Чем отличается сценарий для телевидения

Чем отличается сценарий для телевидения

От сценария для кино?

Не знаю, как вы начали писать, а я, например, вышел из журналистики, потом стал сценаристом в кино, и, наконец, на телевидении. Поэтому я на собственном опыте понял, чем отличаются профессии кино- и телесценариста. В университете я учился писать сценарии для кино, поэтому позже мне пришлось переучиваться.

Главное отличие, которое я обнаружил, заключается в том, что киносценарист требует от зрителя отдать ему все свое внимание на два-три часа. Работая для телевидения, вы хотите, чтобы зритель оставался вам верным пять лет, требуете от него не просто подарить час-другой своего времени, вы хотите, чтобы он отдал вам часть своей жизни. А значит, и природа вовлеченности телезрителя в ваш проект не такая, как у зрителя кино.

Зритель возвращается к вашему сериалу каждую неделю не потому, что его интересуют придуманные вами ситуации, а потому, что его интересует ваш персонаж. Именно герой сериала становится магнитом для публики. В США это подтверждается таким примером: чаще всего успешный сериал носит имя главного героя: «Магнум»[1], «Коломбо»[2]. Сериалы рассказывают об интересных людях, это и привлекает зрителей. Вот почему бóльшую часть времени мы посвящаем разработке своих персонажей. Человеческие характеры – это и есть интерфейс, который связывает нас со зрителем. Именно человеческие характеры заставляют публику раз за разом включать телевизоры.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Телевизионный сериал не документальная программа, это плод вымысла и фантазии. И тем не менее есть что-то в природе телеэкрана, что делает нас свидетелями каких-то событий. И это не может не влиять на природу работы сценариста. Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

Чем еще отличается киносценарий от телевизионного сценария? Как правило, у фильма трехактная структура. В фильме есть экспозиция, конфликт, разрешение. На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Еще один момент. Григорий[3] прислал мне образцы некоторых популярных российских телесериалов, и я обратил внимание, что все эпизоды неизменно начинаются с титров, часто длинных, сложно проработанных, часто даже увлекательных. В современном американском телесериале титры всегда идут после пролога, и причиной этому стало появление пульта дистанционного управления. Как только одна программа приближается к концу, публика немедленно начинает переключаться на другие каналы, так что мы стараемся увлечь зрителя новой программой сразу, не теряя ни секунды. Если начать с титров, зритель почти наверняка переключится на что-то другое. Так что главные титры у нас теперь идут после пролога. Естественно, это маркетинговый трюк. Тут телевидение руководствуется отнюдь не соображениями искусства.

Эпизод телесериала выстраивается так: вначале короткий пролог-затравка, иногда на тридцать секунд, иногда на пять минут. Он дает зрителю представление, о чем пойдет речь в данном эпизоде, он создает ощущение тайны, иногда он пытается сбить зрителя с толку, но главная его задача всегда одна: захватить внимание зрителя, сказать ему: не уходи с этого канала, останься с нами, смотри этот сериал – дальше произойдет что-то интересное. Самый простой пример пролога: вам показывают преступление, и вы понимаете, что именно это преступление и будут расследовать в этой серии.

А. Митта: И это расследование происходит в четырех действиях? Именно так – пролог и четыре действия? Всего пять.

Бальсе: Пролог не считается полноценным действием. Это не только не блюдо, но даже на закуску не тянет.

А. Митта: Так завязка знакомит нас с персонажами?

Бальсе: Да. Пролог может быть прологом в классическом смысле слова, но он не просто предшествует основному действию, он также ставит проблему. В криминальном сериале он скажет зрителю: вот убийство, которое будут расследовать. В «Законах Лос-Анджелеса»[4] вам скажут: вот дело, которое всю серию будет слушаться в суде. В третьем сериале это будет заявка на какую-то личную проблему, которая окажется в центре действия на протяжении эпизода.

А. Митта: Но после пролога конфликты разворачиваются в четырех действиях?

 

Бальсе: Да, потому что пролог всего-навсего указывает, в чем будет заключаться конфликт.

За прологом следуют четыре действия, и если вы сравните это с трехактной структурой кинофильма, то пролог и первое действие в телесериале соответствуют первому действию в кино, второе и третье действие в телесериале соответствуют второму действию в кинофильме, и наконец, четвертое действие на маленьком экране соответствует третьему действию на большом.

