иконическая синтагма зависит от столь сложных контекстуаль­ных отношений, что в ней трудно отделить смыслоразличительные признаки от факультативных вариантов. И это, среди прочего, пото­му, что язык устанавливается путем членения звукового континуума на дискретные единицы, в то время как иконическое изображения часто использует цветовой континуум, не членимый на дискретные единицы. Так обстоят дела в мире визуальных коммуникаций и по-другому, например, в мире музыкальных сообщений, где звуковой континуум заранее расчленен на дискретные смыслоразличительные единицы (звуки гаммы), и если современная музыка уже этим не до­вольствуется, возвращаясь к использованию звуковых континуумов, смешивающих звуки и шумы, то именно это и позволяет привержен­цам традиционного отождествления коммуникации с языком поста­вить вопрос (разрешимый, но существующий) о коммуникативности современной музыки ¹⁵.

III.4.

В континууме иконического знака мы не в состоянии вычле­нить дискретные смыслоразличители, навечно разложив их по полоч­кам, они варьируются: то это большие синтагмы, опознаваемые бла­годаря конвенции, то маленькие отрезки линии, штрихи, точки, про­белы, например, на рисунке человеческого профиля, где точка — зра­чок, веко — дуга, и мы знаем, что в другом контексте те же самые точка и дуга будут изображать, предположим, банан или виноградину. Сле­довательно, знаки рисунка не являются единицами членения, соотно­симыми с фонемами языка, потому что они лишены предзаданного позиционального и оппозиционального значения, сам факт их нали­чия или отсутствия еще не определяет однозначно смысла сообщения, они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, значит зрачок) и не значат сами по себе, они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает собствен­ное значение, будучи противопоставленной прямой или кругу. Их позиционное значение меняется в зависимости от конвенции, которую навязывает данный тип изображения, и кроме того, оно может зави-

¹⁴ См.: Опыты Бруно Мунари (Bruno Munari, Arte come mestiere, Bari, 1966) с изображением стрелы, последовательное упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста сорока способов изображения человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример связан с материалом предыдущего параграфа).

¹⁵ Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale, in "Incontri Musicali", 3, agosto 1959.

сеть от конкретного художника и от избранной им манеры. Итак, мы сталкиваемся с вереницей идиолектов, одни более общеприняты, дру­гие очень редки; в них факультативные варианты безусловно домини­руют над смыслоразличителями, а точнее, в которых факультативные варианты обретают статус смыслоразличительных признаков, а пос­ледние превращаются в факультативные варианты в зависимости от того, какой код избирает рисовальщик, не стесняющийся разрушать прежний код и на его обломках выстраивать новый. И вот в этом смысле иконические коды, если они и вправду есть, являются слабыми кодами.

Это также помогает уразуметь, почему мы не считаем владение речью какой-то особенной способностью, в то время как умение ри­совать кажется нам несомненным признаком одаренности: за умею­щим рисовать мы признаем способность управляться с кодом, для всех прочих неявным, наделяя его правом пересматривать нормы, правом, которого лишаем всех говорящих, за исключением поэта. Умеющий рисовать — это мастер идиолекта, потому что даже тогда, когда он использует всем нам внятный код, он вносит в него столько ориги­нальности, факультативных вариантов, собственного почерка, сколь­ко никогда не внесет в свою речь говорящий ¹⁶.

III.5.

Но если использование иконических знаков связано с повы­шенным вниманием к особенностям стиля, то отсюда не следует, что проблема иконического знака так уж отличается от проблем факуль­тативных вариантов и индивидуальной речи в словесном языке.

В своей работе "Информация и стиль речи"¹⁷ Иван Фонаджи об­ращает внимание на варианты использования кода на фонетическом уровне. В то время как фонологический код предусматривает целый ряд различительных признаков, разбитых на группы по своим качест­вам, всякий говорящий, привычно пользуясь этим фонологическим кодом, воспроизводя его в своей речи, произносит звуки на свой лад, и эта индивидуальная окраска звуков и составляет так называемые суперсегментные свойства или факультативные варианты ¹⁸. Факуль­тативные варианты предоставляют полную свободу действия, суще­ствует множество индивидуальных и диалектальных произношений, в то время как суперсегментные свойства являются подлинными ин-

¹⁶ См С Metz, saggio citato, pag 84. "Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно быть хотя бы немного поэтом"

