Особенности восприятия орнамента.

ИСКУССТВО ОРНАМЕНТА

Орнамент как вид искусства.

Вправе ли мы вообще заниматься орнаментом отдельно, видеть в нем самостоятельное художественное явление, вид искусства?

Ведь он и не существует обычно сам по себе, в виде самостоятельного произведения. Он лишь украшает собой какое-либо здание или предмет: ткань, посуду, оружие. Орнамент входит частью в ансамбль произведений архитектуры или прикладного искусства. Его и понимают нередко как нечто не законченное в себе, не имеющее самостоятельного смысла. Он получает то или иное значение лишь во фризе стены, в кайме ковра, на тулове сосуда, становясь частью вещи как одно из выразительных средств декоративного или прикладного искусства. «Сам по себе, в качестве самостоятельного художественного произведения орнамент не существует и существовать не может»,— считает, например, известный эстетик М. С. Каган. Произведением является лишь «орнаментированный предмет».

 

В самом деле: орнамент не выделился в самостоятельную, не зависимую от прикладного искусства область художественного творчества. Он раб предметного мира, покорно стелющийся по поверхностям всевозможных бытовых вещей. Однако если мы попробуем представить себе орнамент в общем ряду выразительных средств прикладного искусства, сразу же окажется, что дело обстоит сложнее. Орнамент в этом ряду куда более автономен, чем цвет или фактура поверхности, тектоника или пластика. Все эти средства выразительности либо вовсе неотделимы от предмета, представляют собой определенные свойства его формы, либо, во всяком случае, лишены самостоятельной, отдельной от него образности. Орнамент же сохраняет в значительной мере свой образный смысл в перерисовке, часто и во фрагменте, не дающем представления о целостной композиции вещи. Мотивы орнамента устойчивы, они переходят с предмета на предмет, из одного материала в другой, сохраняя ту же логику орнаментальной формы. Поэтому можно проследить в истории искусства самостоятельную эволюцию орнамента, не выводимую однозначно и просто из потребностей развития прикладного искусства. Не безоснований ведь считают именно орнамент одним из наиболее четких воплощений художественного стиля времени — «почерком эпохи»,— как гласит броское название популярной книжки. Типичные орнаментальные мотивы рококо, ампира или модерна одинаково демонстрируют принципы стиля, появляясь на мебели и одежде, в решетках балконов и на обоях. Их образность независима от структуры и художественной сущности этих предметов, она привносится либо из мира отвлеченных ритмов, либо — в орнаментах изобразительного характера — из конкретных натурных наблюдений.

 

Орнамент потому уже нельзя считать «средством художественной выразительности», что он и сам представляет собой достаточно сложную художественную структуру, для создания которой используются различные выразительные средства. Среди них цвет, фактура и математические основы орнаментальной композиции— ритм, симметрия; графическая экспрессия орнаментальных линий, их упругость и подвижность, гибкость или угловатость; пластика — в рельефных орнаментах; и, наконец, выразительные качества используемых натурных мотивов, красота нарисованного цветка, изгиб стебля, узорчатость листа...

 

Да, орнамент служит украшением вещи, само слово это происходит от латинского «оrо» — «украшаю». Но ведь таким же украшением может быть и рисунок совсем не орнаментального характера. Мы видим нередко на ковре, блюде или вазе копию известной картины, галантную сценку, городской вид или чей-то портрет. Это ведь не орнаменты? Пусть даже мы не назовем их теперь и «произведениями изобразительного искусства» в обычном и полном смысле этого слова. «Вторичное» чисто декоративное использование упрощает и как-то выхолащивает живопись. Вместе с самостоятельностью, станковостью теряет она изрядную долю свойственных ей художественных качеств и духовной значительности. Однако же не превращается в орнамент, остается декоративной живописью (или графикой) в синтезе с произведением прикладного искусства. А монументальная живопись? Ведь это самостоятельный и полноценный вид изобразительного искусства, невозможный и немыслимый вне синтеза с архитектурой.

