Какой сериал считается успешным.

В.Авдеенко: А на котором эпизоде руководство принимает решение – продолжать съемки сериала или остановить их?

 

Бальсе: Телесеть смотрит пилот и решает, нужно ли заказывать еще несколько эпизодов – как правило, тринадцать. Сейчас телесети начали очень быстро принимать решения. Если сериал сразу «не пошел», не набрал рейтинг, телесеть может остановить производство уже после трех-четырех эпизодов. Создатели такого сериала обычно пытаются переубедить телесеть, и всегда приводят один и тот же аргумент: ВСЕ самые популярные сериалы в истории американского телевидения, включая даже «Ваше здоровье!»[11] «М.Э.Ш»[12], «Сайнфелд»[13] в первые два года давали откровенно плохие рейтинги. Лишь на третий год они добивались огромного успеха.

Обычно (кроме крайних случаев, когда совсем никто не желает смотреть ваш сериал) телесеть соглашается показать все 13 эпизодов и только потом принимает решение. Для этого решения очень важна динамика роста (или оттока) аудитории, а также ее «верность». Другими словами, пусть ваша аудитория в начале эпизода невелика, главное, чтоб она осталась до конца, а не ушла на другие каналы. А то, может быть, в начале вас смотрят десять миллионов, а к середине остается пять – куда девались другие пять? Вы их не удержали, значит, они ушли к конкуренту.

Было одно шоу. Оно выходило в Нью-Йорке по понедельникам в 21:00. И три часа спустя оно должно было транслироваться на Западное побережье, тоже в 21:00 по местному времени. Так вот, до Западного побережья это шоу так и не добралось. Результаты первой серии в Нью-Йорке были такими катастрофическими, что его решили снять сразу, и на два остальных часовых пояса не выпустили. Да и в Нью-Йорке этот сериал сняли после девяти эпизодов.

С.Урушева: Когда выходят «Преступные намерения»?

Бальсе: В воскресенье в 21:00. Считается, что именно в этом тайм-слоте на американском телевидении самая высокая конкуренция. В этот вечер телевизионная аудитория достигает максимума. Америка, как и Россия, очень большая страна, у нас тоже несколько часовых поясов. Наше шоу выходит в 21:00 в Нью-Йорке, в 20:00 по центральному времени, и еще раз в 21:00 в Лос-Анджелесе, но аудитория в 21:00 старше, чем аудитория в 20:00. Иногда это создает нам проблемы. Например, один из эпизодов, которые мы с вами посмотрим, затрагивает сексуальные проблемы, СПИД и так далее. Нью-йоркская публика будет смотреть это в 21:00: у экранов остались зрители постарше, дети уже уложены спать. Но в 20:00 в центральных штатах родители сидят у экранов вместе с детьми. И вдруг начинается такое шокирующее кино! Иной раз нам приходится учитывать и этот фактор.

Е. Кивинов: У нас успехом считается доля 30 %, хотя максимально она доходила до 56%, соответственно рейтинг может в редких случаях достигать 25 %. А что считается удачей в вашей ситуации?

Бальсе: Эти показатели меняются с годами. Рейтинги, которые вы только что назвали и которые сегодня можно получить в России, в Америке были возможны примерно пятнадцать лет назад. Дело тут вот в чем. Я не знаю, сколько у вас национальных каналов...

Г. Либергал: Семнадцать.

Бальсе: Из них, очевидно, три-четыре главных.

Г. Либергал: Именно так. Но и у нас только что названные цифры были возможны пять лет назад. Сегодня для большинства каналов 6% – хороший рейтинг, 10% – отличный. 20% – это уже огромный успех.

Бальсе: Сегодня в Америке уже пятьсот каналов, доля четырех главных эфирных сетей Эй-би-си, Эн-би-си, Си-би-эс и Фокс существенно упала. Тринадцать лет назад я работал на сериале, имевшем долю в 17%, и его закрыли. Сегодня такую долю получают только программы из верхней двадцатки. Я знаю, что у вас «Идиот» получил долю выше 40%. В Америке такую долю может иметь только одна программа – «Супербоул»[14]. Но это бывает раз в год.

