Основные этапы написания сценария

 

Рассмотрим основные этапы написания сценария.

1. Первый этап - идея сценария

Прежде, чем писать сценарий, необходима идея - суть истории, которую можно выразить двумя-тремя фразами [1]. "Старый король раздал богатство дочерям и остался ни с чем. Дочери его предали." - "Король Лир". "Мы все на самом деле лежим в огромных ваннах и питаем своей энергией машины, а вся наша жизнь - иллюзия созданная компьютером. Повстанцы борются с машиной, проникая в мир иллюзии по своим тайным каналам" - "Матрица".

Нужно точно понимать, из чего может получиться история, из чего нет. Сколько раз приходится слышать: "Ой, моя жизнь - сплошной сценарий, я тебе ТАКОЕ расскажу, бери да снимай. Как-то раз мы поехали туда-то и там было то-то, и на нас напали, а мы убежали, а потом так хохотали... Классное кино?!" Нет, не классное. Подобные истории могут в лучшем случае превратиться в занятную сцену. Идея для кино должна содержать "анекдот", зерно, которое можно развить. "В тёмном дворе встретились два крепких парня и стали драться. Один оказался непобедимым роботом. Второму парню пришлось убежать, но он набрал разных "примочек" и роботу пришлось туго. Но полиция арестовала парня, считая его сумасшедшим. А робот разгромил полицейский участок" - это НЕ идея, это набор несвязанных действий. Идея для кино выглядит так: "После глобальной войны землю захватили машины, которые стали истреблять людей. Один человек придумал как с ними бороться. Машины отправили в прошлое киборга, чтобы убить мать этого человека ещё до его рождения. Люди отправили в то же время человека, чтобы эту женщину защитить". Это уже идея, которую можно развить и получить в итоге фильм "Терминатор".

Идея должна быть оригинальной. "Бандиты грабят банк, а их ловит полиция" - идея не оригинальная и потенциала в ней нет. А вот если главарь банды и главный полицейский - люди почти идентичных характеров, стоящие по разные стороны баррикады, это уже потенциал, блестяще раскрытый в фильме "Схватка" с Робертом Де Ниро и Аль Пачино. Свежесть идей особенно актуальна для Российского кино. НЕВОЗМОЖНО смотреть бесконечные фильмы про бандитов, разборки и крутых мужиков. "Бригада" закрыла эту тему надолго, если не навсегда. Но нет... Снова и снова на студии присылают сценарии, в которых братва кого-то мочит, коммерсанты разбираются с "крышами", а менты вступают в сговор с авторитетами. Даже если это реалии жизни, смотреть про это с экрана давно уже не интересно. Свежая оригинальная идея - верный залог успешного фильма. Идею необходимо записать несколькими фразами. Трёх-четырёх фраз достаточно, чтобы обрисовать замысел.

2. Второй этап - создание структуры [2]

1. Отправной точкой будущей драмы является драматическая ситуация, масштаб которой достаточен для создания цельного произведения. Именно потенциал драматической ситуации определяет качество идеи. "Что если боксёр-неудачник получит шанс сразиться с чемпионом мира" - Рокки. "Что если из будущего прилетит киборг, чтобы уничтожить мать неродившегося ребёнка - будущего спасителя человечества?" Развязка драматической ситуации должна быть понятна сразу - боксёр выстоит вничью, терминатора уничтожат и пр. Не надейтесь, что сядете писать и финал родится сам по себе. Чтобы придти к финалу, нужно знать в каком направлении двигаться, иначе история будет ходить кругами и потеряет остроту. Если идея родилась, можно переходить к следующей стадии - выработке темы и контртемы.

2. Тема сценария должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего-то - против какого-то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в конфликте.

3. Из темы и контртемы рождаются протагонист и антагонист - главный положительный и главный отрицательный герои фильма. Нужно создать примерный набросок протагониста и антагониста и подобрать второстепенных персонажей. Тщательная проработка характеров будет осуществляться на третьем этапе, сейчас нужны только смутные образы [3].