Декоративное изображение на предмете, подчиняющееся его форме, материалу и цвету, неотделимое от его поверхности, может оказаться не только украшающим, но и рассказывающим. Может вводить нас в какой-то малознакомый мир, показывать нам людей, делать свидетелями событий. Такова античная вазопись, дающая столь наглядное представление о быте и облике своих создателей, об их мифах и верованиях.

 

 

О ПРЕДЕЛАХ ОРНАМЕНТА

Но как бы мы ни определяли суть орнаментального творчества, границы, отделяющие его создания от других, смежных видов декоративного и изобразительного искусства, все равно остаются проблемой. Есть множество узоров, чей орнаментальный характер очевиден, но встречаются и формы неясные, в каком-то смысле промежуточные, совмещающие принципы орнаментальных и иных структур. Есть целые области искусства, где орнамент нелегко отличим от композиций иного строя, с иной внутренней природой. Попытаемся же теперь разделить эти области, провести спорные рубежи более четко. Орнамент мы воспринимаем иначе, чем живопись или графику: не переключаемся мысленно из реального времени и пространства в иной, повествовательный мир, не переосмысливаем материальную поверхность покрытого узором предмета в условную изобразительную среду. Но по каким же признакам мы отличаем при этом именно орнаментальные образы от всех прочих? Во всех ли случаях такое различие самоочевидно?

Обычно мы без труда выбираем необходимый способ общения с произведением, определенную зрительскую установку, «орнаментальную» или же «собственно изобразительную». Но есть все же пограничные случаи, где орнамент оказывается на грани повествования (почти что-то рассказывает!) или изображение почти совсем выключается из своих конкретных пространственно-временных связей, получая взамен смысл своеобразного условного знака. Так строится аллегорическая композиция. На каком-нибудь гравированном фронтисписе в книге XVII века изображались человеческие фигуры в трехмерном, перспективно построенном пространстве. Однако эти, вполне реальные на вид, персонажи представляли собой лишь персонификацию неких отвлеченных идей, их объединяют не сюжетно-действенные, а абстрактно-логические связи. Каждый из античных богов — обычных персонажей этих изображений — знаменует собой какое-то понятие или качество: Марс — войну, Паллада — мудрость. Они и не живут, но, как слова в фразе, совокупно воплощают некую мысль. Мир аллегории — возвышенно-холодный и абсолютно статичный мир. В нем ничего не происходит, он вообще вне какого-либо места и времени. И сами персонажи, и их атрибуты, и жесты — все имеет здесь не конкретно-изобразительный, а знаковый характер. Они требуют расшифровки, перевода с языка изобразительного на язык понятий. Изобразительная аллегория есть условно-пространственное развертывание определенной идеи. Ее специфическое знаковое пространство, приобретая черты целостного зримого мира, требует от зрителя преодоления как смыслового, так и пространственного барьеров, вхождения в сферу олицетворяемого фигурами смысла. На том же принципе строится и эмблематическая композиция, где роль знаков выполняют наделенные устойчивым символическим смыслом предметы. Абстрактность смысловых связей между этими знаками-вещами обычно подчеркивается композиционно, отказом от пространственной конкретности натюрморта. Эмблема организует предметы на плоскости по законам симметрии и ритма. Тем самым она вплотную сближается в формальном отношении с орнаментом. Однако она сохраняет иную зрительскую установку: «прочесть» эмблему значит проникнуть в ее знаковый смысл, войти, так сказать, в ее идейно-символическое пространство, где сквозь вещи проступят приписанные им значения — не лавр, а «Слава», не якорь, а «Надежда» и т. п.

Между тем орнаментальный тип композиции, вместе с условностью лишь приписанных вещам в пределах определенной культуры (а следовательно, и сравнительно легко утрачиваемых ими) значений, способствует тому, что эмблема может превратиться в орнамент. Точнее сказать, она может играть роль орнамента, если ее знаковый смысл утрачен или хотя бы ослаблен, если ее внешняя пространственная организация «берет верх» над внутренним, символическим значением. Такого рода символический орнамент на основе вырожденной эмблематики очень распространен в искусстве самых разных эпох и народов.

