Раскольников и Соня Мармеладова

Проводником философии Достоевского в романе «Преступление и наказание» является Соня Мармеладова, вся жизнь которой – самопожертвование. Силой своей любви, способностью претерпеть любые муки она возвышает Раскольникова до себя, помогает ему превозмочь самого себя и воскреснуть.

Соня Мармеладова – это своего рода антипод Раскольникова. Ее «решение» состоит в самопожертвовании, в том, что она «переступила» себя, и основная ее идея – это идея «непереступаемости» другого человека, ибо переступить через другого – значит для нее погубить себя. ik общаться с двойниками, и если он видит о поистине событие в его жизни.

Эволюция, которую претерпевает Раскольников к эпилогу «Преступления и наказания», отражает мысль писателя о необходимости страдания не только для искупления греха, но и для обретения подлинного счастья. Сначала герой мучается страхом, что окружающие знают о его преступлении, что его подозревают и вот-вот могут схватить. Перелом в душе Раскольникова начинается, когда Соня Мармеладова впервые знакомит его с Новым Заветом. Он просит ее найти и прочесть историю о воскресении Лазаря (начало гл. 11 Евангелия от Иоанна). В душе Родиона Романовича уже подсознательно присутствует надежда на подобное воскресение применительно к себе самому.

Соня еще не знает, что Раскольников – убийца, но она сердцем чувствует, что он – «вне жизни». Полностью прозревает Раскольников только в эпилоге романа, когда к нему в Сибирь приезжает Соня. Он вновь обращается к Евангелию. Любовь к Соне помогает ему обратиться к христианской вере, полностью принять правду Евангелия. Семь лет его каторги уподобляются семи дням творения, когда будет создан новый человек, новый Адам. Достоевский оставил за пределами произведения историю будущего духовного подвига героя, но не оставил у читателя сомнений, что теперь к такому подвигу Раскольников готов. Наказание для него окончено, оно уже принесло свой результат, привело к нравственному перерождению преступника. Суть духовного воскресения Раскольникова заключается в обретении через страдания «живой жизни», любви, веры в Бога.

Вывод. В финале романа Раскольников приходит к духовному воскресению не в результате отречения от идеи, а через страдания, веру и любовь. Евангельская притча о воскрешении Лазаря причудливо преломляется в судьбах Сони и Раскольникова. «Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни сердца другого». В эпилоге писатель оставляет героев на пороге новой, неведомой жизни. Перед Раскольниковым открывается перспектива бесконечного духовного развития. В этом проявляется вера писателя-гуманиста в человека – даже в убийцу! –вера в то, что человечество главного своего слова еще не сказало. Все впереди!

Раскольников и Лужин. Петр Петрович Лужин – дальний родственник Марфы Петровны Свидригайловой, адвокат, надворный советник, собирается открыть в Петербурге публичную адвокатскую контору, «учился на медные деньги» и гордится тем, что «сам себе дорогу проложил». Пробившись «в люди» из ничтожества, он привык высоко ценить «свой ум и способности». Тщеславие и самовлюбленность развиты в нем до болезненности. Лужин – предприниматель средней руки, разбогатевший «маленький человек», которому очень хочется стать человеком «большим», превратиться из раба в хозяина жизни. Больше всего Лужин ценит деньги, добытые «всякими средствами». Раскольников и Лужин совпадают в стремлении стать выше того положения, которое отведено им в занимаемой социальной жизни, и тем самым возвыситься над людьми. Раскольников присваивает себе право убить ростовщицу, а Лужин – погубить Дуню, поскольку они оба исходят из неверной посылки, что они лучше других людей. Доступ в «высшее общество», куда всеми силами стремится Лужин, может значительно облегчить женитьба на «прелестной, добродетельной и образованной» женщине. Едва ли не при первом свидании с Дуней он излагает вторую свою «теорию» – «о преимуществе жен, взятых из нищеты и облагодетельствованных мужьями».