¹⁷ L'information de style verbal, in "Linguistics", 4

¹⁸ Помимо работы Fonagy и цит трудов по общей лингвистике, см по этому поводу. R Н Robins, General Linguistics, London, 1964 (часть 4)

струментами означивания, таков случай с интонацией, которой мы наделяем высказывание, и оно попеременно выражает страх, угрозу, ужас, одобрение и т. д. Такое выражение, как "Попробуй", может быть произнесено с разной интонацией и в зависимости от этого означать. "Только попробуй", или "Рискни, не бойся", или "Ради меня, попробуй". Разумеется, эти интонации не поддаются строгому учету подобно смыслоразличителям, они принадлежат некоей шкале континуума, означая всегда ту или иную степень качества — напря­женности, резкости, мягкости — от минимума до максимума Фонаджи определяет эти интонационные модусы говорения как вторичное сообщение, которое накладывается на исходное и даже декодируется с помощью иных средств так, словно информацию передают не один, а два передатчика, и принимают два приемника, настроенные на лингвистический и на некий долингвистический код соответственно.

Фонаджи исходит из предположения, что между характеризующи­ми интонацию недискретными признаками и тем, что с их помощью передается, существует какая-то природная связь, что они не имеют отношения к конвенциям, образуя парадигму без отчетливо выражен­ных дискретных признаков, и что, наконец, благодаря этой свободе выбора говорящий придает своей речи индивидуальную окраску — то, чего он не может сделать в пределах чисто лингвистического кода. И тут мы понимаем, что мы оказываемся в той же самой ситуации, что и тогда, когда описывали иконические сообщения.

Однако сам Фонаджи отдает себе отчет в том, что эта свобода выбора или так называемые свободные варианты тоже подвержены процессам кодификации, что в языке постоянно происходят процессы конвенционализации долингвистических сообщений, достаточно указать на то, что одна и та же интонация в двух разных языках имеет различный смысл (различие окажется максимальным, если мы срав­ним западные языки с таким, например, языком, как китайский, в котором интонация даже становится одним из важнейших смыслоразличителей). Заканчивает он цитатой из Романа Якобсона, в которой утверждается право теории коммуникации, в частности, лингвистики, опирающейся на теорию информации, рассматривать как структури­рующиеся на основе строгих кодов также и пресловутые "свободные вариации" ¹⁹. Итак, свободные варианты, кажущиеся такими натуральными и выразительными, образуют систему оппозиций и разли­чий, хотя и не столь отчетливую, как система фонем, и это происходит в рамках того или иного языка культуры, группы, использующей язык определенным образом, и даже в индивидуальной речи, в которой

¹⁹ Jakobson, op cit., cap V

отклонения от нормы складываются в систему вполне предсказуемых речевых характеристик. На обоих полюсах, и там, где кода больше всего, и там, где его всего меньше, в индивидуальных особенностях говорения, везде интонационные вариации связаны с конвенцией

Но все, что касается языка, может касаться и иконических знаков Иногда они столь явно связаны с кодом, что подают основания для различных классификаций в истории искусства или в психологии. Например, когда одна линия считается "изящной", другая — "нерв­ной", третья — "легкой", четвертая — "неуклюжей".. Существуют геометрические фигуры, используемые психологами в различных тес­тах и передающие психические состояния: наклонная линия с шари­ком на ней говорит о неуравновешенности и нестабильности, шарик в нижней части той же линии свидетельствует о покое и завершеннос­ти процесса. Очевидно, что эти рисунки показывают психофизиоло­гические состояния, потому что отражают реальную ситуацию, опи­раясь на опыт земного притяжения и другие сходные феномены, но также очевидно и то, что они ее передают в абстрактной форме, моделируя взаимоотношения основополагающих параметров И если поначалу такие изображения явно отсылают к концептуальной моде­ли реальных отношений, затем они обретают конвенциональный смысл, и в "изящной" линии мы обнаруживаем не легкость и непри­нужденность свободного движения, но "изящество" tout court (далее наступает черед тщательного описания соответствующей стилисти­ческой категории, скрытой за навыками, конвенциями и моделями восприятия, воспроизводимыми в знаке) ²⁰.