Подобным же образом может играть роль орнамента и шрифт, в тех случаях, когда содержание надписи либо не читается вовсе, либо определенным образом подчинено декоративному строю целого, подавлено и ослаблено. Грузинский шрифт на человека, не знающего языка, может произвести впечатление чрезвычайной орнаментальной изысканности. Для знающего — красота его пластики и ритмики в большой мере оттесняется конкретным содержанием надписи. Однако и свой, русский шрифт в плакатах и обложках, выполненных мастерами модерна, предстает часто перед нами в первую очередь изысканно-манерным узором, потом уже (возможно, не без труда) расшифровываемым как текст.

 

О том, что отличает от орнамента абстрактную живопись, уже говорилось выше. Но этот вопрос все же непрост, и к нему стоит вернуться. Как раз при стремлении указать орнаменту четкие границы и дать ему строгое определение иные исследователи оказываются перед необходимостью включить в эти границы любые отвлеченно-геометрические построения, в том числе и живописные. Или видят в абстракционизме «незаконную» претензию орнамента сделаться видом «чистого» искусства, отделиться от прикладных форм, отделаться от своей исконной обязанности украшать вещи...

Но стоит нам вернуться от этих отвлеченных классификаций к живому общению с искусством, как эта ускользающая граница разных по своей природе художественных форм выявится достаточно ясно. Абстрактная картина, даже формально близкая к орнаменту, явно претендует на то, чтобы мы ее воспринимали иначе, в ряду не украшений, а именно образов живописи. Она обращается к нашему опыту общения с картиной, а не с узором, создает иную, чем в орнаменте, картинную зрительскую установку. При этом, конечно, многие принципиальные качества традиционной картины пропадают. Но художнику было все-таки важно не отказаться вместе с изобразительностью и от «картинности» станкового произведения, а «отменить» эту изобразительность, оставаясь внутри картины. Это дает восприятию такого произведения особую остроту, напряженность: зритель должен преодолеть отсутствие привычных в живописи ориентиров для ее понимания.

Одно из специфических «картинных» качеств, отделяющих абстракционизм от орнаментального искусства,— его пространственность. Картина, даже абстрактная, все равно требует от зрителя включения в свой особый мир, погружения в «пространство», хотя и лишенное привычных нам координат. Такое абстрактное пространство может оказаться трехмерным или же двухмерным, плоскостным. Все равно — оно мыслится не тождественным в художественном смысле реальной поверхности картины, которая, напротив, входит на правах предмета в наше, зрительское пространство. Именно с этим обстоятельством и связаны сложности восприятия такого искусства, его «непонятность» — в то время как не менее абстрактный орнамент представляется обычно вполне ясным, просто не нуждающимся в такого рода понимании, в смысловом прочтении, в проникновении в его обособленный мир. Подобные же сложности в разграничении двух форм изобразительного искусства могут возникнуть и на другом полюсе, там, где орнамент приобретает некоторые черты реально-пространственной или даже сюжетной организации. Всякое изображение, сколь угодно условное, несет с собой определенное представление о свойственной данному предмету среде. Если в узор включены рыбы, значит фон его, независимо от фактуры и цвета, в известном смысле представляет воду. Птицы с распластанными крыльями, даже вытянутые в идеально-ритмический орнаментальный ряд, все-таки летят в воздухе.

 

Это значит, что изобразительный орнамент никогда не бывает вполне «чистым». Он обязательно создает некоторое напряжение, противоречие между плоскостью, которую организует, и той средой, какая свойственна составляющим узор натурным мотивам. Однако эта среда предстает в орнаменте существенным образом деформированной, разорванной. Пространственные элементы орнамента строго подчинены законам его общей плоскостной структуры, их реальные связи (например, связь ветки с листьями и цветком) сохраняются лишь в той мере, в какой они могут быть введены в систему более сильных здесь абстрактно-ритмических соотношений.

