Подчинение и гипо-гиперонимическая асимметрия

Подчинение характеризует такие логические отношения, когда объем одного понятия полностью поглощается объемом другого. В лексике это проявляется при сравнении слов, заключающих в себе родовые понятия (гиперонимы), со словами, обозначающи­ми видовые понятия или имена собственные (гипонимы). Опре­деление какого-либо понятия как подчиненного или подчиняю­щего не имеет абсолютного характера и действительно только в конкретной паре. Гипо-гиперонимические цепочки могут иметь довольно большое количество членов. В этих цепочках каждое последующее понятие оказывается подчиненным предыдущему. Данные переходы чрезвычайно важны для перевода. Именно в силу возможности неограниченного обобщения генерализация как переводческий прием является одним из наиболее распростра­ненных.

Отношения подчинения просматриваются в словах detective (англ.), détective (фр.) и детектив (русск.). И в русский, и во фран­цузский языки это слово прищдо из английского. Это в известной степени и обусловило характер и направление межъязыковой асимметрии. В английском слово detective обозначает инспектора полиции, сыщика, сыскного агента, переодетого полицейского, агента безопасности, следователя. Во французском языке аналогичное по форме слово обозначает только частного сыщика. В русском язы­ке слово обозначает агента сыскной полиции. Таким образом, объем понятия английского слова покрывает объемы понятий как французского, так и русского слов. Поэтому при переводе с анг­лийского языка на русский использовать сходное по форме слово

можно не всегда, а лишь в конкретных случаях, когда английское слово будет обозначать именно тот конкретный объект, который подпадает под значение русского слова, т.е. агента сыскной поли­ции. При переводе в обратном направлении ограничений на ис­пользование английской лексемы не будет.

Несколько иначе складываются отношения между английским и французским словом. При переводе с английского на француз­ский придется всякий раз избирать соответствующую форму для обозначения именно того конкретного объекта, который будет назван обобщающим английским словом. Слово détective во фран­цузском тексте возникнет в том случае, когда английский язык уточнит private detective, private eye.

 

Английский	Французский	Русский
detective	inspecteur de police	—
—	inspecteur	—
—	policier en civil	—
—	agent de sécurité	—
—	enquêteur	детектив
private detective	détective	—
—	—	детектив (книга)

Последняя строка в таблице межъязыковых преобразований ин­тересна тем, что она демонстрирует сложный характер межъязы­ковой асимметрии в диалексемах.

В самом деле, наличие у русского слова детектив значения книги демонстрирует иной характер логической связи. Иначе го­воря, английское и русское слова находятся между собой в отно­шении не только подчинения (по первому значению), но и вне-положенности (по второму значению). Сложность логических связей характеризует многие пары асимметричных диалексем.

Общая типология «ложных друзей переводчика» в сфере лек­сики может быть представлена следующим образом:

 

 

 

 

Реальные асимметричные диалексемы	Псевдоанало-гизмы
Межъязыко­вые омонимы (внеположен-ность)	Частично асимметричные диалексемы
Стилистические и исторические синонимы (равнообъем-ность)	Семантические синонимы, ме­тафоры, метони­мии (перекре­щивание)	Гипонимы, гиперонимы (подчинение)

Категория «ложных друзей переводчика» отражает довольно сложное и многогранное явление межъязыковой асимметрии. Даже наличие двуязычных словарей не всегда способно помочь пере­водчику избежать ложных шагов. Подобие формы и представление о том, что языковые универсалии возможны, создают особую пси­хологическую обстановку, в которой переводчик может даже не заглядывать в словарь, чтобы убедиться в справедливости выбора эквивалента. Поэтому проблема «ложных друзей переводчика» и составляет неотъемлемую часть теории переводческой эквивалент­ности.

Итак, теория перевода направлена на то, чтобы помочь пере­водчику выбрать наиболее оптимальные решения в условиях воз­действия на него множества факторов культурологического, линг­вистического, социально-исторического, психологического планов. Как справедливо отмечал Ж. Мунен, правильно применяемые на­учные знания помогают переводчику больше, чем какой бы то ни было ремесленнический эмпиризм. Но не только научные знания лежат в основе переводческих решений. Деятельность переводчи­ка, даже если он работает вне области литературно-художественно­го перевода, является творчеством и оказывается сродни искусству.

