Значение языковой природы художественного образа В литературе

 

Из определения искусства как мышления образами, для художественной литературы вытекает тот вывод, что образы ее, в отличие от образов других искусств, непосредственно связаны с языком, который является, по определению А. М. Горького, ее «первоэлементом». Это означает, что они основаны на известных языковых категориях и что в литературе связь между образом и языковой категорией тесна и непосредственна. Именно это определяет характер соотношения содержания и языковой формы в художественной литературе сравнительно с литературой научной, деловыми документами, газетной информацией, где языковая форма, служащая для выражения понятия, сама играет менее активную роль или нейтральна. Между тем в художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обуславливая характер их осмысления.

Необходимо также учитывать, что и само понятие содержания в художественной литературе является гораздо более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, не только идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, его способность воздействовать не только на ум, но и на чувства читателя. Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова (или сочетания слов), имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, или в характере их сочетания по смыслу, или в том, что называют «эмоциональным ореолом» слова.

Этим определяется сложность подыскания функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного места, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о решении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи варианта перевода из числа нескольких, иногда — многих.

Следует перейти к примерам, располагаемым в той последовательности языковых явлений, в какой излагался материал в главе пятой (а именно: сперва лексико-семантические явления, затем - морфологические и синтаксические).

А) РОЛЬ ЛЕКСИЧЕСКОЙ ОКРАСКИ СЛОВА

И ВОЗМОЖНОСТИ ЕЕ ПЕРЕДАЧИ

 

В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова, являющегося по своему вещественному значению полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской — в результате принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований из иностранных языков и т. п.). Но в этой стилистической окраске может быть заключено очень многое — или авторская ирония, или ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т. п.

В от, например, один из случаев использования архаизма в «Путешествии по Гарцу» Гейне:

 

„So unbedeutend diese Worte1 klingen, so muß ich sie doch wiedererzählen. Ja, ich möchte sie als Stadtmotto gleich auf das Tor schreiben lassen: denn die Jungen piepen wie die Alten pfeifen, undjene Worte bezeichnen ganz den engen, trocknen Notizenstolz der hochgelahrten Georgia Augusta".

 

Здесь привлекает внимание эпитет, относящийся к Гёттингенскому университету („Georgia Augusta") — „hochgelahrt". Он представляет собою архаический вариант современного „hochgelehrt" и подчеркивает в определяемом черты давности, рутинности, закоснелости, настраивая читателя на иронический лад по отношению к гёттингенской «учености», беря последнюю под сомнение. Интересна передача этого места в переводе М. Л. Михайлова (1859 г.), также иронически использующего русский архаизм, хотя и вводящего в связи с этим слова, которые подлинником прямо не заданы:

 

«Я считаю долгом упомянуть об этих словах, как ни незначительны они кажутся: по-моему, их следовало бы даже написать как городской девиз, над воротами. Ведь каковы батьки, таковы и детки. Слова школьника вполне характеризуют узкое и сухое буквоедство высокоученого града, где обретается университет „Georgia Augusta"»1.

 

В других русских переводах (например, П. И. Вейнберга и В. А. Зоргенфрея) функция архаизма не передана никак, от чего острота отрывка теряется. Это говорит о специфической для художественного перевода трудности совмещения вещественного смысла образа и своеобразия функции той языковой категории, в которой воплощен образ (включая в это понятие и отношение к нему автора).

К числу подобных же задач относится и воспроизведение функции варваризма и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода иногда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией, иногда же соответствия на основе иной формальной категории.

Так, стилистическая функция, в ряде случаев связанная в немецком языке с галлицизмами, — снижение выражаемого ими смысла, придание речи фамильярно-бытового характера, — по-русски может быть передана часто лишь при условии отказа от поисков соответствующего галлицизма. Причина здесь в том, что в русском языке галлицизмов (как и вообще варваризмов) значительно меньше, чем в немецком языке; поэтому замена галлицизма, имеющегося в немецком языке и уже в какой-то степени ассимилированного, французским словом, заимствуемым специально для данного случая, была бы не только неестественна, но часто и непонятна: следовательно; она не могла бы служить выполнению соответствующей стилистической задачи. У Гейне в «Книге песен» есть, например, шутливо-ироническое стихотворение, целиком построенное на галлицизмах, стоящих в рифме:

 

Die Erde war so lange geizig,

Da kam der Mai, und sie ward spendabel

Und alles lacht, und jauchzt, und freut sich,

Ich aber bin nicht zu lachen kapabel.