 

Но это «дремлющее», подавленное в орнаменте реально-пространственное начало, предметные и даже сюжетно-повествовательные, динамические связи между его натурными элементами могут быть в иных случаях активизированы, высвобождены из железной власти ритмической плоскостной структуры. И тогда из-за отвлеченного узора ветвей и стволов вдруг проглянет хотя и условная, но все же топография некоего сада, а хитро вплетенная в растительные завитки собака погонится за столь же ловко вкомпонованным в орнамент зайцем... Такой орнамент балансирует на грани, отделяющей его от декоративной живописи или графики, создавая для нас возможность двойного восприятия — либо сюжетно-пространственного, либо орнаментально-плоскостного. Его художественный эффект в большой мере и состоит в этой двойственности, в хитрой игре, позволяющей видеть одно и то же изображение по желанию — то как реальную сцену, то как плоский узор, видеть два существенно разных произведения в единой графической форме. Мы встречаемся здесь, таким образом, не с «промежуточной», а скорее с синтетической, сдвоенной, сознательно усложненной орнаментально-повествовательной структурой. Впечатляющие примеры подобного, сравнительно легко допускающего также и сюжетно-пространственное восприятие орнамента демонстрируют некоторые памятники уже звериного стиля.

Возможен, наконец, случай, когда орнамент строится не из отдельных мотивов, а из законченных изобразительных композиций, имеющих свое внутреннее пространство. Многократное повторение подобной композиции превращает ее в обобщенный знак. Пространственная структура отдельного рисунка берется как бы в скобки. «Снаружи», в ряду других он теперь воспринимается как неделимое целое, единица ритмического отсчета. Чтобы проникнуть в пространство этой композиции, нужно ее хотя бы мысленно изолировать, отвлечься от соседних рисунков.

 

Итак, существование разного рода пограничных, смыкающихся явлений не препятствует вполне строгому разграничению принципов орнаментального и собственно изобразительного искусства. В одном случае перед нами художественная система ритмической организации реальных поверхностей, а в другом— некое художественное пространство, зримый мир, требующий от зрителя сознательного в него включения.

 

Мы видим в орнаменте средство художественной организации поверхностей различных предметов. Однако сходная задача решается нередко в прикладном искусстве иными, более скромными средствами, а именно — выявлением фактуры, качеств, органически присущих самому материалу, заложенных в его структуре или приданных ему характером технической обработки. Переплетение нитей ткани или полос циновки, грубо сколотая поверхность камня или шероховатое зерно штукатурки, водяная сетка линий верже в бумаге ручной выделки или отпечаток опалубки в бетоне — все эти фактуры подчас выразительно обыгрываются в искусстве. Но в них нет все же определенной самостоятельности орнаментального образа, никогда до конца не растворимого в образе художественного предмета. Фактура ощущается как качество самой вещи, ее материальная характеристика, лишенная той отдельной образности, какую сохраняет орнамент в своем синтезе с предметом. Как раз в сопоставлении с фактурой, сколь угодно усложненной и изысканной, хорошо видна известная автономность орнамента, всегда сколько-то обособленного от материальной основы вещи, сохраняющего в ее рамках собственную образную идею, свой закон ритмического построения.

 

Тем не менее и эта граница смежных художественных явлений оказывается не вполне четкой. Сплошной мелкий орнамент создает впечатление негладкой поверхности, воспринимается как фактура. Ритмически обогащенные фактуры ткацких переплетений («рубчик», букле и т.п.), укрупняясь и получая более определенный рисунок, граничат с орнаментом.

 

В каких-то орнаментах их природа выражена вполне отчетливо, воплощена в самой структуре узора. Поэтому они сохраняют орнаментальность и вне сферы их обычного применения, в перерисовке, в небольшом фрагменте. В других же случаях изображение воспринимается как орнамент, лишь когда его заставляют играть роль украшения, когда присущая ему замкнутость нарушается либо многократным повторением данного мотива, либо только соотнесением его с характером и формой предмета, на котором оно помещено. В этом случае решающей оказывается роль контекста — не внутренний характер изображения, а его внешние связи, характер его использования и заданные условия восприятия.

Типично орнаментальные структуры хотя и существуют, они все же не дают нам возможность предложить формально строгое определение границы орнаментального искусства и не охватывают собой всех его возможных разновидностей.

