Бесконечный орнамент и его построение.

От узоров линейных обратимся теперь к таким симметричным орнаментам, которыми можно целиком покрыть какую-либо поверхность, потенциально бесконечным в любом возможном на ней направлении. Если кроме одной оси переносов, формирующей линейный орнамент, мы используем и другую, подобную ей ось, проведенную под углом (не обязательно прямым) к первой, окажется возможным заполнить повторяющимися мотивами всю поверхность. Мотивы эти образуют равномерную сеть, в которой переносы могут совершаться не только вдоль любой из осей, но также в иных, промежуточных между ними, направлениях. Это легко понять, если представить себе любой такой «косой» перенос как результат двух последовательных переносов — вдоль первой и вдоль второй оси.

Мотивы эти могут, разумеется, иметь любую форму, но, выявив в каждом из них какую-либо повторяющуюся, однотипную точку (например, центр кружка или угол треугольника), мы можем построить на них простую сетку — геометрическую основу орнамента. Ячейки такой сети могут быть квадратами, ромбами, прямоугольниками, параллелограммами или равносторонними треугольниками. В зависимости от этого меняется характер симметрии самой сети, и значит и построенного на ней орнамента. Но, кроме того, на симметрию узора влияют, как и в бордюрах, элементы симметрии самого повторяемого мотива. Всего математики насчитывают 17 возможных видов симметрии сетчатых орнаментов. Здесь могут осуществляться в разных сочетаниях уже известные нам виды симметрии: поворотная — второго, третьего, четвертого и шестого порядка, зеркальная, скользящее отражение. И в каждом случае определенный набор возможных отражений и поворотов влияет на ритмику узора, создает свою меру уравновешенности и подвижности, свои направления, по которым орнамент будет вести взгляд зрителя.

 

Разумеется, сама по себе формула симметрии далеко еще не определяет выразительность конкретного узора. Он может быть запутанным или ясным, в нем по-разному звучат пятно и линия, угловатые и округлые формы, слитная сеть или расчлененные фоном замкнутые в себе клейма. Наконец, впечатление иногда существенно меняется просто при ином пространственном расположении одного и того же узора — горизонтальное движение может смениться вертикальным или обратно. Если же плоскости отражения, придающие обычно узору равновесие и устойчивость, повернуть вкось, весь орнамент станет казаться далеко не таким спокойным и конструктивным.

 

В искусстве орнамента нередко используется заполнение плоскости одинаковыми прямолинейными фигурами. Такой рисунок придает поверхности четкую ритмическую организацию. Многообразие такого рода орнаментов также подчиняется определенным законам.

Так, только два рода фигур — различные параллелограммы (включая прямоугольники, квадраты и ромбы) и шестиугольники с попарно параллельными сторонами заполняют плоскость сплошь, без пропусков и наложений, с помощью одних только переносов, сохраняя ту же самую ориентацию. Фигуры эти могут быть разными способами разделены на равные части, которые заполняют плоскость в положениях, различающихся поворотами.

Наконец существуют и способы построения четко упорядоченных стройных сеток из многоугольников с различным числом сторон. В истории орнаментального искусства были периоды, когда новые формы создавались не одной интуицией, но и математическим расчетом или применением определенных, иной раз довольно сложных приемов геометрического построения фигур и сеток (готика, мусульманский Восток, конструктивизм и др.).

 

Строго построенная геометрическая сеть придает орнаменту оттенок рационализма, холодноватую рассчитанность ясной формы. Но вот построение усложняется, закон его, смутно ощущаемый в ритмических повторах узлов, не прочитывается сразу, требует геометрического анализа. Видимая математичность в строении узора не исчезла, но впечатление оказывается существенно иным. Орнамент приобрел новую глубину, таинственность. Он утверждает теперь не простоту, а сложность хотя и рационалистического, но не открытого с наглядностью непосредственному нашему восприятию порядка. Особенно неоднозначной оказывается система узора, образованного наложением ритмически связанных, но различных по своей симметрии сеток. В таких орнаментах живет некое скрытое беспокойство, неполная уравновешенность вписанных друг в друга мотивов.

 

До сих пор мы называли симметричными те фигуры, которые можно совместить, перевести друг в друга посредством переносов, поворотов или зеркальных отражений. Но понятие симметрии может быть и расширено, отнесено к тем видам пространственной упорядоченности фигур, при которых совмещение их потребует, кроме названных, и иных преобразований, затрагивающих также форму или размеры фигур. В орнаменте мы нередко встречаемся с симметрией подобия, когда одинаковые или сходные по форме элементы узора не равны по размеру. Они могут образовывать нарастающие или убывающие ряды или же заполнять поверхность расходящимися из одной точки и увеличивающимися по мере удаления от нее подобными фигурами.