Die Blumen sprießen, die Glöcklein schallen,

Die Vögel sprechen wie in der Fabel;

Mir aber will das Gespräch nicht gefallen,

Ich finde alles miserabel.

Das Menschenvolk mich ennuyieret,

Sogar der Freund, der sonst passabel, —

Das kömmt, weil man Madame titulieret

Mein süßes Liebchen, so süß und aimabel.

Все эти французские слова были более или менее привычны для немецкого читателя-современника Гейне, понятны они в контексте и сейчас. Характер нарочитости имеет не то или иное слово, а весь их подбор в целом, снижающий, переносящий в прозаически-бытовую плоскость традиционную лирическую тему.

Существует русский перевод этого стихотворения, воспроизводящий именно галлицизмы, т. е. содержащий французские слова — тоже в рифмах (отчасти те же, что у Гейне, частично — другие), но характер нарочитой подчеркнутости, непривычности имеет уже каждое из них в отдельности, а оттенок бытовой фамильярности, присущий им в оригинале, не сопутствует им в русском тексте, и перевод в целом производит впечатление лексико-стилистического трюка:

 

Природа хмурилась сурово,

Но май явился agréable,

И все цветет, смеется снова,

Лишь я смеяться не capable.

Цветы пестреют, летают пчелы.

Щебечут птицы, как в звонкой fable;

Но не приятен мне шум веселый, -

Все нахожу я miserable.

О! как несносны люди стали

И даже друг, что был passable,

Причина в том, что «madame» назвали

Мою голубку, что так aimable1.

 

Характерно, что все эти французские слова потребовали в цитированном издании перевода и подстрочных примечаний, разъясняющих их значение, тогда как галлицизмы немецкого подлинника (независимо от большей понятности для немецкого читателя вообще) более или менее ясны из контекста. И смысловая, а тем самым и стилистическая функция галлицизмов подлинника, нашедших себе формальное соответствие в галлицизмах русского перевода, оказалась, таким образом, невоспроизведенной. Более старый (и в ряде отношений несовершенный) перевод П. И. Вейнберга в функционально-стилистическом смысле ближе к подлиннику потому, что характер фамильярного просторечия, выраженный в немецком тексте галлицизмами, он воспроизводит с помощью русских слов и словосочетаний, имеющих примерно такую же окраску и контрастирующих с традиционной лексикой любовно-лирического стихотворения:

 

Земля так долго скаредна была,

Май наступил — у ней опять щедроты;

Повсюду смех, и радость, и хвала —

Но у меня смеяться нет охоты.

Цветы растут, бубенцами звеня,

Идут стада, по-человечьи птица,

Как в сказке, говорит — что мнеих болтовня?

На все могу я только злиться.

И люди мне противны; даже мой

Друг, сносный вообще — и тот волнует,

Все оттого, мой ангел дорогой,

Что свет тебя «мадам» уж титулует1.

 

Особой переводческой задачи, в отличие от рассмотренного случая, не представляют встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Гейне или у Голсуорси французские вкрапления). Они — именно в виду их выделенности, изолированности — легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается. Можно ограничиться двумя небольшими примерами -отрывками из текста русского перевода драмы Э. Хемингуэя «Пятая колонна», где действие происходит в Испании во время гражданской войны второй половины 1930-х годов, а в речи персонажей разной национальности, разговаривающих в оригинале по-английски, присутствуют разноязычные вкрапления (испанские, немецкие) (текст — из акта III, сцена 4):

Филип. Можете быть спокойны, молчать он не будет. Этот не из молчаливых.

Антонио. Он - politico. Да. Я уже не раз беседовал с politicos.

……………………

Макс. Salud, camarades.

Все. Salud.

Филип (управляющему). Ну, вот что, camarado филателист. Мы об этом поговорим потом.

(Управляющий уходит.)

Макс (Филипу). Wie geht's?

Филип. Gut. He слишком, впрочем, gut...2

Осложнение задачи может возникнуть лишь при переводе на тот язык, из которого и взяты данные слова или фразы; тогда при сохранении их в неизменности — происходит неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка (например, в переводах произведений Гейне, Голсуорси или «Войны и мира» Л. Толстого на французский язык1).