 

Виды симметрии в орнаменте

 

ОРНАМЕНТ И ЗАКОНЫ СИММЕТРИИ

Орнамент — самое упорядоченное, систематическое из всех искусств. Одна из особенностей его структуры — математическая строгость организации формы, простая или усложненная система повторов, то буквальных, то более или менее приблизительных. Бывают и исключения, о которых мы еще будем говорить дальше, но, как правило, узор строится по законам симметрии. Существует удивительно простой прибор, автоматически превращающий любое случайное сочетание цветовых пятнышек в красивый и стройный орнамент. Прибор этот — калейдоскоп, обыкновенная детская игрушка. Поворачивая у глаза немудреную картонную трубку, мы все меняем и меняем внутри нее яркий ковровый узор. Во всех своих бесчисленных вариациях он остается одинаково нарядным, четким и изящным. Но его создают здесь не воля и вкус художника, а только лишь законы оптики.

Три зеркальца, соединенные в равностороннюю призму, отражают под разными углами пересыпающиеся маленькие осколки цветного стекла — бесформенный цветовой мусор. Меняющиеся сочетания этих стеклышек все сами по себе, разумеется, случайны, лишены какой-либо упорядоченности и красоты. И лишь многократные взаимные отражения трех зеркал разворачивают их в бесконечную, ритмически организованную плоскость, заполненную равномерной сеткой узора. Случайный мотив подчиняется здесь системе закономерных повторов, зеркальные отражения многократно соединяют его с самим собой по законам симметрии, превращая в узор.

 

Так выясняется основной организующий принцип орнамента — подчинение избранного мотива (все равно — абстрактного или изобразительного) определенной системе повторов, включение его в систему, в сеть, построенную по законам симметрии.

 

Симметрия есть определенный порядок в построении какой-либо пространственной формы, позволяющий этой форме совмещаться с самой собой при определенных поворотах, сдвигах или отражениях. Различные виды симметрии изучаются специальным разделом математики, и с некоторыми основами этого изучения нам необходимо теперь вкратце познакомиться.

 

Начнем с того, что наука о симметрии различает два типа изучаемых объектов: конечные (в орнаменте их примером может служить розетка) и потенциально бесконечные, чья закономерная структура может быть развита и продолжена в одном (волнистая линия, меандр и т. п.), двух (узоры калейдоскопа), а также в трех измерениях.

В орнаменте, таким образом, применяются оба эти типа симметричных структур, и если конечные орнаменты создают преимущественно ощущение центричности, замкнутости и статичности, сообщая его также предмету, на котором помещен узор, то с бесконечными связаны представления о подвижности, рассредоточенности, наконец, фрагментарности (потому что сколь угодно обширная поверхность или полоса такого орнамента остается лишь частью принципиально не ограниченного целого — рулонная ткань, обои и т. п.).

Красивая симметричность узора в калейдоскопе образуется благодаря многократному зеркальному отражению простейшего, лишенного симметрии элемента. Эта стройная система повторных отражений в нескольких, под определенными углами поставленных зеркалах придает узору довольно сложную упорядоченность. Но уже и одно зеркало демонстрирует нам симметрию отражаемого и отраженного. Предмет или фигура, которые можно разделить плоскостью на две половины таким образом, чтобы одна половина, отразившись в этой плоскости как в зеркале, совпала с другой, имеет зеркальную симметрию. Симметрия эта, присущая телу человека и телам многих животных, широко применяется и в человеческой практике, определяя форму самых разных вещей — от ложки и вилки до прялки или стула, от настольной лампы до автомобиля и самолета. И это обстоятельство немаловажно для формирования орнаментов, организующих и украшающих поверхности таких предметов.

Можно встретить зеркальную симметрию и в изобразительных композициях вовсе не орнаментального характера. Особенно присущее искусствам древних народов стремление придавать изображениям устойчивую неподвижность, воплощать в них не что-то преходящее, временное, но вечное и неизменное, побуждало прибегать к строгой симметрии, уравнивать правую и левую часть композиции, подобно чашкам весов. Зеркальная симметрия способствует впечатлению уравновешенности и покоя, так как она делает полярные направления — в обе стороны от плоскости симметрии — равноценными для нашего взгляда. Она уравнивает его возможности двигаться от этой плоскости в ту или другую сторону. И в орнаменте применение зеркальной симметрии связано с тем же ощущением равновесия и покоя.