Иными словами, если какое-то иконическое изображение, особен­но насыщенное информацией, производит на нас впечатление "изяще­ства", коль скоро непредсказуемое и неоднозначное употребление знака реконструирует какой-то опыт нашего восприятия (мы имеем в виду траекторию от психологического состояния к его графическому изображению и от изображения к психологическому состоянию), то на деле в большинстве случаев впечатление изящества, получаемое от различных иконических знаков, связано с тем, что мы его вычитываем из знака, самым непосредственным образом коннотирующего данную эстетическую категорию (а не первичное переживание, обусловившее появление образа в результате отклонения от привычных норм, и затем новый виток ассимиляции и конвенционализации). Мы, стало быть, уже находимся в пределах риторики.

В заключение можно сказать, что в иконических знаках преобла­дают, и иногда значительно, те элементы, которые применительно к

²⁰ См например, Raymond Bayer, Esthétique Je la grace, Paris, 1934

словесному языку называют факультативными вариантами и супер­сегментными характеристиками. Но признать это вовсе на значит утверждать, что иконические знаки ускользают от кодификации²¹.

III.6.

Когда говорят, что графический знак относительно гомоло­гичен концептуальной модели, то из этого можно было бы заключить, что иконический знак является аналоговым. Не в традиционном смыс­ле "аналогии" — как потаенного родства, как правило, необъяснимо­го и определяемого только как некое смутное соответствие, — но в том смысле, каким наделяют этот термин специалисты по электрон­но-вычислительной технике. Компьютеры могут быть цифровыми, функционирующими на основе бинарных оппозиций, расчленяющи­ми сообщение на дискретные элементы, или же аналоговыми, т. e. такими, в которых, например, числовые значения выражаются с по­мощью силы тока при установлении строгого соответствия между обеими величинами. Специалисты предпочитают говорить не об "аналоговом коде", как они говорят о "коде цифровом", но об "ана­логовой модели". В связи с чем можно было бы предположить, что иконические знаки как раз и являются такими моделями. Так ли это на самом деле?

Барт по этому поводу пишет. "Итак, столкновение аналогового и неаналогового кажется неизбежным даже в рамках одной системы. Тем не менее семиология не может довольствоваться простой конста­тацией этого факта, не пытаясь включить и его в систему, коль скоро она не вправе допустить некую нерасчлененную расчлененность, ведь смысл, как мы увидим, есть артикуляция... И следовательно, возмож­но, что на более общем семиотическом уровне... возникает что-то вроде циркуляции аналогового и неаналогового, немотивированно­го, условного: налицо двоякая тенденция, два разнонаправленных и дополняющих друг друга движения — натурализации немотивиро­ванного и интеллектуализации мотивированного, иначе, его "окуль­туривание". Наконец, некоторые утверждают, что и сам цифровой принцип, являющийся соперником аналогового, в его наиболее явной форме бинаризма воспроизводит определенные физиологические процессы, если правда, что в основе зрения и слуха лежит тот же альтернативный выбор ²² .

²¹ По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что "системы с невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с помощью адекватных средств" (Metz, op cit., pag 88), добавим к этому, что все же прежде всего надо постараться по возможности максимально выявить эту парадигму

²² Elementi di semiologia, cit., II 4 3

Итак, когда мы возводим иконический код к коду восприятия, уже описанному психологией восприятия (см. Пиаже) на основе бинарных оппозиций, и также в графических изображениях пытаемся выделить смыслоразличители (с их наличием или отсутствием связаны утрата или обретение смысла, и это так в том числе и в тех случаях, когда признак оказывается смыслоразличительным только в каком-то конкретном контексте), мы стараемся двигаться в том направлении, которое единст­венно плодотворно в научном смысле. Только оно позволяет нам объяс­нить то, что мы видим, тем, что нам не видно, но благодаря чему мы улавливаем сходство между предметом и его изображением.

III.7.

В отсутствие сложившейся на этот счет теории можно удов­летвориться аналоговыми моделями, которые если и не структуриру­ются на основе бинарных оппозиций, то организуются по принципу степеней, т. e не через "да" или "нет", а посредством "более" или "менее". Эти модели могли бы считаться кодами, поскольку они не растворяют дискретное в континуальном и, следовательно, не сводят на нет кодификацию, но выделяют в континуальном ряд степеней Членение на степени предполагает замену оппозиции "да" или "нет" переходом от "более" к "менее". Например, располагая в каком-то иконологическом коде двумя условными изображениями улыбки, X и Y, нетрудно догадаться, что одна из форм, например Y, будет более ярко выраженной, и, акцентируя это качество, на следующей ступень­ке она даст некую форму Z, недалеко отстоящую от возможной формы X₁, которая представляла бы собой условное изображение смеха в его самой слабой степени И все же остается вопрос, действительно ли такая кодификация принципиально и окончательно не сводима к бинарному коду и, стало быть, являет собой постоянную альтернати­ву, один из полюсов непрестанного колебания между количественным и качественным, или же с того момента, когда в континуум вводятся разграничения по степеням, эти Степени — в том, что касается их способности означивать, — уже не требуют взаимоисключения, уста­навливая, таким образом, некоторую форму оппозиции ²³.