4. Получив смутные образы будущих героев и общую идею можно приступать к структурированию. Возьмите лист бумаги и проведите горизонтальную линию - это будет ось времени будущего фильма. На оси времени определяются первая и вторая поворотные точки и мидпойнт. Первая поворотная точка - переход от завязки к основному действию. Вторая поворотная точка - кульминация и переход к развязке. Мидпойнт - середина фильма, перелом основного действия, смена направления. Мидпойнт - появление "доктора Шопхаузена" в "Отпетых Мошенниках"; раскрытие махинаций Зака сержантом Фоули в "Офицер и Джентельмен"; разговор в центральном парке и решение Лукаса познакомить Перри с девушкой в Король-Рыбак. Посмотрите эти фильмы - точно в середине всегда происходит какое-то важное событие, кардинально меняющее направлении истории [4].

5. В середине первой и второй половины второго акта намечаются "петли" - ключевые сцены, в которых действие также меняет направление или обрастает новыми сложностями и красками. "Петли", поворотные точки и мидпойнт должны быть яркими драматическими ситуациями. Хорошо если они выражаются в сценах-аттракционах. Любая сцена может быть перенесена в экстремальные, визуально интересные условия - этому нужно уделять серьезное внимание. Аттракционы могут быть придуманы заблаговременно или родиться по ходу дела. Главное - приберечь самое интересное для финала.

6. Завязка узлов. Нет случайных сцен, случайных героев. Драматургию нужно вязать в крепкие узлы. Важно, чтобы все повороты действия происходили с участием персонажей, заявленных в первом акте. Новый персонаж может появиться в конце фильма, но тогда о нём шёпотом должны говорить с первой сцены. Крайней слабостью драматургии является появление в середине фильма новых героев, которые начинают разрешать ситуации тех героев, с которыми мы уже знакомы.

7. Персонажи должны находиться в постоянном конфликте. Конфликт - это диалог действий. Должны родиться примерные наброски конфликтных, зрелищно-интересных сцен. Все сцены должны содержать драматическую ситуацию. От сцене к сцене драматические ситуации углубляются, напряжение выстраивается по возрастающей.

8. Итогом работы на этапе структурирования должен стать краткий синопсис. Сжатое, на три-четыре страницы, изложение будущего фильма, в котором обозначены все основные сюжетные повороты. Первая страница для первого акта, вторая и третья для второго, четвёртая - для кульминации и развязки. Если по ходу работы какие-то сцены обрастают удачными, на ваш взгляд, подробностями это тоже можно сразу же записать. Тогда синопсис может получиться на 10-15 страниц, и по нему уже можно определить контуры будущего сценария [5].

Хороший синопсис - это уже полдела. Любой грамотный режиссёр или продюсер может определить по синопсису потенциал будущего фильма - стоит овчинка выделки или нет. Написание сценария может потребовать большого труда, в то время как синопсис может быть написан за два-три дня. Многие сценаристы пишут синопсисы, чтобы заинтересовать ими потенциальных продюсеров и только потом, завоевав первоначальный интерес, садятся за настоящую работу. Написать хороший синопсис легче, чем довести до совершенства сценарий. Поэтому начинающим сценаристам имеет смысл писать много синопсисов. Какой-то из них может "выстрелить", и заинтересовать более опытных людей, которые помогут довести историю до совершенства. Именно поэтому на конкурсе существует отдельный раздел для синопсисов. Уверен, что есть множество авторов, способных написать хорошую историю для кино на пяти-шести страницах, но у них нет опыта разработки, и не хватает времени, чтобы каждый день сидеть и писать, превращая синопсис в сценарий. Присылайте синопсисы! Если ваш синопсис интересен, из него можно будет сделать хороший сценарий.

3. Третий этап - поэпизодный план [6].

Когда история в целом придумана, можно составить поэпизодный план - последовательный набор сцен. На этом этапе важно выстроить событийную канву - наметить, что вообще будет происходить с персонажами, куда их зенесёт и кто с кем столкнётся. Для этого нужно проработать первый акт, две части второго и третий.

Первый акт - экспозиция. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении [7]. Создание атмосферы - также свойство экспозиции. Но экспозиция не должна быть набором ознакомительных сцен. Надо сразу создавать конфликт. Первый уровень заинтересованности - любопытство. Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе содержится новый вопрос.