 

Принципиально иной вид симметрии присущ тем фигурам, которые совмещаются с самими собой без помощи зеркального отражения, посредством поворота вокруг некой оси, перпендикулярной к плоскости изображения. Это осевая симметрия, а число таких совмещений на протяжении полного кругового оборота фигуры называется порядком оси. Осевая симметрия может иметь любой выражаемый целым числом порядок — от второго до бесконечности (первый порядок означает совмещение фигуры с самой собой лишь в одном, первоначальном ее положении, такая фигура асимметрична).

Фигур с осевой симметрией может быть бесчисленное множество, но все они весьма четко организованы, их равные друг другу части распределены вокруг единого центра (точки, через которую проходит ось симметрии) равномерно и в одинаковом к нему отношении. Все углы поворотов, при которых фигура очередной раз совпадает с собой, должны быть равны, иначе полного совмещения не произойдет, расстояния от однохарактерных точек ее контура до центра также должны быть одинаковыми.

Осевая симметрия нередко встречается в природе и широко используется в орнаментах: это симметрия цветка и орнаментального аналога — розетки. Но если фигура имеет только осевую симметрию и никакой другой, то она производит впечатление беспокойной подвижности, выражает интенсивное вращательное движение. Ход нашего глаза по контуру такой розетки оказывается не одинаково «удобным» по часовой стрелке и против нее. Фигура явно хочет вращаться в определенном направлении. Попробуем взглянуть на отражение этой же фигуры в зеркале. Она там «побежит» в другую сторону. Прямая и отраженная фигуры не одинаковы (мы можем называть одну из них «правой», а другую «левой»), и совмещаются они только зеркально. Но чаще нам приходится видеть розетки, имеющие не только оси, но и плоскости зеркальной симметрии (они в этом случае обязательно проходят через ось, пересекаются в ней, и их число соответствует порядку осевой симметрии фигуры). Подобные формы гораздо уравновешеннее, спокойнее: вращение правое здесь как бы уравновешивается равноценным ему движением левым. Зеркальное отражение такой фигуры не отличимо от нее самой, оно может быть с ней совмещено не только зеркальным способом.

Такая форма представляется глазу особенно завершенной и ясной. Она ведь не выражает движения во внешнем пространстве, потому что по всем направлениям от ее центра отходят одинаковые, взаимно друг друга уравновешивающие элементы. Она покоится и как бы стремится играть на плоскости роль некоего центра, собирая вокруг себя и подчиняя своему влиянию все вокруг. Уравновешена и потому статична такого рода розетка и внутри себя, поскольку здесь отсутствует асимметрия не только в целом, но и в каждом отдельно взятом элементе ее структуры (в розетке без плоскостей симметрии такие элементы были сами по себе асимметричны и вызывали ощущение вращения).

 

Из сказанного может быть ясно, почему именно мотивы, обладающие симметрией такого рода, получили в орнаментальном искусстве особенное распространение и значение. Завершенность их формы создает образ гармоничного покоя. Цельность и замкнутость формы позволяют организовать любую поверхность, отметив ее центр, противопоставленный периферии. В. А. Фаворский говорил, что розетки есть формы «фасовые» — «как глаза». Это значит, что они обращены от поверхности к зрителю, а не вдоль нее, и потому более статичны, не участвуют в ритмическом беге узора (его ведут формы «профильные», динамические). Поэтому именно розетки могут придать орнаментальной поверхности своеобразную активность в третьем, перпендикулярном к ней, измерении: «покрой поверхность розетками, вот такими глазами на тебя смотрящими,— просто удивишься, какой она становится глубокой».

 

До сих пор мы рассматривали симметрическую структуру ограниченных, конечных фигур орнамента. Знакомство с новым видом симметрии — параллельным переносом поможет нам понять, как устроены потенциально бесконечные узоры.

Вдоль некой оси могут быть равномерно расположены одинаковые декоративные мотивы. Так образуется линейный орнамент, бордюр, который может быть бесконечно продолжен в обе стороны. Такому орнаменту присуща особая симметрия: если мы его весь сдвинем вдоль оси на одно звено, то каждая из фигур узора наложится на соседнюю, совместится с ней.