Таким образом, мы получаем «лишнее», третье действие. В классических драматургических искусствах его просто нет, а на телевидении мы называем его ущербным.

Второе действие завершается примерно посередине эпизода: только что произошло какое-то чрезвычайно важное событие, и у третьего действия лишь одна задача: потянуть время, довести интригу до той точки, когда кажется, что у наших героев все валится из рук, ничего не получается. Это растянутая версия того, что в кинофильме произойдет во втором действии. То есть ты не то чтобы тянешь время – ты перегружаешь интригу событиями, которые вовсе не обязательны, которых может и не быть. Как бы легко ни складывался весь эпизод, с третьим действием всегда есть проблемы – его приходится наполнять чем-то интересным. Я использую третье действие, чтобы ввести новый элемент, противостоящий главным героям. В «Преступных намерениях» может оказаться, что наши детективы первые два действия шли за «красной селедкой» – так у нас называют ложный след, а в третьем действии они выходят на настоящего злодея. И сразу меняется вся динамика эпизода, меняются все акценты.

В американских телесериалах, особенно в криминальных драматических сериалах, все личные конфликты выходят на поверхность именно в третьем действии. В сериалах не самого высокого полета всегда чувствуешь, насколько события третьего действия чужеродны, притянуты за уши, не вписываются в интригу. Это специфика третьего действия: нужно чем-то его заполнить, а оно сопротивляется.

Что еще заинтересовало меня, когда я сравнивал кинофильм и телефильм. В них по-разному сжимается время. Это моя личная теория, и возможно, я категорически неправ. Кинофильм зачастую исследует очень непродолжительный отрезок времени, но исследует его очень подробно. Два-три дня жизни главного героя. Возьмите фильмы Стэнли Кубрика, он тратит огромные куски времени на дотошный показ мелочей повседневной жизни, он показывает героев в их автомобиле, они просто едут по городу. Он показывает ребенка, который просто катается на трехколесном велосипеде по гостинице. Конечно, таким образом он нагнетает напряжение. Но я хочу сказать, что в кино часто действие занимает всего два-три дня.

На телевидении – например, в оригинальном сериале «Закон и порядок»[5], мы за один час охватываем отрезок в четыре или пять месяцев. Полицейское расследование обычно занимает три недели, а на экране ему отводится двадцать минут. Суд, который в жизни занимает несколько месяцев, на телевидении занимает те же двадцать минут. На телеэкране время значительно плотнее.

Кроме того, эллипсис[6] чаще используется в телевидении, где вы скачете от одной темы к другой, пропуская промежуточные шаги. Я полагаю, вы все знакомы с литературным понятием эллипсиса. В телевидении мы прибегаем к нему очень часто.

Еще одно отличие нашей работы для телевидения связано с тем, что бюджеты здесь значительно скромнее, чем в кино. Это подстегивает нашу изобретательность. Уже делая раскадровку, мы стараемся определить, где и когда эта сцена будет сниматься. Именно на нас, на сценаристах лежит ответственность: надо помнить, что бюджет у нас не безразмерный. Кстати. Я раз за разом получаю хороший урок. Когда пишешь сцены налетов, обысков, когда на экране много действия, понимаешь, что из-за отсутствия средств или вечной спешки на маленьком экране такие сцены получаются намного хуже, чем на большом. Поэтому часто эти полные действия сцены кажутся чуть надуманными. Мой вам совет – не злоупотребляйте ими.

Нам, также, не по карману пышные декорации. Мы стараемся не снимать по ночам – это дороже. Мы стараемся не снимать то, что мы называем «разговоры за рулем», когда два человека разговаривают, сидя на переднем сиденье движущегося автомобиля. Это снимать сложно и дорого. Мы стараемся соблюдать равновесие между тем, что снимается в павильоне и на натуре. Например, мы построили в павильоне постоянные декорации полицейского участка и адвокатской конторы, и из восьми дней, отведенных на съемки одного эпизода, половину времени, четыре полных смены мы снимаем в декорациях. Остальной метраж снимается в Нью-Йорке – часть в экстерьерах, еще больше «на практичной натуре», то есть в домах и квартирах героев.