Орнаменты, построенные на принципе подобия, всегда остродинамичны, активно овладевают поверхностью, создают ощущение разрастания, движения не равномерного, а ускоряющегося. Бесконечные в принципе, они создают в то же время очень четкое ощущение истока движения, его исходной точки, от которой начинается развитие, рост форм, и отчасти конца его, там, где масштабы разрастающегося мотива оказываются несовместимыми с размером самого предмета.

 

 

ОРНАМЕНТ И НАТУРА

Любое искусство, как бы ни было оно склонно к построениям условным или отвлеченным, связано с реальностью, осваивает и по-своему отражает ее. Отображение и преображение натуры в орнаменте имеют свои особенности. Натурный мотив — растительный, звериный или, наконец, технический, порожденный уже «второй», рукодельной природой,— выделяется в нем из целостности своей среды, разрывает естественные и устанавливает какие-то новые, уже чисто художественные связи с другими элементами узора и потому получает значение, немыслимое в «картинном» изображении. Античная легенда, весьма полюбившаяся впоследствии теоретикам классицизма, возводила происхождение коринфской капители к сосуду, выкинутому за ненадобностью и обросшему на свалке кустом чертополоха-аканта. Упругие завитки его колючих листьев, оплетающие округлую форму, привлекли внимание древнего архитектора, и он превратил мраморную копию опутанной сорняком ветхой посудины в навершие стройной колонны...

Наивность легенды, пытающейся дать понятное объяснение возникновению прекрасной, но лишенной очевидного смысла художественной формы, может быть, не случайно так близко сходится с умудренностью современного поэта. Одна из особенностей орнаментального искусства (а акантовый наряд капители— тоже трехмерная, пространственная форма орнамента) состоит в его способности подчинять натурный мотив во всей его будничной конкретности идеальному, возвышающему порядку.

Изысканная красота сложной природной формы — естественная, непредумышленная экспрессия ростка или ветки, упругость стебля, симметрия цветка и кружево вырезанного листа — раскрывается в орнаменте с редкой чистотой, с наглядностью, которой не дано достичь живописному или графическому натюрморту. Поэзия живой природы получила именно в орнаменте древнейшее свое воплощение и притом необычайно высокое. Искусство пейзажа — изображение красоты и выразительности природы как целого, как сложной пространственной среды— создание сравнительно поздних веков человеческой культуры. А вот красота отдельного цветка или листа, тугого растительного завитка были осознаны на целые тысячелетия раньше, воплощены еще в орнаментах древнейших культур.

Отношение орнаментального искусства к природной форме оказалось уже с этих давних времен далеко не однозначным, богатым вариациями — от выразительного обобщения и стилизации до почти буквального следования конкретной натуре. Растительные, а с ними (пусть в значительно меньшей доле) и животные мотивы составляют, бесспорно, львиную долю всех бесчисленных образов мирового орнаментального искусства.

 

И все-таки попытка свести смысл орнамента к художественному освоению природных форм, открытой нашему глазу «готовой» красоты живой натуры была бы, безусловно, ошибкой. Бесспорно, что изобразительность присуща орнаменту, но она все же не является его неотъемлемым качеством. Ведь множество орнаментальных мотивов лишено конкретного изобразительного смысла. Одни из них имеют иное, например, чисто технологическое происхождение, другие утрачивают изобразительный смысл с течением времени, в процессе стилизации, и притом без ущерба для собственно орнаментальных качеств композиции. Такая эволюция — от «значащего» мотива к отвлеченному весьма характерна для орнаментального искусства. Тенденция «стилизовать» изображение, трансформировать его, подчиняя плоскости и правильному ритму, особенно сильна именно в орнаменте (хотя она свойственна и другим формам декоративного искусства). В своем крайнем выражении такая стилизация может деформировать изобразительный мотив орнамента до полной неузнаваемости, «абстрактности».