²³ В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и мотивированным является неустранимой См E Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit., D.L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961, T A Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in "Behavioural Sciences", 7, 1962, P. Valesio, Iconte schemi nella struttura della lingua, in "Lingua e Stile", 3, 1967 O визуальных кодах R Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in "Phonetica", Il, 1964, About the Relation between Visual and Auditory Signs, in AAVV, Models for the Perception of Speech and Visual Form, М I T, 1967

И все же эта оппозиция между аналоговым и цифровым скорей всего решается в пользу мотивированного. Ведь как только какой-либо континуум расчленяется на дискретные единицы смыслоразличения, возникает вопрос: а как мы узнаем смыслоразличительные признаки? Но ответ уже есть: на основе иконического подобия.

III.8.

Но мы уже видели, что психология в своих наиболее развитых формах анализа перцептивных механизмов трактует "непосредствен­ное" восприятие как комплекс сложных пробабилистических опера­ций, возвращая нас к проблеме передачи восприятия с помощью его цифрового выражения.

И в этой связи прекрасный материал исследователю дает музыко­ведение. Музыка как грамматика тонов и разработка системы нота­ции членит звуковой континуум на смыслоразличительные признаки (тоны и полутоны, метрические единицы, хроматизмы и т. д.). Арти­куляция этих признаков рождает любой музыкальный дискурс.

И все же можно отметить, что хотя система нотации и предписы­вает, базируясь на цифровом коде, как должно говорить на языке музыки, конкретное сообщение (исполнение) отличается богатством неучтенных факультативных вариантов. Так что какое-нибудь глис­сандо, трель, рубато, затухание звука и публикой и критикой относят­ся к выразительным элементам

Но признавая эти индивидуальные экспрессивные факторы теория музыки делает все для того, чтобы и эти факультативные варианты закодифицировать. Она старается расписать все эти тремоло и глис­сандо, присовокупляя соответствующие ремарки "с чувством" и т. п. Нетрудно убедиться в том, что это не цифровая кодификация, но как раз аналоговая, основанная на принципе постепенности — больше или меньше. Но если эта кодификация и нецифровая, то во всяком случае поддающаяся цифровому выражению с той оговоркой, что кодифика­ция осуществляется не на уровне конкретного исполнения, а на уровне технических кодов записи и воспроизведения звука.

И самый минимальный нюанс звучания, соответствующий смеще­нию иглы в бороздке пластинки, становится знаком

Нам скажут, эти знаки не обладают дискретными признаками, они артикулируются в виде некоего континуума более или менее отчетли­во выраженных кривых, колебаний. Пусть так. Обратимся к физичес­кому процессу (перехода от континуума градуированных кривых через посредство ряда электрических сигналов и акустических коле­баний к приему и передаче звука усилителем), и мы окажемся в мире цифровых величин.

От бороздки к головке и от нее к электронным блокам усилителя звук воспроизводится с помощью континуальной модели, зато от электронных блоков и до физического воспроизведения звука процесс становится дискретным

Технология средств коммуникации все более стремится к тому, чтобы также и в электронных устройствах преобразовывать аналого­вые модели в цифровые коды И это преобразование всегда оказыва­ется возможным

III.9.

Разумеется, вопрос о переводимости аналоговых моделей в цифровые касается только специалистов, но и они часто вынуждены по различным соображениям считать континуальными те явления, которые обнаруживают смыслоразличительные признаки только на уровне электронных процессов, детерминируемых ими, но не везде им подконтрольных. Но это все равно что еще раз сказать, что вынуж­денное признание мотивированности, иконичности, аналоговости не­которых явлений представляет собой компромиссное решение, которое вполне пригодно для описания этих явлений на том уровне обобще­ния, на котором мы их воспринимаем и используем, и не соответствует уровню аналитичности, на котором они возникают и на котором их и следует рассматривать

Нужно отличать практические решения от вопросов теории Для разработки семиологических кодов было бы достаточно идентифика­ции и классификации аналоговых процедур, поскольку цифровое вы­ражение осуществляется на уровне, не имеющем прямого касательст­ва к повседневному опыту. Из этого впрочем не следует, что в дейст­вительности существует некая территория, закрытая для цифровой кодификации ²⁴.