Глава 8

ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ ЭКВИВАЛЕНТ

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.

ПЕРЕВОД - ИСКУССТВО

Выявление сущностных сторон перевода как деятельности предполагает обращение прежде всего к двум его аспектам, а именно: а) перевод — это речевая деятельность и б) перевод — это искусство. Рассмотрев перевод как вид двуязычной речевой деятельности, попробуем взглянуть на то, что сближает его с ис­кусством, что позволяет многим мастерам перевода заявлять: пе­ревод — это искусство.

Искусство предстает как группа разновидностей человеческой деятельности, объединяемых в силу того, что они являются специ­фическими художественно-образными формами воспроизведения действительности. В более широком плане искусством называют любую деятельность, если она совершается умело, «искусно» в технологическом, а иногда и в эстетическом смысле.

Определение перевода как искусства вызывает новый вопрос: искусства в узком или в широком смысле? Можно, видимо, пой­ти по второму пути и рассматривать перевод в более широком

смысле, как умело совершаемую деятельность. Однако в этом случае мы вряд ли продвинемся в понимании сущности перевод­ческой деятельности. Во-первых, искусство в этом значении не имеет сколько-нибудь отчетливо выраженных сущностных катего­рий, на которые можно опереться в определении перевода. Во-вторых, «умелая» и «искусная» — это суть категории субъективно-оценочные. Они не могут быть положены в основу определения понятия. В самом деле, один и тот же перевод может рассматри­ваться разными лицами как более или как менее искусный. Хо­рошо известно также, что представления об «искусности» перевода на протяжении многих столетий неоднократно менялись. Но при этом сущность переводческой деятельности оставалась неизменной.

Попробуем взглянуть на перевод как на искусство в узком смысле слова, т.е. как на деятельность, в основе которой лежит ху­дожественно-образная форма воспроизведения действительности. Первое, что сближает перевод с разными видами искусства, это именно его вторичный характер. Как и любой другой вид искус­ства, перевод воспроизводит действительность, т.е. некую дан­ность, существовавшую до начала этой деятельности. Иначе гово­ря, продукт переводческой деятельности, как и любого другого вида искусства, — это продукт индивидуального отражения не­коего объекта действительности. В этом еще одно, и весьма су­щественное, отличие понятия перевода от понятия искусства в широком плане, так как в результате «искусной» деятельности могут создаваться первичные объекты, не являющиеся воспроизве­дением действительности.

Центральной категорией искусства в узком смысле слова яв­ляется понятие художественного образа. На первый взгляд, именно эта категория и не позволяет рассматривать перевод как искусст­во, ведь говоря о переводе, мы имеем в виду не только художе­ственный перевод, которому не чужды все категории литератур­ного творчества, в том числе и категория художественного образа, но другие разновидности перевода, как тематические (научный, технический, общественно-политический и т.п.), так и формаль­ные (например, разные формы устного перевода).

В философии понятие художественного образа определяется как всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Если она всеобщая, то должна распространяться и на переводческую деятельность, в противном случае перевод не может быть определен как искусство в узком смысле слова и выражение «перевод — искусство» окажется лишь пустой, лишенной содержания фразой, уводящей от истинной сущности рассматриваемого нами объекта.

В то же время категория художественного образа никогда не являлась категорией теории перевода. Если о художественном об-

разе и говорили, то исключительно тогда, когда речь шла о худо­жественном переводе, и лишь по поводу того, насколько удалось переводчику сохранить систему художественных образов автора оригинала.

Поэтому правильнее было бы выделить центральную катего­рию перевода и посмотреть, насколько ее структура совпадает или не совпадает со структурой художественного образа. Совпа­дение, или во всяком случае близость, структур той и другой ка­тегории позволили бы нам считать переводческую деятельность одним из видов искусств.