Слишком понадеявшись на свою власть над Дуней и Пульхерией Александровной и на «беспомощность своих жертв», Лужин воспринимает «внезапный, безобразный разрыв» отношений с ним «как удар грома». Выгнанный Раскольниковым и испытывая ненависть к нему, он пытается поссорить Раскольникова с сестрой и матерью, спровоцировать скандал. Для этого Лужин решает опорочить в их глазах Соню, к судьбе которой Раскольников не безучастен. Во время поминок по Мармеладову Лужин приглашает Соню к себе в номер и, давая десять рублей, подсовывает ей в карман сторублевую бумажку, а затем публично разоблачает «воровку», обвиняет ее в краже. Уличенный Лебезятниковым во лжи, Лужин тем не менее, прибегнув к «наглости», уходит от расплаты за свой подлый поступок и вынужден позорно ретироваться.

Главной целью Лужина было достижение успеха и славы любой ценой. Поэтому он «возлюбил» одного себя, нарушая христианскую заповедь. Он был настолько эгоистичен, что мог переступать через людей без малейшего угрызения совести. Деловой человек Лужин с его «экономическими теориями», оправдывающими эксплуатацию человека, построенными на выгоде и расчете, оттеняет бескорыстие помыслов Раскольникова. И хотя теории и одного и другого приводят к мысли, что можно «проливать кровь по совести», мотивы Раскольникова благородны, выстраданы сердцем, им движет не просто расчет, а заблуждение, «помрачение ума».

Раскольников с ужасом видит, как близка его теория к мировоззрению подлеца Лужина. Ненавидя Лужина, не принимая его взглядов, Раскольников приближается к опровержению и собственной теории, чувствуя ее схожесть с принципами этого человека.

Раскольников и Свидригайлов. Аркадий Иванович Свидригайлов выступает в романе в качестве двойника Раскольникова, он воплощает в себе одну из возможностей практического осуществления «идеи» героя – нравственный цинизм. Нравственный циник Свидригайлов, презирающий любые представления о добре и зле и живущий по принципу «все дозволено», становится двойником идейного циника Раскольникова, который совершил преступление, отрешившись от нравственных норм. Поэтому Свидригайлов, у которого отсутствует нравственное сознание, проливает кровь, не чувствуя угрызений совести. Он не нуждается в моральном оправдании своих преступлений. Он уверен, что ему позволено все: насилие, убийство, разврат. В образе Свидригайлова видится воплощение «идеи» Раскольникова в ее законченном виде: с утверждением права на кровь, с циничным отношением ко всем и всему, воинствующим эгоизмом и оправданием любой подлости правом сильного.

Свидригайлов хочет ощутить себя человеком, для которого на свете вообще не существует морали. На его совести ряд тяжких преступлений: самоубийство четырнадцатилетней оскорбленной им девочки и слуги Филиппа, гибель жены: покончила жизнь самоубийством, «жестоко оскорбленная» Свидригайловым глухонемая девочка-подросток; якобы от его насмешек удавился лакей Филипп; он ускорил смерть (от апоплексического удара) своей супруги Марфы Петровны. Свидригайлову смешны понятия Раскольникова о чести и порядочности. Его раздражает, что Раскольников не только совсем не отбрасывает требования чести, но и еще ощущает себя «гражданином и человеком».

«Вечность» представляется Свидригайлову не как «что-то огромное» или как «идея, которую понять нельзя», она «мерещится» ему как «одна комната, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Эти слова Свидригайлова о вечности как о закоптелой деревенской бане с пауками потрясли Раскольникова, так как он очень наглядно смог представить себе столь выразительно охарактеризованный Свидригайловым логический конец пути, по которому он пошел, убив старуху. После такого нравственного распада души невозможно никакое возрождение человека. После этого возможно только самоубийство. Окончательную точку в мнениях Раскольникова ставит самоубийство Свидригайлова, который, таким образом, признал свое поражение перед лицом жизни и перед смертью пытается искупить свои грехи. Благотворительные поступки Свидригайлов совершает «просто, по человечески». Он помещает в «сиротские заведения получше» детей Катерины Ивановны: Полечку, Колю, Леню. Перед смертью Свидригайлов отпускает Дуню. Свидригайлов совершил массу преступлений из-за испорченности собственной натуры. Он не верит в милосердие, справедливость и порядочность, не видит разницы между честью и бесчестьем, между добром и злом. Свидригайлов уже отчаялся и не может отделаться от чувства бесконечной тоски и скуки, еще больше опустошающего душу. Аркадий Иванович не видит выхода и своим глубоким умом понимает, что уже не найдет его. Не выдержав сделки с совестью, Свидригайлов принимает решение покончить с собой. Для Раскольникова же Достоевский оставляет возможность воскресения.