Следующее, что я обнаружил, придя работать на телевидение. У зрителя есть целых пять лет на то, чтобы познакомиться и по-настоящему понять характер вашего героя. Во всяком случае, в Америке это так. Другими словами, вам не нужно излагать все, что вы знаете про своего героя, в первые пять минут, как это часто делают в кино. Вы не должны в срочном порядке сообщать, что у героя за семья, что он предпочитает есть на обед и так далее. В кино это делают для того, чтобы зритель как можно скорее идентифицировал себя с героем. На телевидении делать это не просто не обязательно, но и неразумно. Так вам очень скоро будет нечего сказать о вашем герое. Поэтому в своих сериалах мы выдаем информацию о главных героях, как говорится, «в час по чайной ложке». За пять лет жизни с этими персонажами вы много чего о них узнаете, но не за один час. Не спешите сразу выкладывать на стол все карты, лучше распределить их равномерно.

Кто такой шоураннер.

Как устроена наша система сериального производства? Телесеть – это верхушка пирамиды. Это она нанимает студию, чтобы та произвела сериал. В свою очередь студия нанимает такого человека, как я, и поручает ему (в данном случае – мне) создание сериала. Меня называют «шоураннером», и как сказал мне Григорий, этот термин не применяется в России. В американской телеиндустрии «шоураннер» это, как правило, сценарист, хотя круг его обязанностей намного шире, чем просто написание сценария. Как шоураннер, я делаю следующее: нанимаю режиссеров, провожу актерский кастинг, отвечаю за бóльшую часть творческих решений по сериалу. Кроме того, я главный автор сценария и мне подчинена группа сценаристов. Как правило, я определяю сюжет и сюжетные линии, раздаю каждому сценаристу отдельные сюжетные задания. После того, как я получаю от сценаристов черновые варианты, я даю им свои замечания и комментарии, они пишут второй вариант, а потом я переписываю сочиненное ими. Эта работа поглощает все мое время без остатка.

Также в моем подчинении находится группа продюсеров. У каждого из них свой круг обязанностей. Линейный продюсер, второй исполнительный продюсер – он берет на себя бóльшую часть повседневной организации работы на съемочной площадке. Кроме того, в Америке часто вместо высокой зарплаты дают громкие титулы, поэтому в нашей группе есть сценаристы, которые официально называются продюсерами-супервайзерами или со-продюсерами... Никаким продюсированием они, конечно, не занимаются, просто дешевле дать им красиво звучащий титул, чем платить большие деньги.

Шоураннер это действительно ключевая фигура в системе сериального производства. Так сложилось в Америке в последние пятнадцать-двадцать лет. До того слова «шоураннер» не было, а его функции исполнял продюсер. По мере того, как роль сценариста на американском телевидении становилась все более заметной, к нему стали отходить одна за другой функции главного продюсера, и теперь считается, что шоураннером должен быть главный сценарист, поскольку только он может обеспечить сериалу на протяжении всей его съемочной жизни преемственность, а также единство содержания и стиля.

В игровом кино человеком, принимающим важнейшие решения, всегда является режиссер, именно он гарантирует достойное качество кинофильма. В телевизионном сериале это место принадлежит шоураннеру – главному сценаристу.

Телевидение вообще благосклоннее к сценаристу, чем к режиссеру. Например, в моей сценарной группе пять-шесть человек, и эта группа сочиняет сценарии всех эпизодов. А вот режиссеров у нас двадцать два. Мы вызываем режиссера, восемь дней он готовится к съемкам, еще восемь дней снимает, и всё. Его отправляют снимать другой сериал. И только сценаристы, да еще актеры по-настоящему знают сериал, и понимают, что в нем происходит. А режиссеры, к сожалению, чаще всего низведены до уровня регулировщиков уличного движения. Они приходят на площадку и говорят актерам: ты встань сюда, а ты иди туда. Никто не требует от режиссера понимания того, про что этот сериал, что и почему в нем работает, а что нет, в чем изюминка каждого персонажа – понимать это обязаны сценаристы, а не режиссеры. На американском телевидении режиссер фигура куда менее значительная, чем в кинематографе. Вот такая «месть сценариста».

Высокий статус сценариста поставил нас в странное положение. Ведь по природе своей сценарист – всегда одиночка, а не публичная фигура, он работает сам по себе, он не силен в менеджменте. А на американском телевидении сценарист оказался вынужден овладеть целой системой продюсерских навыков, которых у него изначально не было.

Как работать над сценарием.

