Е) необходимость избегать рифмы

И СТИХОТВОРНОГО РАЗМЕРА В ПРОЗЕ

 

За исключением определенного ряда случаев, когда автор-прозаик ритмизирует речь, придает своему стилю известную стиховую окраску или даже — что встречается редко – сознательно прибегает к рифме (как Р. Роллан в книге «Кола Брюньон»), прозаическая речь характеризуется отсутствием строгой и постоянной ритмической организации, строгих ритмических закономерностей — в виде повторения отдельных групп звуков, расположения их в определенном порядке и т. д.

Правда, порою и в произведении прозаика, и даже в произведении мастера чисто прозаического стиля, мелькнет созвучие окончаний — «рифма» — или произойдет скопление одинаковых звуков, — нечто вроде стихотворной аллитерации. Чаще всего такое явление — случайность, не отражающая специального намерения, не служащая художественным целям. При переводе вывод из этого может быть лишь один: случайная рифма или случайное созвучие не есть черта стиля автора и тем самым не требует воспроизведения.

А если так, то противоречием принципу прозы, свидетельством переводческой небрежности и пренебрежения к стилю автора становится появление рифм, аллитераций, ритмизованных строк там, где их в прозаическом подлиннике даже и нет (тем более это можно сказать о тех редких, правда, проявлениях переводческой «инициативы», когда в тексте перевода наблюдается нарочитая ритмизация, задуманная, очевидно, как средство «украшения» оригинала).

В одном из переводов книги Анатоля Франса «Таис» встречались (до того, как текст был отредактирован) «рифмованные» отрезки, подобные следующему: «Тем не менее лицо его всегда сохраняло веселое и спокойное выражение» (в оригинале: „Pourtant son visage gardait un airjoyeux et paisible").

Или (в переводе той же книги — тоже до редактуры):

 

«Но вопреки этому изречению, встреча привела его в игривое настроение».

 

Получается почти раешник. В оригинале же ничего похожего на рифмы нет.

В романе Флобера «Воспитание чувств», в 1-й главе III части есть трагическая сцена, где один из персонажей — дядюшка Рокк, стоя на страже у тюрьмы, убивает выстрелом арестованного революционера, требующего хлеба. Происходит такой обмен репликами:

 

„Du pain!

- Tiens! en voilà! - dit le père Roque en lâchant un coup de fusil!".

 

В двух старых переводах романа ремарка, следующая за второй репликой, звучит так: «...— сказал старик Рокк, спустив курок»1. Получается рифма, богатая и заметная, но эффект рифмы, случайно вторгающейся в прозу, в данном случае безусловно комичен и противоречит не только трагизму ситуации, но и общим принципам прозы Флобера, всегда проверявшего на слух все написанное, болезненно избегавшего рифм, навязчивых звуковых повторений, скопления трудно произносимых звуков и т.п.

Среди заметок М. Горького о переводе, опубликованных К. Чуковским, есть следующие:

 

«Переводчик находит возможным писать: „актрис с страстными взглядами" — фраза, где три с невыносимо свистят....Едва ли красивы и такие фразы:

— „Очень жаль! — жестоко ответил Жан".

Или:

„Жан жадно сжал ее".

Может быть в стихах это назвали бы аллитерацией, в прозе это — небрежность.

„...Она неожиданно нашла, что наши отношения нужно - даже необходимо понять иначе".

Здесь — на-не-нно-на-на-но-ну-не-на — нечленораздельны, а такие построения не редки.

...Иногда переводчик (прозы) заботится о музыкальности — получаются стихи:

„Синие зимние тени ложились от сосен на снег".

„Не оглядываясь, медленно, она шла по грязной улице".

„Ноон сказал, закуривая трубку: а не пора ли нам идти, мой друг?"»1.

 

Если в некоторых из этих цитат, приводимых Горьким, скопление звуков имеет характер, неприемлемый ни с точки зрения прозы, ни с точки зрения стиха, то в других создается противоречие именно принципам прозы: «получаются стихи», как замечает Горький. То, что еще могло бы явиться обоснованным в системе стихотворной речи (заметное повторение одинаковых звуковых комплексов), здесь теряет обоснование.

Слова Горького, относящиеся к специфическому различию между стихом и прозой с точки зрения звука и ритма, являются вместе с тем практическим предостережением, а также и советом переводчику — указанием на необходимость проверки перевода на слух.

 

 

СОХРАНЕНИЕ СМЫСЛОВОЙ ЕМКОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

КАК ЗАДАЧА ПЕРЕВОДА

 

Та особая смысловая емкость, которая была уже упомянута при определении характерных черт художественной литературы, ставит свои специфические требования к работе переводчика и в частности, к его работе над языком.

Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо как реалистическая типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный образ имеет условно-отвлеченный смысл), либо как более сложная форма многоплановости (когда смысл произведения может получить разные хотя бы и не исключающие друг друга истолкования — в результат те недосказанности или многозначности повествования, сложного сочетания значений, порой, на первый взгляд, несовместимых смысловых сдвигов и т.п.)1. Эта важнейшая особенность воссоздается обычно в результате передачи всей системы стилистических средств подлинника в их функциональной направленности. Общая задача решается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач, выполнение которых опирается нередко на прямые, номинативные значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие и номинативному, и переносному значению слов оригинала — таких, например, как названия времен года («весна», «лето», «осень», «зима»), частей суток («утро», «день» «вечер», «ночь»), которые могут означать и этапы жизни человека, слова «рассвет» и «закат» и многие другие. Это наиболее благоприятный случай, позволяющий придти к положительному творческому решению. Возникающие при этом трудности имеют в формальном плане много общего с теми, какие вызываются передачей игры слов.