Первая поворотная точка - выход фильма на новый виток, вспышка интереса, побуждающее происшествие. Происходит примерно на 15-20 минуте обычного 90 минутного фильма или на тридцатой минуте двухчасового. Первая поворотная точка - важнейший момент, с которого в зрителе появляется интерес к фильму. Нео знакомится с повстанцами и узнаёт про матрицу - первый поворот. Терминатор и солдат защитник добираются до Сары Конор - первый поворот. Первая поворотная точка чётко определяет главный драматический вопрос, ответ на который будет дан в кульминации. Главный драматический вопрос, по сути, определение темы и контремы. Побуждающее происшествие не может прийти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная точка свалилась с неба. Она должна сложится из тех элементов, которые уже заложены в первых сценах фильма. На первой поворотной точке заканчивается первый акт сценария и начинается второй.

Второй акт. Прогрессия усложнений. Закладываются бреши, барьеры и кризисы. Как говорил известный американский сценарист: "В первом акте герой забирается на дерево. Во втором акте кидайте в него камни. В третьем акте дайте ему слезть с дерева." Сцены во втором акте должны чередоваться по принципу драматической перипетии - действие должно двигаться от отчаяния к надежде, от счастья к несчастью, от удачи к неудаче. Вот первая поворотная точка, и герой оказался в кризисной ситуации, с которой будет разбираться все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он предпринял некое действие, и ситуация направилась в сторону благополучного разрешения. Но нет, что-то произошло, и ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял некие шаги, и ситуация снова улучшилась. Но обстоятельства опять изменились, и всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия - зигзаги действия, амплитуда которых должен постоянно возрастать и достичь своего максимума в конце второго акта в кульминации.

История может усложняться следующим образом:

1. Углубление драматизма ситуации - барьеры растут.

2. Расширение конфликта - в конфликт втягивается всё больше людей.

3. Сила неуверенности - зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.

История рассказывается от одной драматической ситуации к другой. К середине сценария - мидпойнту должна разрешиться наиболее острая драматическая ситуация первой половины второго акта. В драматических ситуациях раскрываются характеры. На этапе поэпизодного плана характеры ещё не проработаны, но есть смутный образ. На этой стадии известно ЧТО сделает персонаж, но ещё непонятно КАК.

Мидпойнт - возникает новая драматическая ситуация, вскрываются новые мотивы, появляется новая информация, увеличивается амплитуда перипетии. В истории должна появиться мощная свежая струя, предпосылки которой закладывались на протяжении всего предыдущего времени. При этом, появиться эта струя должна неожиданно. Один из наиболее ярко выраженных мидпойнтов заложен в структуре фильма "К-19" с Гаррисоном Фордом - это взрыв реактора. Вспомните сюжет. Командование приказывает вывести в море недоделанную лодку - экспозиция. Лодка выходит в море - первая поворотная точка. Первая половина второго акта - это учения. Мы видим, что лодка недоделана, но экипаж состоит из мужественных достойных людей. Пуск ракеты и благополучное выполнение задания - это разрешение наиболее острой драматической ситуации первой половины фильма. Дальше требуется свежая струя, новый поворот событий, и ровно в середине фильма этот поворот происходит - на лодке взрывается реактор.

Второй акт - вторая половина. Увеличение амплитуты перипетий. Драматические ситуации должны становиться более острыми. Пик второго акта приходится на вторую поворотную точку, выраженную в обязательной сцене.

Обязательная сцена - вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма заявленный на первой поворотной точке. К моменту обязательной сцены важно развязать все подсюжеты. Обязательная сцена является кульминацией.

Третий акт – развязка [8]. Все зрительские эмоции должны быть выпотрошены в обязательной сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся реактором. Третий акт - подвязывание всех ниточек - возвращение лодки, сцена на кладбище, когда оставшиеся члены экипажа отдают дань памяти погибшим.

Этих базовых знаний достаточно, чтобы написать синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому будет совершенно понятно, стоит ли вкладывать в такую историю силы, время, а в последствии и продюсерские деньги.

 

 

Барьер и его преодоление

 

Барьер представляет собой препятствие, которое необходимо преодолеть, для того, чтобы достигнуть цели. Барьеры связаны с брешами, однако брешь – это лишь препятствия на пути героя, а с помощью преодоления барьеров герой может завоевать любовь зрителей. Преодолевая барьеры, у героя выявляются привлекательные для зрителя черты характера, такие как мужество, отвага и готовность идти до конца несмотря на риск. Преодоление героем все более и более высоких барьеров втягивает зрителя в историю [9].