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, переводческая задача всегда оказывается особенно сложной. Можно прямо сказать, что воспроизведение территориальных диалектизмов ИЯ, как таковых, неосуществимо с помощью территориальных же диалектизмов ПЯ. Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта ПЯ неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц, да и автора, к определенной национальности. Эта неосуществимость доказывается полной неудачей единичных попыток такого рода. Например, в начале XX века, т. е. тогда, когда языки украинский и белорусский с позиций великодержавной политики царского правительства трактовались только как «диалекты» русского языка, Н. Минский, переводя комедию Мольера «Господин де Пурсоньяк», заставил двух мнимых жен героя, их которых одна — Нерина — говорит в подлиннике на пикардийском, а другая – Люсетта — на лангедокском диалекте, воспользоваться украинским и белорусским языками. Тем самым действие мольеровской комедии было как бы перенесено в условия Российской империи того времени, и дело было именно в резком контрасте между украинскими и белорусскими репликами Нерины и Люсетты, с одной стороны, и русским языком, как основой текста перевода, с другой.

Но элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования-диалектизма поддается в той или иной мере воспроизведению к переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Однако эта возможность слишком часто остается неиспользованной.

В романе Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку» действие происходит в Берлине в годы второй мировой войны, а герой романа — старый берлинский рабочий. В его репликах и его несобственно-прямой речи нередки диалектизмы, как признак местного колорита (берлинского), и как черта просторечия, и как средство конкретизации образа — например, в следующем отрывке:.

„ Für die wird er immer der о11e dооfe Quangel sein, nur von seiner Arbeit... besessen. In seinem Kopf aber hat er Gedanken, wie sie keiner von ihnen hat. Jeder yon ihnen würde vor Angst unikommen, wenn er solche Gedanken hätte. Er aber, der duß1ige оlle Quangel, er hat sie".

 

Чертами северно-немецкого диалекта здесь являются прилагательные „olle", „doofe", „dußlige" (соответствующие литературным „alte", „dumme", „duselige"). О передаче их с помощью каких-либо территориальных диалектизмов русского языка естественно не может быть речи. Но сохранение окраски просторечия, фамильярной грубости, с которой о себе думает герой, возможно было бы и иным лексическим путем. Однако в существующем печатном издании перевода и эта окраска ослаблена до крайней степени:

 

«Для рабочих он по-прежнему выживший из ума чудак, только и знающий, что работать да скаредничать. Но у него в голове такие мысли, которых нет ни у кого из них. От таких мыслей всякий умер бы со страху А у него, у старого бестолкового Квангеля именно такие мысли в голове»1.

 

В рецензии на вторую редакцию настоящей книги («Введение в теорию перевода». 2-е изд. М., 1958) Б. А. Ларин, критикуя в ней постановку вопроса о возможных русских функциональных соответствиях диалектизмам иноязычного оригинала, писал:

 

«И просторечие персонажа, и реплики на областном диалекте, и все социально-диалектные диалоги (на арго, на профессиональном жаргоне) — всегда стилистически активны, и это должно найти доходчивое соответствие в переводе... Есть такие элементы русской народной речи, которые не локализуются в узких рамках одного диалекта, а приближаются к «общенародным», хотя и остаются вне нормы литературного языка. Они и могли бы быть сигналом «диалектизма» при переводе»2.

 

 

Поскольку названные здесь «общенародные» диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, постольку, развивая и конкретизируя мысль Б. А. Ларина, можно было бы сказать, что основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. И если еще в недавнем прошлом просторечие очень редко применялось в переводах, если даже наддиалектное просторечие оригинала чрезвычайно часто оставалось невоспроизведенным, то за последние годы в русских переводах художественной прозы — и классической, и современной — отчетливо наметился сдвиг в этом отношении. Пока что, правда, дело касается передачи диалектизмов социальных и профессиональных, вообще -наддиалектного просторечия, но самый принцип может получить более широкое применение, т. е. распространиться и на территориальные диалектизмы.

Как яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» ("The Catcher in the Rye")1. К. И. Чуковский так характеризует эту работу и подкрепляет свою оценку следующими примерами:

 

«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает «на каждого» — она переводит на брата («по инфаркту на брата»), слово hotshot guy переводит этакий хлюст, слово stuff («вещество, материал», пренебрежительно — «дрянь») переводит вся эта петрушка; has stolen — спёр, to tiff - поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глупым холмом» — здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка, а когда герой говорит, что «некая реклама» — надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа»2.

 

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект' их перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются,от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особенно важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском или французском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер.