Но даже и в тех случаях, когда предмет сохраняет в орнаментальном изображении максимальную конкретность, он здесь играет в первую очередь роль пространственного знака, узла ритмической структуры и в меньшей мере воспринимается как обозначение данной вещи. Закомпоновывая в орнамент льва, художник, очевидно, не ставит себе главной целью рассказать нам об этом звере. Мотив льва не получает здесь сюжетного значения: орнамент как тип искусства не повествователен и не иллюстративен. Структурный момент в нем принципиально господствует над изобразительно-конкретным. Именно поэтому изобразительный или знаковый мотив, имеющий свой собственный определенный смысл, так легко уступает в орнаментальном искусстве свое место мотиву «абстрактному», получающему значение лишь в контексте данной структуры.

 

Стилизация в орнаменте.

СТИЛИЗАЦИЯ

Мотивы, используемые для украшения, являются предметом стилизации, преобразующей реальный облик изображаемого. Стилизация достигается обобщением, цель которого — сделать мотив более понятным для зрителя, а также облегчить его выполнение для художника Обобщение заменяет реальный слишком привычный, а иногда и малопривлекательный образ новым в котором акцентируется характерное, дабы придать мотиву максимальную выразительность. При этом обобщение может сочетаться с добавлениями, преследующими ту же цель. В любом случае стилизация заставляет художника приспосабливать­ся к законам, которые предписывает избранный им материал, так один материал требует декора с преобладанием линейного орнамента, другой объемного. Кроме того, художнику приходится считаться и с отведенным для декора местом, с обрамлением, ограничивающим поле его работы, вынуждающим подчас видоизменять размещенные в нем мотивы.

Существуют природные мотивы, представляющие собой почти уже готовый орнамент. Растет на каменистой дороге идеально правильная розетка, распространяющая по радиусам от центра во все стороны свои колючие длинные листья. Плющ тянется по стене вверх, выбрасывая попеременно то вправо, то влево треугольные листочки. Всюду, где естественная организованность природной формы приближается к математической правильности, орнаментальное ее прочтение напрашивается, узор почти уже возникает сам собой. И так как подобная организованность встречается в растительном мире достаточно часто, он и служит излюбленным источником орнаментальных мотивов на протяжении тысячелетий самым разным культурам. Растительные формы — естественный и неисчерпаемый арсенал разнообразнейших орнаментальных ритмов. Стоит лишь перенести растение на плоскость, осторожно распластать его, заполнить бумажный лист естественными переплетениями стеблей, отростков и листьев, как они сами собою сложатся в ритмический узор, предложат нам наряду с чисто документальным возможность и орнаментального их прочтения. Характерно, что до определенного времени один из этих способов восприятия не исключает другого и даже не мешает ему. В старинных «травниках» с рисованными, а позже гравированными иллюстрациями, воспроизводившими, быть может, листы натуральных гербариев, конкретность и серьезность естественнонаучного интереса к видам и формам живой природы были соединены с необычайным ритмическим богатством, способным вдохновить целые поколения орнаменталистов.

Попробуем же нащупать ту грань, где форма естественная превращается в форму орнаментальную.

Очевидно, что фотография плюща или природной, «настоящей» розетки — еще не орнамент, а лишь документально-достоверное изображение реального растения в определенной, присущей ему среде. Что-то еще надо сделать с этой живой формой, необходим некий, может быть, еле заметный, сдвиг, чтобы «просто предмет» стал украшением, изображение цветка или листа — орнаментом. Это «что-то» есть прежде всего перенос акцента с конкретной индивидуальности формы на общий закон ее построения, с предмета на порядок.

Для этого иногда достаточно просто уточнить саму форму, удалить ее мелкие неправильности, отклонения от обобщающей схемы; подчеркнуть повторяемость— в ущерб различиям, общее — в ущерб частному.

В других случаях эти упрощения, схематизации, упорядочение формы (все то, что и называют обычно «стилизацией» в орнаменте) могут идти гораздо дальше — до превращения реального мотива во вполне отвлеченный «знак» цветка или ветки.

Другая, и более принципиальная, особенность орнаментальной переработки натуры— преобразование реального пространства в особую плоскостную среду (не обязательно полностью совпадающую с реальной поверхностью: это может быть и некий воображаемый или даже реальный, то есть рельефный, пространственный слой), неразделимое объединение изображения с его фоном, с конкретной материальной поверхностью, которую орнамент организует.

Таким образом, построение изобразительного орнамента есть не простое рисование, но последовательная «борьба» мастера с избранной им натурой. Порядок может быть извлечен из самого предмета изображения, но ужесточен, возведен в абсолют и возвращен породившей его форме. Однако он может быть и совершенно чуждым ей, полностью заданным извне.