Центральной категорией перевода как деятельности является, на мой взгляд, категория переводческого эквивалента. Действи­тельно, какую бы проблему перевода мы ни взяли, в конечном итоге она сводится к категории переводческого эквивалента. По­нятие образа в философии и искусстве предполагает прежде всего его вторичность. Образ — это отражение, будь то результат позна­вательной деятельности человека или обобщенное художественное представление действительности. Образ повторяет в той или иной форме то, что существует помимо него и исторически предше­ствует ему.

Переводческий эквивалент также является вторичным по от­ношению к тексту оригинала. По определению, эквивалентным является то, что равнозначно другому, полностью его заменяет. Заменять же можно только то, что существует помимо замешаю-щего объекта и исторически до него. Следовательно, и понятие образа, и понятие эквивалента соотносятся с вторичными объек­тами, замещающими некоторые первичные. Существенное отли­чие понятия «эквивалент» от понятия «образ» состоит в том, что эквивалент претендует на полную равнозначную замену первич­ного объекта, понятие же образа, напротив, всегда предполагает некоторую субъективность воспроизведения, поэтому не может претендовать на равнозначность по отношению к замещаемому объекту. Однако вся история перевода показывает, что в действи­тельности переводческие эквиваленты никогда, точнее почти ни­когда, не бывают равнозначной заменой форм оригинала. Они субъективны в той же степени, что и образы в искусстве и в по­знавательной деятельности человека.

Рассмотрим структуру категории художественного образа как философского понятия и попытаемся определить, что в ней об­щего с категорией переводческого эквивалента.

Категория художественного образа включает в себя онтологи­ческий, семиотический, гносеологический и эстетический аспекты.

Онтологический аспект художественного образа состоит в том. что он представляет собой факт идеального бытия, облеченного

в вещественную основу, не совпадающую с вещественной основой воспроизводимого объекта реальной действительности. В самом деле, мрамор не есть живая плоть, а рассказ о событии не есть само событие. Онтологический аспект представляется нам чрезвы­чайно важным для понимания сущности перевода и переводческо­го эквивалента. Перевод, равно как живопись, музыка, литература, в известной степени также представляет собой идеальное бытие, облеченное в вещественную основу, не совпадающую с веще­ственной основой воспроизводимого объекта: переводческие эк­виваленты вещественны, но они есть не что иное, как материаль­ное обличив идеального бытия, каковым является психическая деятельность переводчика. Они также не совпадают по форме с воспроизводимыми объектами — знаками текста оригинала. Наи­более очевидными случаями несовпадения являются такие разно­видности перевода, как устно-письменный или письменно-уст­ный (например, субтитры кинофильмов или устный перевод «с листа»), когда оригинал, предстающий в качестве объекта воспро­изведения, не совпадает по своей вещественной основе с воспро­изведенным объектом, т.е. текстом перевода. Но даже если тексты оригинала и перевода и совпадают по форме, они остаются раз­личными по своей вещественной основе. В основе различия — несовпадения графических или фонетических форм речевых про­изведений.

В онтологическом аспекте перевод не отличается от других ви­дов искусства. Глядя на мраморную статую, нередко восклицают: «Как живая!»; глядя на пейзаж или на натюрморт — «Как настоя­щие.» Слушая музыку, слышат, как щебечут птицы или шелестят листья, как страдают или радуются люди. Читая книгу, думают: «Как в жизни\» Именно эти как и подчеркивают онтологическую сущность искусства как идеального бытия, облеченного в иную вещественную оболочку, нежели объекты реальной действитель­ности. Но если мы вспомним историю перевода, то увидим, что на протяжении веков в качестве идеала перевода возникало тре­бование: переводчик должен писать так, как написал бы автор, если бы творил на языке перевода. Не является ли это еще одним подтверждением близости перевода другим видам искусства в он­тологическом аспекте?