Вот ещё один пример использования Р. Райт-Ковалевой наддиалектного просторечия - на этот раз грамматической формы:

 

"You could tell he was very ashamed of his parents and all, because they said "he don't" and "she don't" and stuff like that..."

«Сразу было видно, что он стесняется своих родителей, потому что они говорили „хочут" и „хочете", и все в таком роде...»

 

Английские формы глагола "do", приводимые в подлиннике (вместо литературных doesn't), не являются показателями какого-либо конкретного регионального диалекта — они широко распространены во всех диалектах, но находятся вне пределов литературного английского языка (т. н. «субстандартные» формы) и носят ярко. выраженную социолингвистическую характеристику, являясь как бы показателями «необразованности» и, стало быть (в условиях классового общества), «низкого» социального статуса лиц, употребляющих такие формы. Естественно, найти в русском языке прямое соответствие английскому "do" невозможно, да в этом и нет необходимости — переводчица в данном случае использует лексически совершенно иной глагол, но существенным оказывается то, что русские формы «хочут» и «хочете», как и английские формы в подлиннике, являются показателями наддиалектного просторечия и также воспринимаются говорящими на литературном русском языке как признак языковой «безграмотности», то есть функционально в данном контексте играют ту же социолингвистическую роль, что и «субстандартные» английские формы.

Сэлинджер в передаче Р. Райт-Ковалевой — сейчас не одинокое явление в нашей переводной литературе. Систематически применяли просторечие для воссоздания аналогичных особенностей подлинника Н. М. Любимов (при переводе Рабле1) и С. В. Петров (при переводе исторического романа2), причем у того и у другого — в связи с характером переводимого материала — оно нередко сочеталось с архаическими элементами русского языка. Одновременно и в теоретическом плане вопрос о передаче иноязычного просторечия, о более смелом применении просторечия в переводе привлекает за последнее время внимание пишущих о переводной литературе. В этой связи должна быть прежде всего названа статья С. В. Петрова «О пользе просторечия»3, резко критикующая переводы, в которых оригиналы утрачивают живость, свой народный характер, где язык гладок, книжно-правилен, но безжизненно сух; автор призывает переводчиков не бояться «русского колорита» и шире пользоваться всеми теми средствами родного языка, с помощью которых может быть сохранена народная характерность подлинников, отличающихся простотой, разговорностью, естественностью -в первую очередь средствами просторечия.

Показательно и изменение взгляда К. И. Чуковского на этот же. вопрос. В последнем довоенном издании своей книги о переводе он был очень осторожен в суждениях о способах передачи просторечия и, в частности, диалектизмов, рекомендуя воздерживаться от применения собственно лексических средств, а использовать грамматические возможности, всякого рода «синтаксические сдвиги», которые позволили бы «русскому читателю почувствовать, что перед ним речевые явления, далеко отступающие от нормы», и ссылался при этом также на собственный опыт перевода (пьеса Синга «Герой»)1. В новой редакции книги он, как было показано, высоко оценил опыт Р. Райт, а также и переводчиков Диккенса, находящих верные лексические соответствия чертам просторечия оригинала, хотя в ряде случаев оправдывает, и переводчиков — «дистилляторов», прибегающих к речи более литературной, чем в оригинале, и иногда лишь с помощью синтаксических приемов намекающих на общее отклонение от литературной нормы в подлиннике2.

В работе переводчиков этого типа обычно встречается прием, заслуживающий упоминания, так как по существу он содействует положительному решению основной задачи в том случае, когда диалект или просторечие активно воспроизводится: он состоит в том, что избегается все нарочито-литературное, книжное, способное вступить в противоречие с диалектными или арготическими чертами, свойственными репликам персонажей или авторскому повествованию. Это средство, по характеру своему негативное (ибо здесь вопрос в том, от чего переводчик воздерживается), играет важную роль, в которой убеждают все противоположные случаи: в самом деле, если в переводе, воссоздающем диалектизмы, арготизмы или общепросторечные элементы оригинала, в нарушение авторского замысла допускаются сугубо литературные слова или словосочетания, то последние сводят на нет усилия по воспроизведению стилистической окраски подлинника, разрушают впечатление цельности.