Барьеры делают героя.

Непрерывная череда барьеров, которые преодолевает герой, выстраивается в единое сквозное действие. А такая же непрерывная череда действии антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание зрителя на сверхценной идее.

Аналогично развитиям барьеров героя, развиваются и барьеры его врага, которые складываются в единую цепь действий, противодействующих герою. Действие и противодействие составляют единое целое, становятся единой драмой с растущей энергией действия. Такое развитие энергии драмы открыл Станиславский [10]. Он раскрывал в своих спектаклях сквозное действие и противостоящее ему сквозное противодействие, а затем сталкивал их в конфликте.

Необходимо ставить барьеры перед героями, чтобы те их преодолевали. У каждого человека бывают трудности в жизни. И зрителям нравится видеть, что простая девушка может полюбить молодого человека, за то, что он будет преодолевать жизненные барьеры. Такую идею использовал режиссер Джордж Лукас, создатель великих сказок «Звездные войны».

В его первом фильме «Американские зарисовки» неказистый прыщавый робкий слабак взял у приятеля на день машину, чтобы произвести впечатление на новую подружку. Но машину почти сразу же угнали, и парень вместо того, чтобы радоваться жизни с подружкой, весь день в отчаянии ищет машину. Когда он ее находит, его избивают, от всех волнений он блюет, – в общем, это худший день в его жизни. В конце концов машина нашлась, но девушка, конечно, потеряна навсегда. Кто захочет дружить с парнем, который не преодолел ни одного барьера? Он жалкий неудачник.

– Ты что?! – говорит девушка. – У тебя украли машину, тебя избили, ты блевал, – да это самый интересный день в моей жизни! Когда мы увидимся снова?

И парень из ада взмывает в небеса. Он боролся, он преодолевал барьеры и получил главный приз – влюбленную подружку.

Человеческие ценности – это любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. И если барьеры открывают их, «откапывают» из глубины характера, то зритель открывает герою свое сердце.

Герой не сможет ничего выиграть при отсутствии барьеров, которые ставят для него автор и режиссер.

Барьеры, как и всякий конфликт, продуктивно раскручивать в три акта. В них эффективно действуют драматические перипетии от надежды к отчаянию. Но есть еще некоторые не универсальные, а просто полезные условия активизации барьеров.

Первое правило: необходимо разделять влюбленных, сталкивать врагов.

Когда влюбленные рядом, они целуются и в этом направлении двигаются дальше к сценам, которые на телевидении можно показывать только в позднее время.

Конфликт влюбленных также не является особенно продуктивным, он представляет собой лишь маленький, легко преодолимый барьер.

Если же влюбленных героев разлучить, то они смогут горы свернуть, для того, чтобы преодолеть этот барьер.

Также барьерами являются любовные треугольники («третий лишний»), болезни и разлука героев. Все эти барьеры приносят большую энергию в историю.

Маленький рассказ молодого Чехова: три актера находят кошелек с кучей денег. По идее, можно радоваться всем троим, разделив деньги поровну. Но умелый драматург Чехов сразу создает барьер, разделяя персонажей на две группы. Теперь конфликт стремительно растет.

Одного персонажа послали за водкой. И в его отсутствие двое других планируют, как убьют третьего и разделят его долю. А третий покупает яд, впрыскивает его в водку, чтобы деньги достались ему одному. Когда он возвращается, двое без труда убивают его и, довольные, пьют принесенную им водку. Барьер, разделявший персонажей, позволяет быстро сформировать конфликт.

Наибольший эффект барьеры достигают в кульминации. Также преодоление барьеров можно описать по принципу: разделяй и сталкивай. Таким образом, необходимо использовать барьеры для разделения персонажей, зарядить их энергией для будущих схваток, а затем столкнуть противоборствующие силы. Все это позволит достичь максимального эффекта.

Ярким примером такого барьера является барьер в «Ромео и Джульетте» Шекспира, 3 акт развития конфликта. Ромео изгнан из города за убийство Тибальда. Между ним и его юной женой Джульеттой непроницаемый барьер пространства. Что из этого лаконичного условия выжимает гений драмы?