В США проходит множество семинаров, лекций, мастерских, посвященных тому, как нужно писать сценарии. Преподаватели выводят на доске разные формулы, математически описывающие, чему должно быть посвящено каждое действие, рисуют графики, кривые, петли, знаки бесконечности и так далее. Я давно убедился, что это не дает результата. Это попытка применить научный подход к деятельности, которая по определению ненаучна. И мы с вами этим заниматься не будем. Для меня предел научности – просчитать, какими должны быть точки выхода.

Процесс написания сценария – это процесс открытия. Когда его пишешь и переписываешь, понимаешь, о чем же он на самом деле. Бывает, что я уже разбил эпизод на сцены и вдруг в самом конце понимаю, что мне не хватает одного элемента, одного кирпичика. Приходится возвращаться назад и все переделывать заново. Это случается часто, и это одна из радостей нашей работы, потому что в результате открываешь в придуманной тобой истории крупицы золота. Иной раз я вижу, что мне не хватает персонажа, и приходится вернуться назад, создать этот персонаж, чтобы он потом уравновесил или высветил какие-то черты характера главного злодея.

Приведу вам пример. Есть люди, которые от рождения напрочь лишены чувства страха. Генетика здесь не при чем, скорее это казус психологии, но они реагируют на опасность совсем не так, как все мы. Один из наших отрицательных героев был как раз такой. Мы прописали всю его историю, всю сюжетную линию. В конце, когда пришла пора сломить его, все оказалось до обидного просто, потому что выходило, что он ничем не рискует, ничего не теряет, что нашим полицейским просто нечем ему угрожать – отнять у него нечего. И пришлось вернуться к началу и «приписать» ему жену и детей, чтобы у него появился какой-то якорь в жизни, чтобы хоть кто-нибудь был ему дорог, чтобы его можно было хоть чем-то пронять, раз нельзя запугать.

Мораль проста. Все, что вы уже написали, до поры до времени условно. Если вы умеете смотреть на свою работу критическим взглядом, то нужно постоянно искать в уже сделанном места, которые можно сделать лучше и быть готовым переписывать их – раз за разом.

Сюжет.

Бальсе: Поговорим о сюжете. Одно из самых первых решений, которые вам нужно принять: будет ли каждый эпизод рассказывать одну историю или несколько историй, вовлекающих нескольких героев. «Преступные намерения», например сериал с одной историей на эпизод, «Законы Лос-Анджелеса» и «Блюз Хилл-стрит» – сериалы, где в каждом эпизоде вам рассказывают несколько (три или четыре) истории. Лично я предпочитаю работать с одним сюжетом на эпизод, его можно лучше проработать, сделать глубже. А может быть, все проще – может быть, мне трудно держать в голове параллельное развитие нескольких сюжетов, боюсь запутаться.

Есть еще одна разновидность сериала с несколькими сюжетами – антология, или «омнибус». Среди тех образцов российских сериалов, которые прислал мне Григорий, я не видел ни одного с несколькими сюжетами и ни одного сериала-антологии.

Вы знакомы с сериалом «Блюз Хилл-стрит»? (Ответ из зала: «Нет».) «Законы Лос-Анджелеса»? (Ответ из зала: «Да».) Хотите знать как над ними работают? Старший сценарист расписывает работу между членами сценарной бригады. Всю линию адвоката Арни Беккера, одного из ключевых персонажей «Законов Лос-Анджелеса», в этом эпизоде он поручает одному сценаристу. Другого персонажа пишет другой сценарист. Пять-шесть сценаристов, и каждый отвечает за сюжетную линию одного своего героя, каждый пишет десять-пятнадцать страниц. Потом старший сценарист берет один сюжет, режет его и перемежает кусочками других сюжетов. Кроме того, он пишет так называемые связки. Например, Арни Беккер входит в зал, говоря о деле, которое он ведет, он проходит к себе в офис, а камера задерживается на лице другого юриста, и дальше пойдет кусочек его дела, его истории. Этих связующих сцен обычно бывает шесть-семь на эпизод. Так принято работать над многосюжетными сериалами.

Но я пишу сериал с одним сюжетом в каждом эпизоде, поэтому для работы над одним эпизодом я использую (помимо себя) лишь одного сценариста, иначе теряется последовательность.