²⁴ Какие могут быть теоретические колебания, когда сложные иконические изображения производятся электронными устройствами, работающими на основе цифрового кода? См. капитальный труд М Krampen and P. Seitz, ed., Design and Planning, New York, 1967

Миф двойного членения

1.

Небезопасная склонность объявлять "необъяснимым" все то, что не поддается моментальному объяснению общепринятым спосо­бом, привела к забавной ситуации, некоторые системы коммуникации не признаются языком на том основании, что у них нет двойного членения, конституирующего словесный язык (см. A 1.III.1) Факт су­ществования более слабых, чем словесный язык, кодов убедил неко­торых, что это не коды, а факт существования целых блоков означае­мых, например, тех, что соответствуют иконическим изображениям, побудил принять два противоположных решения с одной стороны, отказать им как не поддающимся анализу в принадлежности знакам, с другой, попытаться во что бы то ни стало отыскать в них тот же тип членения, что и в словесном языке Одну из таких ловушек, в высшей степени коварную и хитроумную, представляют собой заметки Клода Леви-Строса об абстрактной и фигуративной живописи

Известно, что в языке выделяются единицы первого членения, наделенные значением (монемы), которые в сочетании друг с другом образуют синтагмы, и что эти элементы первого ряда затем членятся на составляющие их элементы второго ряда. Это фонемы, и их меньше, чем монем В языке бесчисленное, а лучше сказать, неисчислимое количество монем, в то время как число составляющих их фонем весьма ограничено ²⁵.

Разумеется, в языке означивание совершается как взаимодействие единиц этих двух уровней, но никто еще не доказал, что любой про­цесс означивания всегда именно таков.

Однако Леви-Строс утверждает, что о языке можно говорить толь­ко тогда, когда условия двойного членения соблюдены.

2.

В Entretiens ²⁶на радио Леви-Строс поделился своими взглядами на изобразительное искусство, в которых уже угадывалась позиция, позже обоснованная во Введениии к "Сырому и вареному", в этом своем выступлении, говоря об искусстве как о модели реальности, он вновь обратился к теории изобразительного искусства как иконичес­кого знака, которую он разработал еще в "Неприрученной мысли".

²⁵ О первом и втором членении см Martinet, op cit., l 8

²⁶ С Charbonnier — С Lévi-Strauss, Colloqui, Milano, 1966, Il crudo e il cotto, cit. Подробнее эти вопросы рассматриваются в разделе Д 4

Искусство, подчеркивал Леви-Строс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути между лингвистическим знаком и реаль­ной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам природу, природ­ный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в ис­кусстве осуществляется как особая связь знака с породившей его природной вещью, не будь этой иконической взаимосвязи, перед нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.

Но если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести семанти­ку, и если иконическое изображение все же знак, то это потому, что оно так или иначе воспроизводит тип артикуляции словесного языка. Эти воззрения, высказанные в беседах по радио в самом общем виде, более строго и последовательно излагаются во Введении к "Сырому и вареному".

3.

Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены монемам (оче­видно, что Леви-Строс имеет в виду узнаваемые образы, т. e. икони­ческие знаки), а на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем — формы и цвета, носители дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в живо­писи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольство­вавшись вторым. Они попадают в ту же самую западню, что и ато­нальная музыка, утрачивая всякую способность к коммуникации, ста­новясь одним из самых больших заблуждений нашего времени — "претензией на создание знаковой системы с одним уровнем артику­ляции".

Леви-Строс достаточно проницательно судит о проблемах тональ­ной музыки, в которой он признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных звуков как элемен­тов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком орто­доксальных выводов.

1) Нет языка, если нет двойного членения.

2) Двойное членение устойчиво, его уровни не допускают замены и не меняются местами, оно основывается на определенных культур-

ных соглашениях, которые, в свою очередь, отвечают каким-то глу­бинным природным движениям.

Этим ортодоксальным выводам мы противопоставляем (аргумен­тацию см ниже) следующие утверждения:

1) У коммуникативных кодов бывают разные типы артикуляции, а бывают коды вообще без нее: двойное членение не догма.