1. Джульетта абсолютно беззащитна, когда возникает угроза страшного греха – двоемужества.

2. Она самым рискованным образом вынуждена принять неведомый яд с ограниченным сроком действия.

3. Ромео находится в полном неведении, так как барьер оказывается непроницаемым для письма Джульетты к нему.

В современной драматургии сложно будет найти такой момент, где бы барьеры более эффективно отрабатывали свою роль.

Еще одним эффективным примером является барьер времени. Когда счетчик времени отбивает секунды до страшной катастрофы, это ломает ритмы, создает стресс. Отчаяние вплотную приближается к надежде. Смерть дышит в лицо, полное жизни. Редкий фильм сегодня обойдется без тикающих часов на руке, на стене, на бомбе. А при съемке триллера, просто неприлично не использовать пресс времени.

Еще одно правило при построении барьеров – строить их по нарастающей для максимльного притяжения зрителей в историю.

Сперва маленький барьер – Ромео увидел Джульетту и танцует с ней. Потом повыше – он перелез через ограду сада ее дома. Еще повыше – Ромео на балконе. Пусть эта схема сопровождает вас повсюду – она правильная, ибо от сцены к сцене риск и отвага вырастают.

С помощью барьеров можно лучше всего определить цену, которую может заплатить герой. Эта цена будет измеряться риском и отвагой героя.

Вся история развития сюжета представляет собой движение к цели с помощью преодоления барьеров.

Барьер раскрывает характер героя, его ум, волю, выдержку, хитрость, энергию, смелость и т. д.

Все перечисленные параметры измеряют развитие конфликта в драме, но при этом освещают его с различных сторон. Все в целом позволяет увидеть историю объемной, не упустить возможности развить ее энергию.

Но можно определить развитие истории и с другой стороны, которое включает в себя все вышеперечисленное и позволяет более полно контролировать рост истории, выжимая из нее все возможное.

Это как бы стратегия эмоционального контакта фильма и зрителей. Она состоит из 5 элементов:

1. Экспозиция и вспышка интереса (побуждающее происшествие).

2. Прогрессия усложнений.

3. Обязательная сцена.

4. Кризис.

5. Кульминация и финал.

Контроль с помощью этой структуры – это не искусствоведческие разговоры: «мне кажется», «мне нравится», «я бы сделал по-другому»… Нет. Это конкретные рабочие установки. Не можешь забить гвоздь с одного удара, забей с пяти. Но ты знаешь, когда гвоздь вошел в доску по самую шляпку.

Пятиступенчатая структура развития энергии истории довольно сложная и тонкая система.

Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта.

Проще всего показать конфликт в словесном споре персонажей. Обычно герой и антагонист придерживаются противоположных взглядов на все главные вещи. Одно удовольствие писать диалоги их споров. Воображение распирает от эффектных реплик, рука сама пишет. Но это последнее, что мы должны делать.

Есть простой критерий целесообразности диалога в драме. Если слова ставят барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. они помогают. Если слова только расцвечивают, проясняют черты характера, не относятся к тому, что развивается здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. Или выкинуть.

В романе или повести у диалога совсем другие функции. Там он гораздо ближе к нашим вербальным контактам в жизни. Но жизнеподобие драмы – это тонкий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы конструкции. Как сказал один писатель: «Романист, который пишет драму, подобен капитану корабля, терпящему бедствие. Он выбрасывает за борт все, что мешает кораблю добраться до порта».

Конфликт – это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.

Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что-то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.

В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.

 

 

II. Пример барьера в пьесе «Дикие лебеди» по мотивам сказки Г.Х. Андерсена

 

«ДИКИЕ ЛЕБЕДИ»

пьеса по мотивам сказок Г.-Х.Андерсена

в двух действия, 11 картинах

Текст песен и баллад авторов.

 

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Элиза - девочка

Эрик - старший брат Элизы.

Нильс - средний брат Элизы.

Яльмар - младший брат Элизы.

Хёльгер - король Сюдеборга.

Регилья - королева Норборга.

Инге - ее дочь.

Архиепископ.

Ветерок - шут короля Хёльгера.

Фата-Моргана - фея.

Грош и Бочка - слуги королевы Регильи.

Госпожа Хансен - мышка.