Е. Афонина: Сейчас вы говорите о сериале «Преступные намерения», а в сериале «Закон и порядок» вы в каждом эпизоде фактически рассказываете две разные истории. В эпизоде «Ярмарка оружия» вначале полицейские ищут убийцу, а потом юристы судятся с оружейной компанией. Я ни разу не видела, чтобы в художественном произведении сознательно шли на такой рискованный шаг. Ведь мы втягиваемся в логику одной истории, а потом приходится переключаться на другую, и на других героев. Так делают в документальных фильмах, а не в художественных. Есть ли у вас какой-то документальный прототип?

Бальсе: Прототипа нет, но всегда есть единство темы, оно и помогает переходить от одной истории к другой, как бы продолжая рассказывать первую. В конце концов главный герой этого эпизода – пистолет. И две половинки эпизода – это две части истории этого пистолета. На нем, фигурально выражаясь, не только отпечатки пальцев человека, который нажал курок, но и отпечатки людей, которые сделали этот пистолет.

Если здесь объединить две совершенно разных истории, результат будет плачевным, но поскольку здесь есть единство темы, это помогает сделать переход более логичным

Пилот

Как уже отмечалось, что в российской телеиндустрии не принято начинать сериал с пилота. В Америке другая традиция: пилот считается самым дешевым способом понять, «пойдет» сериал или нет, а также самым дешевым способом выявить допущенные ошибки на самом раннем этапе. Иногда отбор актеров проведен неудачно, и пилот наглядно это демонстрирует, а значит, дело можно поправить, набрать других актеров. По сути, пилот служит примером эпизода будущего сериала, его прототипом.

В Америке делают два вида пилотов. Один называется «genesis» пилот (то, с чего началась история, зарождение). Если бы мы делали такой пилот к сериалу «Преступные намерения», мы показали бы в нем, как в первый раз встречаются и знакомятся наши главные герои-детективы, как начинают складываться их взаимоотношения, или, может быть, первый день их работы в бригаде, расследующей особо тяжкие преступления. То есть это пилот на тему «с чего начинается...»

Но в случае с «Преступными намерениями» мы решили сделать «non-genesis» пилот. Такой эпизод можно показывать под любым порядковым номером внутри сериала. Это просто типичный эпизод. Наши герои к этому времени давно знакомы и сработались, они не первый день служат в специальной бригаде. Сейчас в Америке именно так стараются делать все пилоты, а когда-то предпочитали делать пилоты первого типа.

Библия»

Кроме пилота мы также готовим «библию телесериала». Вам раздали «библию» сериала «Преступные намерения». В ней описаны все главные герои, их история и история их семей, их симпатии и антипатии. Масса информации, которая скорее всего никогда не появится на экране, но поможет сценаристам узнать каждого героя, понять скрытые пружины, которые им движут, и подскажет, как писать этого героя дальше. Пока сериал живет своей жизнью, кто-то из сценаристов обязательно отслеживает всю существенную информацию и заносит ее в «библию», так что к концу сериала «библия» становится толстой и в ней можно найти самую разную информацию обо всех ключевых персонажах. Это очень полезная вещь, особенно когда в сериал приходят новые сценаристы. Им достаточно внимательно прочесть «библию», и они уже знакомы с основополагающими вещами.

Все мы учились «выстраивать персонажей» на занятиях по сценарному мастерству и в процессе практической работы, поэтому напомню лишь азы.

Работу над персонажем я всегда начинаю с его детства и семьи. Пусть эта информация никогда не войдет в сериал, она нужна мне, я хочу как можно больше знать про своих героев.

Например, в «Преступных намерениях» главный герой – детектив Роберт Горен. Я решил, что его мать больна шизофренией. Она находится в лечебнице, а первые симптомы болезни проявились, когда Горену было семь лет. Зачем я это сделал? Я знал, какой герой мне нужен: мой детектив должен был интересоваться психологией, я не знаю, знакомы ли вы с таким термином «профайлинг»[25], но мой герой способен по следам, оставленным преступником на месте преступления, составить его психологический портрет. Такое умение может быть только у человека, неподдельно увлеченного психологией. Известно, что дети из семей, где есть психически больные, часто увлекаются психологией, у них развивается интуиция, появляется пристальное внимание к особенностям поведения других людей.