В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Близость перевода другим видам искусств в семиотическом ас­пекте очевидна. Если художественный образ является знаком, т.е. вещественным элементом, в котором зашифрована информация о каком-либо фрагменте действительности, то и избранный пере-

¹²~¹⁸⁵⁹³ 353

водчиком эквивалент также является знаком, в котором зашиф­рована информация о том объекте действительности, каким явля­ется оригинал. Следует обратить внимание на одну из важнейших черт перевода, которая нередко упускается из вида и которая ле­жит в основе множества заблуждений как теоретического, так и практического плана: нередко полагают, что переводчик воссоз­дает реальность, описанную в оригинале. Но переводчик не вос­производит вторично действительность, уже воспроизведенную однажды автором оригинала, он воспроизводит систему смыслов, заключенную в оригинале, средствами иной семиотической сис­темы, точнее, если признать одной семиотической системой че­ловеческий язык в целом в противопоставлении другим знаковым системам, средствами иного семиотического варианта для иной культуры, для адресата, владеющего иным культурным кодом.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымы­сел, т.е. категория, близкая той, что в теории познания называется допущением. Художественный образ является допущением, т.е. гипотезой, в силу своей идеальности и воображаемости. Таким же допущением, характеризующимся идеальностью и воображае-мостью, является и переводческий эквивалент. Действительно, эквивалентность переведенного текста является идеальной и во­ображаемой. Можно сравнить живописные полотна, написанные разными художниками с одной и той же точки (замечательные примеры для таких сравнений представляет экспозиция картин с морскими сюжетами в музее Орсе в Париже), и переводы одного произведения, выполненные разными мастерами. В сравнении переводов идеальность и воображаемость переводческих эквива­лентов демонстрируется с не меньшей очевидностью, чем при сравнении картин, написанных разными художниками с одной точки. В самом деле, в основе переводческой деятельности лежит индивидуальное восприятие текста оригинала и его субъективная способность вообразить, выбрать то, что представляется ему эк­вивалентным. Полных однозначных соответствий в любой паре языков не так уж много, большинство же переводческих эквива­лентов — не более чем допущение.

Считается, что художественный образ является допущением особого рода, внушаемым автором художественного произведе­ния с максимальной убедительностью. Так же можно охарактери­зовать и переводческий эквивалент. Переводчик всегда стремится убедить читателя в том, что выбранный им эквивалент и есть максимально точное отражение того, что содержится в тексте ори­гинала.

В собственно эстетическом аспекте художественный образ «пред­ставляется организмом, в котором нет ничего случайного и меха­нически служебного и который прекрасен благодаря совершенно­му единству и конечной осмысленности своих частей»¹. Данное определение полностью соответствует нашим представлениям о переводческом эквиваленте. В самом деле, переводческий эквива­лент не может быть ни случайным, ни механически служебным. В оппозиции случайного и служебного отражается суть перевод­ческих дискуссий двух тысячелетий, а именно дискуссий о воль­ном и буквальном в переводе, т.е. о вольном выборе случайного эквивалента и механическом, служебном следовании букве ориги­нала. Стремление к совершенному единству и конечной осмыс­ленности также обращает нас к извечным проблемам перевода, к поиску таких эквивалентов, которые при совершенстве и закон­ченности языковой формы обладали бы всей полнотой смысла. Об этом писали древние мастера слова, в частности Цицерон и св. Иероним, этому были посвящены многие трактаты эпохи Возрождения (Л. Бруни, Э. Доле, Ж. Дю Белле и др), об этом продолжают писать многие переводчики нашего времени. Худо­жественный образ объективен в качестве идеального предмета, субъективен в качестве допущения и коммуникативен (межсубъек-тен) в качестве знака. Переводческий эквивалент обладает теми же свойствами. Он вполне объективен как данность, существую­щая в переведенном тексте; он субъективен как выбор конкретной личности, переводчика; он коммуникативен как знак, позволяю­щий установить диалогическую связь с адресатом перевода.