Вывод: по Достоевскому, каждый человек, выбирая ад, имеет возможность возродиться. Но судьба трех персонажей, вступивших в союз с дьяволом, различна: Раскольников возрождается к человеческой жизни, Свидригайлов, не выдержав ада в душе, кончает самоубийством, а Лужин продолжает преспокойно жить дальше, абсолютно уверенный в своей правоте. Зло пока неискоренимо.

Петербург Достоевского. В отличие от Пушкина и Гоголя, Достоевский больше тяготеет к очерково-бытописательской стороне изображения Петербурга (детализация, топографическая точность, повышенное внимание к мелочам). Петербург – не безличный фон, а участник событий, важнейший образ в романе, воздействующий на человека, порождающий больные характеры и трагические сюжеты; «желтый» город. Петербург как город-реальность и город-мечта, фантасмагория.

Достоевский унаследовал от Гоголя не только бытописательское начало, но и особое духовно-мистическое «измерение» образа Петербурга: город в его романах предстает не только как средоточие социально-экономических проблем всей тогдашней России, но и как некое заколдованное место, «миражный» город. Это фон и условия, в которых рождаются фантасмагорические теории, приводящие их авторов на грань помешательства.

При этом подчеркивается, что Петербург – символ России, что в этом городе все российские несообразности представлены в концентрированном виде. В петербургской цветовой гамме у Достоевского преобладает желтый цвет, имеющий много символических значений. Одно из них – золото, деньги. Власть денег, богатство и нищета, отдельные социальные фигуры (ростовщик, проститутка, разорившийся дворянин или мещанин).

Петербург Достоевского болен, и больны, кто нравственно, кто физически, большинство персонажей его произведений. Характерной чертой, по которой мы узнаем обстановку и людей, затронутых болезнью, является раздражающий, навязчивый нездоровый желтый цвет. Желтые обои и мебель желтого дерева в комнате старухи-процентщицы, желтое от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая, «похожая на шкаф или на сундук» каморка Раскольникова, женщина-самоубийца с желтым испитым лицом. Эти детали отражают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц произведения, являются предвестниками недобрых событий.

Важный символ у Достоевского – петербургский климат (начало романа). Он является не только фоном, «средой», но и несомненным символом внутренних душевных состояний.

Для Достоевского Петербург – это место, где сошлись «Европейская и Русская цивилизация», это город, насильственно построенный, неестественно создавшийся. Поэтому Петербург – город бедных, несчастных людей, город нищеты и город крайнего богатства. Значение имени Петр объясняет восприятие Достоевским этого города. Имя Петр означает камень, поэтому Петербург – это каменный мешок, мертвый, безликий, холодный, страшный город. Взятый у Пушкина образ медного всадника символизирует мощь и силу этого страшного города. Для Достоевского эта мощь в силе влияния города на людей. Не случайно Петербург строился на месте болота, медный всадник – символ Петербурга, то есть для Достоевского Петербург – это медный всадник посреди болота.