Нужно было, чтобы мой герой обладал определенным набором знаний и умений, значит, я вписал в его прошлое события, которые объясняли, откуда взялось его умение делать то или другое. Поэтому во время армейской службы он попал в отдел расследования преступлений, поэтому он служил в восьмидесятые годы в Европе, и тем самым познакомился и с иными культурами, и с иными языками. Этим можно объяснить и широту, и эклектичность его знаний и интересов. Он способен впитывать информацию, как губка. Он знает много такого, чего обычный нью-йоркский полицейский не знает, но этот факт получает объяснение.

Рядом с таким необычным детективом я должен был поставить более привычный, традиционный тип следователя. Поэтому для его напарницы, детектива Имс, я создал подобающую биографию: она выросла в полицейской семье – ее отец был полицейским, ее дядя был полицейским, один из ее братьев стал пожарным. Она – продукт совершенно иной культуры, нежели детектив Горен. Она олицетворяет традиционный подход к работе полицейского. Тем самым я заложил возможности для конфликта между ними, для несогласия по профессиональным вопросам. Во время допросов она ведет себя как пресловутый «злой» полицейский. Физически она подготовлена лучше Горена. Она чаще повышает голос и вообще делает все то, чего традиционно ждешь от полицейского. Он – наоборот, на допросе оказывается «добрым» полицейским, и добывая информацию использует психологические трюки.

Герои

С самого начала работы надо определиться с главными героями: сколько их и какие они. В любом сериале отношения между главными героями точно воспроизводят отношения между членами типичной семьи. В «Преступных намерениях» пара главных героев функционирует по принципу отношений брата и сестры. Седовласый капитан играет роль отца семейства. Какой бы сериал вы ни снимали, отношения неизбежно начнут выстраиваться по такой «семейной» модели. Это создает равновесие, персонажи взаимно дополняют, выигрышно оттеняют друг друга.

Персонажи должны быть разными. Думать по-разному, по-разному себя вести. У них должны быть принципиально разные подходы к любой проблеме, разные политические взгляды, разные методы выхода из личных кризисов. В них должен быть заложен потенциал конфликта. Простейший пример – если один экстраверт, другой должен быть интровертом.

Кто есть кто? – это решение нужно принять на самом раннем этапе, иначе вы не сможете выстроить действие. К тому же, контраст характеров героев позволит вам глубже вовлечь своего зрителя. Вы обнаружите, что зритель склонен отождествлять себя с одним персонажем больше, чем с другими – это основа его интереса к сериалу. Да и вам, как сценаристу, станет интереснее работать. Это самые простые, элементарные вещи, но я обнаружил, что многие сценаристы, придя на телевидение, почему-то о них забывают.

Выбрав главных героев, определившись с ними, нужно определиться с их противниками. Ведь противники тоже будут появляться на экране каждую неделю, и ваши герои будут настолько хороши, насколько хороши будут их противники. Чем те будут умнее и храбрее, тем умнее и храбрее смогут быть ваши герои. Говоря языком шахмат, вашему герою не стать гроссмейстером, если у него противник и на первый разряд не тянет.

К сожалению, во многих сериалах, идущих у нас в прайм-тайм, негодяи глупы, они ведут себя, как идиоты – но ведь тогда и герой кажется таким же глупым.

А. Слаповский: Я посмотрел семь серий «Преступных намерений». Мне показалось, что все преступники – психически очень слабые люди. Они раскалываются, стоит на них строго посмотреть. Больше пяти минут они не способны сопротивляться.

Бальсе: Но в любом случае им придется расколоться за 42 минуты. Будь это документальный сериал, допросы продолжались бы по 17-18 часов, несколько дней, еще дольше. Мы не можем так действовать в нашем жанре. Или возьмите сериал «Закон и порядок». Сам судебный процесс, кульминация фильма! – занимает там иной раз десять минут. А реально в Америке судебные процессы тянутся месяцами. Время на телеэкране сжимается, и зрители мирятся с этим. Это условность. Но при этом в ней часто есть не просто правдоподобие, но даже натурализм. Наш детектив – самый умный на свете, и поэтому мы допускаем, что он способен быстро переиграть, загнать в угол и расколоть преступника-злодея.

Итак, все вышеперечисленные решения относительно характера героя и его прошлого вам следует принять как можно раньше. Мне кажется, из нашего пилота понятно, что в случае с «Преступными намерениями» все основные решения были приняты вовремя, оставалось лишь поправлять и доводить до кондиции разные детали.