Только полное непонимание идейно-художественного замысла автора, отсутствие языкового и эстетического чутья или неверное, предвзятое представление о самом подлиннике могут привести к совершенной утрате типизирующего, обобщающего смысла, иносказательности, или многоплановости произведения, пример подобной утраты может быть назван сделанный в середине XIX века М. Вронченко перевод «Фауста» Гёте, анализу которого И. С. Тургенев посвятил большую статью, уже упомянутую и цитированную выше (см. с. 77-78).

Вопрос о передаче смысловой ёмкости подлинника переносится в специфически языковую плоскость тогда, когда эта особенность опирается на многозначность или смысловую осложненное, слова, которой не оказывается полного соответствия в языке перевода. Исследуя лексику и стиль романа А. Н. Толстого «Петр I» и их отражение в переводе на эстонский язык, принадлежащем выдающемуся писателю и переводчику Ф. Тугласу, О. Н. Семенов выявляет целый ряд таких опорных слов, в которых совмещаются разные значения, более или менее близкие, но относящиеся к разным смысловым и тематическим сферам, к разным мотивам. Таковы слова: «дело», «дела», конкретное значение которых — «крупная, важная работа, прибыльное, выгодное предприятие», а абстрактное — «положение вещей», «обстоятельства», «случай, происшествие» (ср. в контексте: «толкуют о делах», «дело темное» «Ох, смутны, лихи дела»); «старец» - со значением, колеблющиеся даже в одном и том же контексте («монах», «наставник», «старик»); «бесноватый» — со значением «сумасшедший» и «мучимый бесом». Совмещение, колебание, взаимодействие разных значение каждого из слов важно потому, что это фактор, создающий эмоционально-психологическую атмосферу замечательного исторического романа с переплетающимися и пересекающимися в нем смысловыми планами. Как показала в своей работе О. Н. Семенова, в некоторых случаях переводчику пришлось передать разные значения одного слова разными словами (для «дело» — "lood" и "ari"), подчеркнув, однако, связь между ними при употреблении в близком контексте — с помощью одного повторяющего определения, тоже многозначного и реализующего по-разному свои значения в зависимости от сочетания (ср. «Дело темное» — "See oli tume asi"; «...Ox, смутны, лихи дела» — "Tumedad! Oh, tumedad ningjoledad on lood"). Слово «бесноватый» передается лексикализованным словосочетанием "Kurjart vaimust vaevatu" (мучимый злым духом). Таким образом, даже при несовпадении объема многозначных слов компенсация их функций, как носителей смысловой многоплановости, оказывается возможной путем вариаций лексических средств, и трудная задача, по крайней мере в ряде случаев, оказывается осуществленной1.

Наряду с этим история перевода знает и такие примеры, когда задача воспроизведения смысловой емкости оригинала остается — по крайней мере до настоящего времени- нерешенной. Так обстоит дело, например, с заглавием «поэмы» Гоголя «Мертвые души». Оно двуплановое: с одной стороны, это — юридический термин, принятый во времена крепостного права в России для обозначения умерших крестьян; с другой же стороны, сочетание этих двух слов с не меньшим основанием может быть отнесено ко всем тем, кто — подобно выведенным Гоголем помещикам и чиновникам — в погоне за наживой, среди корыстных мелочных забот — утратил живую человеческую душу. При дословном переводе заглавия утрачивается значение юридического термина, специфического для русских условий XVIII-XIX веков, и сохраняется только его второе значение, которое у Гоголя — иносказательно (ср. „Die toten Seelen", „Les âmes mortes", "The Dead Souls" и т.п.); тем самым двуплановость, основанная у Гоголя на совмещении высокого переносного и житейского юридического смысла, разрушается, заменяясь однозначностью. Этот пример показателен еще в том отношении, что в нем, как и в ряде аналогичных случаев, предпочтение отдано «второму» смысловому плану, который тем самым становится и единственным: решающую роль, таким образом, в конечном счете играет подразумеваемое — то, ради чего в оригинале применено иносказание.

Особую творческую актуальность — но вместе с тем и сложность — вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности варьируют в обширных пределах в зависимости от принципов и характера мастерства поэтов-переводчиков, от изобретательности в использовании образных словосочетаний своего языка, но, как явствует из многих примеров, и здесь часто достигаются замечательные результаты при всех особых трудностях задачи.

Специфика этой задачи заключается в том, что возможности осмысления, заложенные в оригинале, колеблются в известных пределах и в то же время совмещаются. При переводе степень совмещения этих возможностей может быть иной, избранный способ передачи может в большей мере закрепить то, а не иное осмысление. Так, последние два стиха «Ночной песни странника» Гёте („Über alien Gipfeln") говорят об ожидании покоя, который может означать и «ночной покой» (сон) и «вечный покой», а предшествующий ночной пейзаж поддерживает возможность обоих осмыслений. Наиболее близко подошел к такому решению задачи Лермонтов в своем переводе-переложении («Горные вершины»):

 

Подожди немного

Отдохнешь и ты.

 

Ср.у В.Брюсова:

 

Подожди только - скоро

Уснешь я ты.

Ср. у И. Анненского:

 

О, подожди!.. Мгновенье...

Тишь... и тебя возьмет...

 

В этих двух переводах мотив «вечного упокоенья», пожалуй, несколько ослаблен и заменен мотивом успокоенья среди ночной природы (Брюсов) или слияния с «тишью» (Анненский).