Своеобразие психологизма. Изображение не обычных, нейтральных психологических состояний, а душевной жизни в ее крайних проявлениях, в моменты наибольшей психологической напряженности; героев – на грани нервного срыва, истерики, бреда, внезапной исповеди; мучительных психологических состояний. Обнажение противоречивого единства в душе человека бездн добра и зла; постоянных психологических колебаний от одной крайности к другой (Раскольников то собирается донести на себя, то застывает в покорном смирении и т. д.); противоречивое поведение как основа жизни героев («назло себе» - определяющий мотив действия), необъяснимость многих поступков («странное чувство», «какое-то невольное ощущение»); осознание сложности внутренних состояний героев и невозможности их точно описать (оговорки «как будто», «словно», «почти» и др.). Создание психологической атмосферы путем подбора эпитетов, характеризующих внутреннее состояние героев («в страшной тоске»; «едкая ненависть» и др.), повтора определенных деталей внешнего мира (описание каморки Раскольникова); использования цветовой символики (преобладание раздражающего, угнетающего желтого цвета).

Одинаковая достоверность изображения бредовых видений и реальных картин, отсутствие резкой границы между сном, бредом и явью. Сны и видения как одна из важнейших форм психологического изображения. Высказывания героев как психологический анализ (монологи Порфирия Петровича), минимальное внимание обсуждению событий, беседы героев о внутреннем, запечатленность в них определенного эмоционального состояния (сбивчивость речи, параллельные ходы мысли, повторы, незаконченные конструкции, восклицания). Взаимопроникновения разных форм речи: повествование от третьего лица, несобственно-прямая речь, формы внешнего и внутреннего монолога; имитация речевых особенностей внутреннего монолога (двойной ход мысли, отрывочность, паузы и т. д.).

 

М.Е. Салтыков-Щедрин

 

Салтыков-Щедрин – писатель-сатирик. Сатира – бичевание пороков оружием смеха. Она отрицает осмеиваемое явление с целью противопоставления ему идеала. Основные сатирические приемы:

1. Язык аллегорий и иносказаний – эзопов язык. Это художественная речь, выявляющая скрытый смысл через иносказание, подтект, недосказанность.

2. Ирония – способ осмеяния со скрытой оценкой, когда истинный смысл не прямой, а подразумеваемый.

3. Сарказм – предельно едкая, язвительная ирония, разоблачающая особо опасные явления.

4. Пародия – частичное подражание с осмеянием смысла и стиля оригинала.

Выразительные средства, применяемые сатириками: контраст, антитеза, парадокс; гипербола; гротеск (предельная гипербола, приобретающая фантастический характер; сочетание фантастического и реального).

«Сказки» Салтыкова-Щедрина создавались на протяжении 1869 – 1886 годов в эпоху реакции. Форма сказки избрана потому, что простому читателю этот жанр наиболее понятен и близок. Полное название – «Сказки для детей изрядного возраста»: дети эти – взрослые, нуждающиеся в поучении. Форма сказки отвечала задачам писателя. В завуалированной форме можно было обратить внимание на самые злободневные вопросы общественной жизни, стать на защиту народных интересов. Задача «Сказок»: обличение пороков, освещение злободневных вопросов русской действительности, выражение народных идеалов, передовых идей.

Особенности: писатель надевает маску сказителя, добродушного, бесхитростногобалагура. За маской же скрывается саркастическая усмешка человека, умудренного горьким жизненным опытом. Жанр сказки служит писателю своеобразным увеличительным стеклом, позволяющим выпукло представить читателю свои многолетние жизненные наблюдения. Фантастика – форма, которую сатирик наполняет взятым из реальной жизни конкретным содержанием. И фантастика, и эзопова речь служат для реализации поставленной им перед собой задачи.

Сказка «Дикий помещик». Излагаются события реальной действительности, показаны традиционные отношения барина и мужиков. С одной стороны – помещик-паразит, с другой – труженики, кормильцы страны и в то же время – мученики.

Сказка «Премудрый пескарь». Остро поставлен вопрос о смысле бытия, о назначении человека. Герой сказки «перемудрил», посвятив свою жизнь только самому себе. Нравственные и общественные идеалы, с точки зрения которых обличается пескариное прозябание, были бесконечно дороги Щедрину. Поэтому с горькой усмешкой заставляет он этого «мудреца» понять бессмысленность прожитой жизни

Общие черты сказок:

1) В сказках Салтыкова-Щедрина ощутима связь с фольклором: сказочные зачины, фольклорные образы, пословицы, поговорки.