Информация и диалоги.

Следующий аспект – диалог. Диалог сообщает информацию не только о сюжете, но и о персонажах. В детективном жанре приходится иметь дело с очень большими объемами информации – вспомните, сколько мы слышали разговоров о кредитных картах и сотовых телефонах в эпизоде «Одиночка». Когда вы рассказываете о работе полиции, без этой информации не обойтись, но как подать ее, чтобы не получился скучный набор скучных сведений? Как сделать эту информацию интересной для зрителя, подать ее в естественной разговорной манере?

Я излагаю информацию не так, как вы, не так, как он, не так, как она. Детектив Имс разговаривает совсем не так, как детектив Горен. Чтобы разговоры были интересны, нужно, чтобы в них содержалась не просто необходимая для понимания сюжета информация, нужно, чтобы говорящий сообщал что-то уникальное о себе. Так что если вам удаются диалоги, ваши зрители сочтут речь героя интересной и увлекательной, и только потом сообразят, что она также рассказала много интересного и важного про кредитные карточки и сотовые телефоны. Ведь вы не хотите, чтобы публика сознавала, что вы вываливаете на нее тонны информации. Гораздо выгоднее информацию замаскировать.

Самая тяжелая для автора часть повествования, особенно в детективе или в разновидности этого жанра, юридической драме, к которой относится «Закон и порядок» – это экспозиция. Но это и самая важная часть повествования. Трудно выполнить все задачи экспозиции, не усыпив при этом зрителя. Повторяю, лучшее лекарство от скуки – не просто сообщать информацию, необходимую для развития сюжета, но и раскрывать характеры персонажей.

Другая ловушка, в которую мы регулярно попадаем, работая над диалогом, заключается в том, что наши герои говорят общими фразами. Нужно все время удерживать себя в рамках конкретики. Поэтому я много времени посвящаю поиску и изучению материала. Сегодня, при наличии интернета, это стало несравненно проще, чем когда-то. Если вы хорошо знаете тему, то вашим героям не обязательно рассуждать о ней общими фразами, они могут говорить очень конкретные, специфические вещи.

Вот пример: в одном из эпизодов, где речь идет о краже антиквариата, наши детективы осматривают место преступления. Горен мог бы сказать: «Жулики не тронули многие ценные вещи». Это общая фраза, и к тому же не слишком интересная. Вместо этого он говорит: «Смотри-ка, они не взяли китайскую фарфоровую вазу династии Мун, а она стоит столько-то тысяч долларов, они не тронули другую вазу эпохи Минь стоимостью примерно столько-то тысяч долларов» – это гораздо конкретнее, а значит интереснее. Он все равно поделился с нами той же самой мыслью: преступники не взяли множество ценных вещей, но теперь эта информация стала максимально конкретной. К тому же мы узнали еще несколько штрихов про нашего детектива: он способен отличить китайский фарфор от голландского. Мало того, что он знает, что такое эпохи Мун и Минь, он даже в курсе примерной цены вазы. Пока он говорит это своей партнерше, вы сообщаете зрителю важную информацию и о вашем герое.

И не бойтесь, что это покажется скучным вашим зрителям. Да, кто-то заскучает, не поймет, но большинство поймет. Кто-то знает про эпоху Минь, а кто-то не знает, но тоже обрадуется новой информации: «Надо же, а я и не знал, что эти старые китайские черепки так ценятся!»

Итак: в диалоге следует избегать общих мест, нужно всегда стараться быть максимально конкретным.

Не ленитесь выполнять домашнее задание, собирайте всю возможную информацию касательно предмета действия. Повороты фабулы обязательно подкрепляйте стопроцентной достоверностью фактуры. В эпизоде «Закона и порядка» под названием «Ярмарка оружия», первый появившийся на экране торговец оружием продает свой товар не в специализированном магазине, а в своей квартире. Оказывается, федеральное правительство действительно выдает лицензии, разрешающие подобную практику. Зритель в шоке, как такое возможно?! Иногда факты красноречивее любого вымысла.