Линейный бордюр — один из распространеннейших и важных видов орнамента. Он постоянно применяется там, где нужно ограничить какую-либо поверхность, замкнуть ее или же разделить, обособить поверхности с различным художественным качеством. На практике линейный орнамент может строиться не только вдоль прямой оси, но и по ломаной или различным образом изогнутой линии. В любом случае эта линия остается для орнамента осью, то есть перенос мыслится совершаемым вдоль нее, следом за любыми ее изгибами или переломами.

 

Бордюр, кроме симметрии переноса, может также обладать (или не обладать) и другими элементами симметрии. Они возникают в тех случаях, когда тот или другой вид симметрии присущ каждому отдельно взятому элементарному мотиву орнамента, определенным образом ориентированному по отношению к оси. Всего разных видов симметрии бордюров насчитывается семь. Нам следует рассмотреть их по отдельности, потому что и впечатление от них, художественные возможности каждого примененного в орнаменте вида оказываются различными.

1. Ритмическое движение бордюра с асимметричным исходным мотивом, не создающего дополнительных симметрии, односторонне: в одну сторону он поведет наш взгляд иначе, чем в другую, с разным сопротивлением. Перевернем такой узор зеркально — и он «потянет» в обратную сторону. Кроме этого, подобный орнамент по-разному обращен к тем частям поверхности, которые он разделяет. Тем самым он и характеризует эти поверхности (например, «внутреннюю» и «внешнюю») не одинаково, может создать ощущение их различной плотности или глубины.

2. Орнаментальный мотив, обладающий зеркальной симметрией, сообщит такую симметрию и бордюру, если только плоскости отражения будут расположены перпендикулярно или параллельно его оси. В первом случае бордюр различным образом обращен к разделяемым поверхностям, но оба направления вдоль оси оказываются для него равнозначными. Поэтому он выглядит гораздо более уравновешенным и статичным, чем предыдущий.

3. Если же единая плоскость отражения в линейном орнаменте лежит вдоль оси, то его края, обращенные к разделяемым поверхностям, будут одинаковыми и характер самих поверхностей тем самым уравнивается. Зато в продольном направлении такой бордюр сохраняет свою направленность и подвижность.

4. Случается, что в подобном орнаменте взаимно отражающие друг друга мотивы лежат как бы «неправильно», сдвинуты вдоль оси переносов. Чтобы восстановить зеркальную симметрию, нужно несколько сместить по оси одну из половинок бордюра. Этот вид симметрии называется «скользящим отражением». Обычно в таком бордюре используется парный мотив, например чередующиеся лист и цветок, причем благодаря сдвигу цветок замещает отражение листа, а лист занимает место отраженного цветка. Такой прием несколько напоминает перекрестную рифмовку в стихах. Ритм орнамента оказывается, при всей его четкости, богаче и сложнее, чем в узорах без скользящего отражения. Это легко почувствовать, восстановив, хотя бы мысленно, правильную зеркальность в узоре этого рода.

Наконец, бордюрам может быть свойственна и осевая симметрия наряду с плоскостями отражения или без них. Это значит, что весь бордюр может совпадать с самим собой при повороте на 180° вокруг любой из бесконечного множества осей, расположенных на равных расстояниях между собой и проходящих через продольную осевую линию узора. Можно выделить три вида таких орнаментов.

5. В бордюре без зеркальных плоскостей оба края одинаковы по характеру рисунка, но их ритмическое движение ведет глаз в противоположные стороны. Благодаря этому орнамент выглядит беспокойным и напряженным. Таковы классические меандры.

6. Если же к поворотным осям добавляются также и плоскости отражения, ритмическое напряжение узора ослабевает, он выглядит более спокойным. Вместе с поперечными плоскостями такой узор обогащается и скользящим отражением.

7. И, наконец, последний вид бордюра сочетает поперечные плоскости отражения с продольной и обладает наряду с зеркальной также осевой симметрией. Он строго статичен, на все стороны уравновешен: в нем однохарактерны и оба края, и оба направления вдоль оси переносов.