2) Бывают коды, в которых уровни артикуляции не неизменны ²⁷, и если регулирующие код системы отношений как-то укоренены в природных явлениях, то очень глубоко, в том смысле, что различные коды могут отсылать к некоему Пра-коду, который всех их обосновы­вает Но отождествить этот соответствующий природным началам код, скажем, с кодом тональной музыки, хотя всем известно, что он сложился в определенную историческую эпоху и западное ухо с ним освоилось, и отвергать атональную систему как не отвечающую зада­чам коммуникации, а равно и нефигуративную живопись, это то же самое, что уравнивать какой-нибудь язык с возможным языком мета-описания.

4.

Распространять принципы тональной музыки на музыку вооб­ще — это все равно что считать, что с французской колодой из пяти­десяти трех карт (52 карты плюс джокер) можно играть только в бридж, т. e. что их комбинаторные возможности исчерпываются кодом игры в бридж, который, вообще-то говоря, является субкодом, позволяющим сыграть неограниченное число партий, но который всегда можно поменять, используя все те же 53 карты, на код покера, другой субкод, перестраивающий артикуляцию элементов, складыва­ющихся из отдельных карт, позволяя им образовывать новые комби­нации с иными значениями. Очевидно, что код той или иной игры — в покер, бридж и т. д. — использует только некоторые возможные комбинации карт, и ошибся бы тот, кто счел бы, что этим кодом исчерпываются комбинаторные возможности карточной колоды ²⁸. И действительно, 53 карты уже есть результат членения, выбора в континууме позициональных значений — и так это и со звуками зву­коряда — и конечно, на основе этого кода могут быть образованы разнообразные субкоды, и точно так же очевидно, что существуют различные карточные игры, нуждающиеся в разном количестве карт в колоде — сорок карт неаполитанской колоды, тридцать две — не-

²⁷ Яркий пример применительно к музыке см Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, 1966, cap XVI

²⁸ Кроме того, в зависимости от типа игры некоторые карты изымаются как лишенные оппозиционального значения, например, при игре в покер от двоек до шестерок Тарокки, напротив, увеличивают колоду за счет "козырей"

мецкой. Главный код всех карточных игр представляет собой комби­наторную матрицу (набор возможных комбинаций) описываемую и изучаемую теорией игр (и не мешало бы музыковедам заняться изуче­нием комбинаторных матриц, порождающих различные системы...), но для Леви-Строса всякая игра в карты — бридж, он не делает разли­чия между одной конкретной реализацией и глубинной структурой, обеспечивающей возможность разных реализаций.

5.

Помимо всего прочего, пример с картами сталкивает нас с весьма важной для нашего исследования проблемой. Есть ли у карточного кода двойное членение?

Если лексикод покера образуется путем приписывания значения определенному раскладу карт (три туза разной масти значат "трис", четыре — "покер"), то эти комбинации вполне могут сойти за полноп­равные "слова", тогда как отдельные карты окажутся единицами вто­рого членения.

И все же 53 карты различаются между собой не только местом в системе, но и двойственной функцией. Они противопоставляются по своему значению, образуя иерархию внутри одной масти (туз, двойка, тройка... десятка, валет, дама, король), и противостоят друг другу в иерархии четырех разных мастей. Следовательно, две десятки образу­ют "двойку", десятка, валет и дама, король и туз — "стрит", но только все карты одной масти образуют "масть" или "королевский стрит".

Следовательно, некоторые признаки оказываются дифференци­альными в рамках одного расклада, и другие — другого.

Но будет ли отдельная карта последней неразложимой единицей всякой возможной комбинации? Если семерка червей противостоит шестерке любой масти, а также семерке треф, что же такое масть червей как таковая как не элемент дополнительной и более детальной артикуляции?

Первое, что можно сказать на это, так это то, что игроку или тому, кто владеет языком карт, не приходится заниматься выделением еди­ниц применительно к масти, она уже расчленена по значениям (туз, двойка... девятка, десятка), но это возражение, если и убедит игрока в покер, игроку в скопу, в которой суммируются очки и в которой, стало быть, единица масти является единицей измерения, покажется гораздо менее убедительным. См. по этому поводу Б.3.1.2.Д.

6. Таковы различные соображения, вынуждающие нас признать, что проблема типов членения в языке далеко не проста. В связи с чем в методических целях необходимо: 1) сохранять название "языка" за словесными кодами, для которых наличие двойного членения бес­спорный факт, 2) считать прочие системы знаков "кодами", положив разобраться в том, существуют ли коды с большим числом членений.