Еще одна заповедь: известные вам факты всегда надо проверять. Публика выдает кредит доверия тем телепрограммам, которые ей по душе, принимает ваши правила игры. Но вы лишитесь этого доверия в одну секунду, если зритель уличит вашего героя в очевидной неправде. Если герой скажет, что Россия находится в Антарктике, зритель встрепенется – стоп, это неправда! – тут же выйдет из русла вашей истории, и вам уже не вернуть его внимания. Эта заповедь так очевидна и так проста, что вроде бы и говорить о ней стыдно, но почему-то мы вечно о ней забываем, вечно спешим, ведь эпизод нужно сдать в срок. Написал что-то, а проверить некогда. На американском телевидении идет масса сериалов, где факты излагаются с ошибками, авторы не успели или поленились их проверить. И в результате несут чушь.

Аналогичным образом остерегайтесь фальшивых, неискренних, неоправданных эмоций. Это второй верный способ безвозвратно потерять аудиторию. Единственный способ застраховаться от этой опасности, это самым тщательным образом анализировать, что делают, чувствуют, говорят ваши персонажи. Если реакция кого-то из них кажется вам фальшивой, если вы сами или ваши близкие знакомые отреагировали бы иначе, то скорее всего вы ошиблись и сцену нужно переписывать. Зрители безошибочно чувствуют любую фальшь.

В своих комментариях, заметках на полях сценариев, которые я показывал вам, я использую несколько сокращений. Одно из них – ОТТ, over the top, то есть «чрезмерно», «слишком». Скажем, в диалоге слишком эмоциональный ответ не соответствует тихому и спокойному вопросу. Одним из признаков того, что реакция неадекватна, является обилие восклицательных знаков в конце предложений. Я в таких случаях пишу: «ОТТ», диалог не соответствует эмоциональной температуре происходящего – получается слишком мелодраматично. А мелодрама требует особой осторожности, здесь нужна абсолютная уверенность в подлинности эмоций и чувств, и убежденность, что ты не «доишь» ситуацию, в надежде выжать слезу. Многие актеры и без того склонны к мелодраме, склонны преувеличивать свои эмоции – не следует им в этом помогать.

Еще одно сокращение, которым я часто пользуюсь – OTN, буквально on the nose, то есть «в нос», слишком банально. Если я сейчас скажу: комната, в которой мы находимся – почти правильный квадрат, это будет правдой, но это банально, поскольку все мы и так это видим. У вас в русском языке похожее выражение «в лоб» – тоже демонстрация очевидного.

Так вот, таких лобовых констатаций в диалоге надо избегать любой ценой. Когда нужно сообщить очевидную вещь, а иногда это необходимо, постарайтесь хотя бы сформулировать это небанально. Это все равно, что использовать клише – ведь можно перефразировать, перевернуть затасканную фразу, и она зазвучит по новому. Да, это требует от вашего зрителя чуть больше умственных усилий, да, его нужно застать врасплох, но он это оценит и с радостью будет играть с вами в эту игру.

И наконец – сколько должно быть диалогов? Здесь рецептов нет. Вы сами чувствуете нужную пропорцию между разговорами и действием. Интересно, что, при этом доля диалога в сценариях «Преступных намерений» остается более или менее постоянной. Год назад у нас возникли проблемы с хронометражем. Пытаясь понять, какие элементы сценария нагоняют нам метраж, мы подсчитали количество разговорного текста у каждого из героев во всех сделанных на тот момент эпизодах. Оказалось, что оно практически всегда остается одинаковым. Монтажеры могут пожертвовать какими-то кусками диалога, подгоняя снятый эпизод под нужный хронометраж, но в сценарии доля диалога не меняется практически с пилота.

Структура отдельных сцен.

Поговорим об отдельных сценах и о том, как их строить. Первый вопрос, который вы себе задаете: в чем смысл данной сцены? Чего хотят в ней мои герои? Ведь очень часто мы, сценаристы, попадаем в западню: мы пишем сцену не столько ради заключенного в ней действия, сколько ради атмосферы, настроения, каких-то событий, которые не двигают действие вперед. А это неправильно. Главное, все-таки, в том, чтобы двигался сюжет.

Я всегда стараюсь начинать сцену близко к ее пику. Например, неразумно начинать сцену допроса свидетеля с того, как полицейские подъезжают на машине, выходят из нее, здороваются со свидетелем: «Здравствуйте, мы детективы такой-то и такая-то, как поживаете, мы хотим расспросить вас об этом и о том», и только после этого ты выходишь на суть этой сцены. Я опущу всю эту первую часть, и начну сразу с разговора по сути. Это, кстати, добавит фильму динамики.