 

 

ОРНАМЕНТ И НАТУРА

Любое искусство, как бы ни было оно склонно к построениям условным или отвлеченным, связано с реальностью, осваивает и по-своему отражает ее. Отображение и преображение натуры в орнаменте имеют свои особенности. Натурный мотив — растительный, звериный или, наконец, технический, порожденный уже «второй», рукодельной природой,— выделяется в нем из целостности своей среды, разрывает естественные и устанавливает какие-то новые, уже чисто художественные связи с другими элементами узора и потому получает значение, немыслимое в «картинном» изображении. Античная легенда, весьма полюбившаяся впоследствии теоретикам классицизма, возводила происхождение коринфской капители к сосуду, выкинутому за ненадобностью и обросшему на свалке кустом чертополоха-аканта. Упругие завитки его колючих листьев, оплетающие округлую форму, привлекли внимание древнего архитектора, и он превратил мраморную копию опутанной сорняком ветхой посудины в навершие стройной колонны...

Наивность легенды, пытающейся дать понятное объяснение возникновению прекрасной, но лишенной очевидного смысла художественной формы, может быть, не случайно так близко сходится с умудренностью современного поэта. Одна из особенностей орнаментального искусства (а акантовый наряд капители— тоже трехмерная, пространственная форма орнамента) состоит в его способности подчинять натурный мотив во всей его будничной конкретности идеальному, возвышающему порядку.

Изысканная красота сложной природной формы — естественная, непредумышленная экспрессия ростка или ветки, упругость стебля, симметрия цветка и кружево вырезанного листа — раскрывается в орнаменте с редкой чистотой, с наглядностью, которой не дано достичь живописному или графическому натюрморту. Поэзия живой природы получила именно в орнаменте древнейшее свое воплощение и притом необычайно высокое. Искусство пейзажа — изображение красоты и выразительности природы как целого, как сложной пространственной среды— создание сравнительно поздних веков человеческой культуры. А вот красота отдельного цветка или листа, тугого растительного завитка были осознаны на целые тысячелетия раньше, воплощены еще в орнаментах древнейших культур.

Отношение орнаментального искусства к природной форме оказалось уже с этих давних времен далеко не однозначным, богатым вариациями — от выразительного обобщения и стилизации до почти буквального следования конкретной натуре. Растительные, а с ними (пусть в значительно меньшей доле) и животные мотивы составляют, бесспорно, львиную долю всех бесчисленных образов мирового орнаментального искусства.

 

И все-таки попытка свести смысл орнамента к художественному освоению природных форм, открытой нашему глазу «готовой» красоты живой натуры была бы, безусловно, ошибкой. Бесспорно, что изобразительность присуща орнаменту, но она все же не является его неотъемлемым качеством. Ведь множество орнаментальных мотивов лишено конкретного изобразительного смысла. Одни из них имеют иное, например, чисто технологическое происхождение, другие утрачивают изобразительный смысл с течением времени, в процессе стилизации, и притом без ущерба для собственно орнаментальных качеств композиции. Такая эволюция — от «значащего» мотива к отвлеченному весьма характерна для орнаментального искусства. Тенденция «стилизовать» изображение, трансформировать его, подчиняя плоскости и правильному ритму, особенно сильна именно в орнаменте (хотя она свойственна и другим формам декоративного искусства). В своем крайнем выражении такая стилизация может деформировать изобразительный мотив орнамента до полной неузнаваемости, «абстрактности».

Но даже и в тех случаях, когда предмет сохраняет в орнаментальном изображении максимальную конкретность, он здесь играет в первую очередь роль пространственного знака, узла ритмической структуры и в меньшей мере воспринимается как обозначение данной вещи. Закомпоновывая в орнамент льва, художник, очевидно, не ставит себе главной целью рассказать нам об этом звере. Мотив льва не получает здесь сюжетного значения: орнамент как тип искусства не повествователен и не иллюстративен. Структурный момент в нем принципиально господствует над изобразительно-конкретным. Именно поэтому изобразительный или знаковый мотив, имеющий свой собственный определенный смысл, так легко уступает в орнаментальном искусстве свое место мотиву «абстрактному», получающему значение лишь в контексте данной структуры.

 

Стилизация в орнаменте.

СТИЛИЗАЦИЯ