Поиски стилистических соответствий просторечию оригинала (в том числе всякого рода диалектизмам) можно считать одной из актуальнейших задач в современном творчестве советских переводчиков художественной прозы. Хотя и в практических поисках переводчиков, и в теоретических соображениях по этому поводу особый упор делается на лексику, все же сохраняют свое значение, хотя бы и подчиненное, также и грамматические средства, способные отразить в переводе окраску просторечия, в частности, суффиксы субъективной оценки (о которых подробнее см. ниже, с. 360), синтаксические сдвиги и т. п. Проблема просторечия, как одна из особенно сложных и в практическом, и в теоретическом отношении проблем перевода, предполагает тем более внимательный учет взаимодействия всех сторон языка, так или иначе способных отразить стилистическое своеобразие оригинала.

Б) ОБРАЗНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА

(В СОЧЕТАНИЯХ С ДРУГИМИ СЛОВАМИ)

 

Не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках составляет специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению, а отсюда — и вопрос о необходимости лексико-стилистической (а соответственно и грамматической) перестройке данного места подлинника. Правда, это обстоятельство играет роль и при переводе других видов материала (даже научного), почему оно и затронуто уже выше в связи с общеязыковыми проблемами перевода, но в переводе художественной литературы оно особенно важно, как предпосылка для передачи образа. Терминологические требования здесь не возникают. И чем своеобразнее индивидуальный стиль автора, тем иногда специфичнее для данного языка оказываются применяемые им возможности сочетания значений; образно-смысловая специфика языка используется, так сказать, до предела, и это при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять невоспроизведенными, вводить новые слова для связи применительно к условиям другого языка, менять грамматические отношения и т. д. Ср. отрывок из романа И. Р. Бехера «Прощание» (произведения, отличающегося, как и все творчество этого автора, большим своеобразием в использовании выразительных средств немецкого языка) и его русский перевод:

 

„Von alien Türmen schlugen die Glocken acht, wie ein Glockenspiel. Zwischen den einzelnen Schlägen entstand bald eine saugende Stille. Wir fürchteten, die Glocken würden uns mit ihren Schlägen in die Schule zurückholen. Nun schlugen die Glocken wie hagelnd. Es war uns, als müßte jetzt etwas Besonderes geschehen. Die Luft um uns wurde dünn, erwartungsvoll. Das Pferd vor einer Droschke scheute. Das runde Messingschild vor dem Friseurladen wirbelte, ohne daß irgendwie Wind ging... Wie Tropfen Helen am Ende die Glöckenschläge, sanft und zögernd. Die Stadt begann sich wieder laut und hüpfend zu drehen, der große Zeiger aufder Turmuhr neigte sich".

«Все башенные часы, словно куранты, отзванивали восемь. Между ударами стлалась сосущая тишина. Мы боялись, как бы колокольный звон не загнал нас в школу. Вот он посыпался на нас, как град. Казалось, сейчас случится что-то необычайное. Воздух поредел, все было полно напряженного ожидания. Извозчичья лошадь пугливо отпрянула, круглая медная вывеска на парикмахерской завертелась, хотя никакого ветра не было. Теперь удары колокола падали, словно капли, тягуче и медленно. Город снова закружился в шумной скачке, большая стрелка на башенных часах пошла вниз»1.

В целом перевод отрывка очень точен в образном отношении, а местами даже и в отношении передачи прямого вещественного смысла слов, что в одном случае вызывает даже небольшую натяжку («стлалась сосущая тишина», как перевод словосочетания „entstand eine saugende Stille", где глагол „saugen" может быть понят — по аналогии с приставочным „einsaugen" — в значений «поглощать», «вбирать»; так что и по смыслу и по фразеологическим условиям возможен был бы другой вариант, а именно — «возникала все поглощающая тишина»). Тем показательнее небольшие отступления как от словарно-вещественного смысла, предполагаемого словом подлинника, так и от грамматической формы того или иного отрезка немецкого текста: например, вместо более буквального «На всех башнях колокола, как куранты, били восемь» — «все башенные часы, словно куранты, отзванивали восемь»; вместо «теперь колокола били, словно посыпая градом» -«вот он (колокольный звон) посыпался на нас, как град»; вместо «под конец удары колокола падали, как капли, мягко и нерешительно» — «теперь удары колокола падали, словно капли, тягуче и медленно»; вместо «город снова закружился (завертелся, начал кружиться, вертеться), громко и прискакивая» — «город снова закружился в шумной скачке». Персонифицирующая метонимия подлинника „die Glocken würden uns mit ihren Schlägen in die Schule zurückholen" (т. е. «...что колокола своими ударами вернут нас в школу») несколько ослаблена, раскрыта с помощью сочетания «колокольный звон».