2) Сказки Салтыкова-Щедрина всегда аллегоричны, построены на иносказаниях. В одних сказках действующими лицами оказываются представители животного мира (медведь, рыба, заяц...), нарисованные зоологически верно, но в то же время являющиеся аллегорическими персонажами, олицетворяющие определенные классовые отношения в современном обществе. В других сказках героями являются люди, но и здесь сохраняется иносказание. Поэтому такие сказки как «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» или «Дикий помещик», не теряют своего аллегорического смысла.

3) В сказках Щедрина переплетаются и становятся неразличимыми подробности реальной жизни и элементы чудес, фантастики.

4) Сказки построены на резких социальных контрастах, почти в каждой из них лицом к лицу сталкиваются представители антагонистических классов («Повести...» – генералы и мужик, в «Диком помещике» – помещик и мужики).

5) Весь сказочный цикл пронизывает стихия смеха, в некоторых сказках комическое преобладает («Премудрый пескарь»), в других комическое переплетается с трагическим (в «Повести...» – горечь за народ, великую силу, без которого правящие классы – ничто, но народ не осознает своей силы, вьет мужик веревку себе).

6) Язык сказок в основном народный (Щедрин в совершенстве знал русскую крестьянскую речь), с использованием публицистической лексики, канцелярского жаргона, архаизмов и иностранных слов.

7) Сказки Салтыкова-Щедрина рисуют не просто злых и добрых людей, борьбу добра и зла, как большинство народных сказок тех лет, они раскрывают классовую борьбу в России второй половины XIX века, в эпоху становления буржуазного строя.

Роман «История одного города». Произведение Щедрина по жанру – сатирический роман, фантасмагория, написанная в форме исторической хроники – летописи истории вымышленного провинциального города Глупова, в котором за 95 лет сменилось 22 градоначальника. Самой формой произведения пародируется официальная историческая монография типа «Истории Государства Российского» Карамзина: от общего исторического очерка – к жизнеописанию отдельных правителей.

В романе абсурдно все: абсурдны градоначальники, тупые и безголовые, жадные и развратные, жестокие солдафоны, главные занятия которых – объедание, прелюбодеяния, сбор недоимок и сечение; абсурдны и смешны смерти градоначальников: один заеден клопами, другой переломлен пополам бурей, третий умер от объедания во время всеобщего голода, четвертый съеден сам; абсурдно и беспрекословное повиновение глуповцев, предки которых – головотяпы – основали город на болотине в доисторические времена, добровольно променяв свободу на княжескую власть; наконец, абсурдным выглядит спокойно-размеренный и серьезный стиль повествования летописцев о творящемся в Глупове идиотизме и беспределе, что говорит о привычке ко всему и способности не удивляться любой небывальщине.

Трагическая судьба глуповцев закономерна. Они веками живут в этом нелепом и страшном городе. Вывод, к которому приходит автор в конце романа, ясен и понятен: населению Глупова пришло время устыдиться бессмысленной и гибельной несостоятельности, но, перестав быть глуповцами, необходимо начать новую, неглуповскую, жизнь.

Авторский «эзопов язык» доводит повествование до гротеска. Смешением черт и примет Щедрин рисует не просто картину жизни безумного города, а сатирический обобщенный образ всей России. Перенеся действие в недавнюю историю, автор скорбит о временах настоящих и будущих.

Когда и либеральные, и реакционные критики обвинили писателя в осмеянии народа и глумлении над его историей, сатирик ответил: «Изображая жизнь под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а не веселья». Не Щедрин глумится над историей, а история глумится над народом. Но в народных несчастьях виновата не только власть, виноват и сам народ, пассивный, согласный на все, раз за разом добровольно подставляющий себя под очередные «сечения».

Предостережения писателя оказались пророческими: исторический грех пассивности до сих пор тяготеет над нашим народом. Роман Щедрина – это пародия на русскую жизнь, остающуюся неизменной под игом любого безумия.