Внутреннее строение художественного образа различно в раз­ных видах искусств. Оно зависит от материала, пространствен­ных, временных и других характеристик художественной деятель­ности. С известной степенью огрубления все структурные типы художественных образов могут быть сведены в две группы: те, что построены по принципу репрезентативного отбора, когда рекон­струкция объекта действительности предполагает воспроизведение одних его признаков и исключение других, и те, что построены по принципу ассоциативного сопряжения, когда сущность реконст­руируемого объекта передается в виде символа. Если попытаться перенести эту градацию на категорию переводческого эквивален­та, то придется признать, что переводческий эквивалент удобно располагается в обеих группах. В самом деле, в большинстве слу­чаев переводческий эквивалент выбирается по принципу репре­зентативного отбора. Структура переводческого эквивалента, по­добно структуре художественного образа, зависит от материала,

Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 761.

т.е. от вещественной основы его бытия. Естественно, что в пере­воде в качестве материала выступает язык перевода, или, как его принято называть в теоретических трудах по переводу, переводя­щий язык. Но структура каждого естественного языка такова, что она никогда не может полностью покрывать собой структуру дру­гого естественного языка. Асимметрия выразительных способно­стей (семантических, формальных, функциональных, стилисти­ческих и др.) языка перевода как вещественной основы перевода и языка оригинала как вещественной основы воспроизводимого объекта действительности в любой паре языков столь значитель­на, что переводческий эквивалент неизбежно выбирается по принципу репрезентативного отбора. Он способен отражать лишь некоторые из признаков первичного объекта. Отражением репре­зентативного отбора эквивалентов может служить так называемая семантическая модель перевода. Иногда переводческий эквива­лент имеет иную структуру, так как строится по принципу ассо­циативного сопряжения. В этом случае у избранного эквивалента нет никаких видимых соответствий с воспроизводимым объектом действительности, но он способен вызвать у адресата те же эмо­ции, ту же реакцию, что и сам воспроизводимый объект. Эквива­ленты такого типа нашли свое достаточно полное представление и теоретическое обоснование главным образом в модели динами­ческой эквивалентности перевода.

Мы попытались установить связь между основными катего­риями искусства, с одной стороны, и перевода — с другой, а именно между категорией художественного образа и категорией переводческого эквивалента. Структура этих категорий в самых различных аспектах весьма близка. Это позволяет предположить, что переводческая деятельность не так уж далека от искусства.

Но к какому виду искусства ближе перевод? B.C. Виноградов, определяя сущность перевода как деятельности и его подобие ис­кусству, отмечает: «Нужно согласиться с мыслью, что перевод — это особый, своеобразный и самостоятельный вид словесного искус­ства. Это искусство "вторичное", искусство "перевыражения" ори­гинала в материале другого языка. Переводческое искусство, на первый взгляд, похоже на исполнительское искусство музыканта, актера, чтеца тем, что оно репродуцирует существующее художе­ственное произведение, а не создает нечто абсолютно оригиналь­ное, тем, что творческая свобода переводчика ограничена под­линником. Но сходство на этом и кончается. В остальном пере­вод резко отличается от любого вида исполнительского искусства и составляет особую разновидность художественно-творческой

деятельности, своеобразную форму "вторичного" художественно­го творчества»¹.

Перевод действительно является искусством перевыражения, но он не «вторичное искусство». Переводчик не репродуцирует подобно копиисту уже существующее речевое произведение. Он действительно ограничен в известной степени рамками ориги­нального речевого произведения. Но искусство его не в том, что­бы повторить нечто уже созданное. Его искусство в том, чтобы создать новое произведение в иной семиотической системе, для иной культурной среды, иногда и для иной эпохи. Перевод рече­вого произведения с одного языка на другой — это такой же творческий процесс, как постановка кинофильмов и спектаклей, создание опер и балетов по литературным произведениям, живо­пись на библейские и другие литературные сюжеты и многие другие виды межсемиотического перевода.

Являясь творческой деятельностью, сближающей его с искус­ством, перевод тем не менее всецело опирается на научные зна­ния, на теорию, которая изучает закономерности переводческих решений и пытается отделить возможное от невозможного, вер­ное от ошибочного. Ж. Мунен сравнивал перевод с медициной. Подобно медицине перевод, конечно же, является искусством, но искусством, основанным на науке.

' Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы М., 1978. С. 8.

♦ Часть III ♦

МЕТОДОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА

Глава 1

ТЕОРИЯ МЕЖЪЯЗЫКОВЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