Сопоставление дословных вариантов передачи немецкого текста с опубликованным переводом наглядно показывает закономерность замен и перестроек, к которым прибегли переводчики, используя другие лексические средства и грамматические возможности.

Необходимость отступлений от дословного варианта передачи очевидна, хотя не во всех случаях мотивы ее легко охватить точной формулировкой.

Языковые условия, вызывающие ограничения в возможностях связи словесных значений, действуют как в оригинальном творчестве, так и в переводах с самых разнообразных языков. Если теперь обратиться к переводу с другого языка (в данном случае с французского), из произведения автора другой эпохи и, конечно, с другой стилистической манерой, выявится эта же необходимость отступать от дословной передачи образных построений подлинника по требованиям специфической для русского языка связи словесных значений. Ср. несколько небольших цитат из. эпопеи В. Гюго «Отверженные» в оригинале и в русском переводе:

 

„Toutes les faces des carrés anglais furent attaquées à la fois. Un tournoiement frénétique les enveloppa".

«Весь фронт английских каре был атакован сразу. Неистовый вихрь налетел на них (вместо дословного: окутал их, охватил их)».

„Се ne fat plus une mêlée, ce fat Tine ombre, une furie, un vertigineux emportement d'âmes et de courages, un ouragan d'épées-éclairs..."	«To была уже не сеча, а мрак (вместо буквального: тень, сумрак), неистовство, головокружительный порыв душ и доблестей, ураган сабельных молний (вместо: сабель-молний)».
„Quelques carrés de la garde, immobiles dans le ruissellement de la déroute, comme des rochets dans de 1'eau qui coule, tinrent jusqu'à la nuit..."	«Несколько каре гвардии, неподвижные в бурлящем потоке отступающих (вместо дословного: в потоке поражения, разгрома), подобно скалам среди водоворота (вместо: среди текущей воды), продолжали держаться до ночи1».

 

Лексико-стилистические требования к языку перевода непосредственно сплетаются с требованиями понятного и четкого раскрытия образа подлинника. Так, уподобление остатков французской гвардии «скалам среди текущей воды» (что дословно соответствовало бы словосочетанию оригинала „dans de 1'eau qui coule") ничего бы не говорило читателю русского текста, было бы слишком нейтрально; для передачи смысла образа оригинала оказалось необходимым несколько изменить вещественный смысл слова, даже внести в него большую напряженность, и вместо «среди текущей воды» сказать «среди водоворота». Несомненно, впрочем, что переводчик отказался здесь от такого варианта, как «среди потока» (для „dans de 1'eau qui coule") по той причине, что слово «поток» было использовано уже в той же фразе и в таком сочетании, где его трудно было бы заменить.

Приходится отметить также, что некоторые места в приведенных предложениях перевода, несмотря на перестройку словесного материала, заданного подлинником, все же еще носят некоторый налет «переводческого стиля» — в силу искусственного характера сочетания значений («порыв душ и доблестей», «ураган сабельных молний»).

Установление каких-либо закономерностей в соотношении семантических особенностей двух языков (т. е. определение сходства или различия в характере вещественно-смысловых связей между словами и их сочетаемости или несочетаемости друг с другом) — задача все еще трудноосуществимая, пока достаточно не изучены лексико-фразеологические закономерности в пределах отдельных языков. Каждый отдельный случай в этой области заключает в себе очень много индивидуальных элементов, которые не столь легко поддаются типизации, обобщению. Поэтому объяснение или предположение, в силу каких причин изменено вещественное значение слова или характер словоупотребления (вместо метафоры в переводе, например, использовано прямое значение), может быть сделано только применительно к данному контексту, и необходимо накопление очень большого числа аналогичных фактов, чтобы создалось основание для обобщающих заключений. Что же касается практики перевода, то несомненно значительное разнообразие возможных решений задачи, выдвигаемой смысловыми соотношениями в пределах почти каждого сочетания слов. И это — также одна из специфических особенностей перевода, художественной литературы.

В) ПЕРЕДАЧА СТИЛИСТИЧЕСКОЙ РОЛИ ИГРЫ СЛОВ

 

К числу таких же особенностей перевода художественной литературы следует отнести и встречающуюся изредка необходимость передавать те особые смысловые эффекты, какие вызываются неожиданным сопоставлением значений слов, тождественных или близких друг к другу в звуковом отношении. На этом явлении основана и народная этимология (неверное осмысление непонятного слова по аналогии с фонетически близким словом, ведущее к искажению его звукового облика) и так называемая «игра слов» (каламбур).

В русской переводной литературе XIX века (особенно в прозе) передача игры слов и народных этимологии была редким исключением, и часто в соответствующем месте текста воспроизводилось словарное значение слов, связанных в подлиннике звуковым тождеством или сходством (или одно из значений двузначного по контексту слова), и делалось примечание о наличии в оригинале «непереводимой игры слов» (с указанием на двойное значение). Практика советских переводчиков принципиально отлична и состоит в поисках омонимических параллелей, которые можно почерпнуть из словарных богатств языка, при условии максимального соблюдения смысла слов, сближенных звуковым сходством, и их роли в контексте. Ромен Роллан вкладывает в уста своего героя Кола Брюньона уничтожающий отзыв о феодалах-аристократах:

 

„Mais qui me dira pourquoi ont été mis sur terre tous ces animaux-là, tous ces genpillehommes, ces politiques, ces grands seigneurs, qui de notre France sont saigneurs".

 

Игра слов здесь в создании (по типу народной этимологии) слова-неологизма „genpillehomme" («человек-грабитель»; „homme qui pille les gens" — человек, грабящий людей), фонетически близкого к „gentilhomme" («дворянин») и в сопоставлении слов-омофонов „seigneurs" («господа») и „saigneurs" (от глагола „saigner" — пускать кровь; может быть переведено как «кровопийцы»). В переводе М. Л. Лозинского игра слов воспроизведена в одном случае путем создания народной этимологии к слову «аристократы» («хари-стократы»), в другом — посредством частичного звукового совпадения соответствующих слов, дающего богатую рифму:

 

«Но кто мне объяснит, для чего заведены на земле все эти скоты, эти хари-стократы, эти политики, эти феодалы, нашей Франции объедалы...»1.

 

Еще пример из другой работы того же переводчика. В драме Лопе де Вега «Овечий источник» крестьянин-шутник Менго, разговаривая с Лауренсией о жестокости командора ордена Калатравы, коверкает имя римского императора-деспота Гелиогабала, нарочно осмысляя его путем сближения с фонетически похожими испанскими словами (Heliogábalo — Pelicálvaro; pel — старая форма piel — шкура, мех; calvo — лысый).

В переводе Лозинского это воспроизведено так:

Менго

...Он большей мерзостью отмечен,

Чем даже римлянин Сабал,

Лауренсия

Тот звался Гелиогабал

И был, как зверь, бесчеловечен.

Менго

Голохлебал, иль как его,

Историю я помню скверно2.

 

Как явствует даже из смысла самого непосредственного контекста, в котором находятся приведенные каламбуры и примеры народной этимологии, они являются действенным средством стиля литературного произведения и обладают явной идеологической направленностью. Невоспроизведение их означало бы ослабление этой направленности в соответствующем месте текста, его смысловое обеднение.

Но роль игры слов (или народной этимологии) существенна и тогда, когда она характеризует речь говорящих, их взаимоотношения или их словесную находчивость, как, например, в следующем обмене репликами в новелле Сервантеса «Подставная тетка», переведенной Б. А. Кржевским:

 

«...эта мерзавка дерзнула поднять руку на то, чего ни одна рука не касалась с тех пор, как господу богу угодно было извергнуть меня в этот мир! — Это вы правильно сказали, что он вас изверг, - сказал коррехидор, — так как вы только в изверги и годитесь»3.

Наконец, этот же прием может вносить характеристические черты в стиль речи самого повествователя, как это часто бывает у Гейне — например, в «Книге Ле-Гран» (гл. V):

 

„Ich war ebensowenig jemais in Kaikutta wie der Kalkutenbraten, den ich gestera Mittag gegessen",

 

где „Kalkutenbraten" не имеет никакого отношения к Калькутте, происходя от существительного „Kalkuhn" — «индюк». Ср. весьма близкий перевод этой остроты, облегчаемый благодаря тому, что в русском языке в таком же смысловом соотношении оказывается слово «индейка» и географическое имя собственное «Индия».

 

«Я точно так же был в Индии, как индейка, которую мы ели вчера за обедом»1.

 

Можно, разумеется, соглашаться или не соглашаться с конкретными решениями каждой из подобных задач, предлагаемыми в отдельных случаях. Но несомненна тесная связь игры слов и народных этимологии со смысловым содержани<