Поделюсь одним примечательным соображением: десять лет назад общественным событием в США становилась телевизионная программа, которую смотрело 70% всех твоих знакомых. Например, финальный эпизод «М.Э.Ш.» имел долю в 60% или 70% – огромный успех. Сегодня такое невозможно. И понятие «общественное событие» опять вернулось с телеэкрана на большой экран. Сегодня, например, это кинопремьера какого-нибудь «Человека-паука». Фильм одновременно выходит в четырех тысячах кинотеатров, и все твои знакомые идут его смотреть в один день, а в понедельник на работе все только об этом и говорят. То есть, если раньше «важные события» происходили на телевидении, то сегодня они переместились на киноэкран, а телевидение распалось на множество мелких сегментов.

Роль сценариста на американском телевидении.

Главное, что я хочу сказать вам об американском телевидении: человек номер один здесь – сценарист.

При всей важности труда продюсеров и режиссеров, американское телевидение держится именно на сценаристах. Так обстояли дела всегда, ведь телевидение, прежде всего, искусство сценарное. Статус сценариста у нас постоянно повышался.

Сегодня с его имени начинается любой сериал. Все чаще встречаются примеры, когда сценарист и продюсер сериала – это одно лицо. Первым был Род Серлинг[15], создавший «Сумеречную зону»[16]. Сценарист и исполнительный продюсер, или, как его назвали бы сегодня – «шоураннер»[17]. Множество крупных сценаристов сейчас являются одновременно и продюсерами популярных программ: Стивен Бочко[18], Дэвид Келли[19], Дик Вулф[20] – успех перечисленных сериалов держится именно на этих людях.

Почему мы так высоко оцениваем роль сценариста? Потому что мы знаем: телевидение – это искусство слов и идей, а не визуальных образов и актерских работ. А сценарист это как раз тот человек, который придумывает идею сериала, предлагает ее производственной студии, а затем – телесети. Именно сценарист в глазах студии и сети оказывается гарантом творческой цельности, и неизменного качества сериала на протяжении всей его экранной жизни.

Кто такой шоураннер.

Как устроена наша система сериального производства? Телесеть – это верхушка пирамиды. Это она нанимает студию, чтобы та произвела сериал. В свою очередь студия нанимает такого человека, как я, и поручает ему (в данном случае – мне) создание сериала. Меня называют «шоураннером», и как сказал мне Григорий, этот термин не применяется в России. В американской телеиндустрии «шоураннер» это, как правило, сценарист, хотя круг его обязанностей намного шире, чем просто написание сценария. Как шоураннер, я делаю следующее: нанимаю режиссеров, провожу актерский кастинг, отвечаю за бóльшую часть творческих решений по сериалу. Кроме того, я главный автор сценария и мне подчинена группа сценаристов. Как правило, я определяю сюжет и сюжетные линии, раздаю каждому сценаристу отдельные сюжетные задания. После того, как я получаю от сценаристов черновые варианты, я даю им свои замечания и комментарии, они пишут второй вариант, а потом я переписываю сочиненное ими. Эта работа поглощает все мое время без остатка.

Также в моем подчинении находится группа продюсеров. У каждого из них свой круг обязанностей. Линейный продюсер, второй исполнительный продюсер – он берет на себя бóльшую часть повседневной организации работы на съемочной площадке. Кроме того, в Америке часто вместо высокой зарплаты дают громкие титулы, поэтому в нашей группе есть сценаристы, которые официально называются продюсерами-супервайзерами или со-продюсерами... Никаким продюсированием они, конечно, не занимаются, просто дешевле дать им красиво звучащий титул, чем платить большие деньги.

Шоураннер это действительно ключевая фигура в системе сериального производства. Так сложилось в Америке в последние пятнадцать-двадцать лет. До того слова «шоураннер» не было, а его функции исполнял продюсер. По мере того, как роль сценариста на американском телевидении становилась все более заметной, к нему стали отходить одна за другой функции главного продюсера, и теперь считается, что шоураннером должен быть главный сценарист, поскольку только он может обеспечить сериалу на протяжении всей его съемочной жизни преемственность, а также единство содержания и стиля.

В игровом кино человеком, принимающим важнейшие решения, всегда является режиссер, именно он гарантирует достойное качество кинофильма. В телевизионном сериале это место принадлежит шоураннеру – главному сценаристу.

Телевидение вообще благосклоннее к сценаристу, чем к режиссеру. Например, в моей сценарной группе пять-шесть человек, и эта группа сочиняет сценарии всех эпизодов. А вот режиссеров у нас двадцать два. Мы вызываем режиссера, восемь дней он готовится к съемкам, еще восемь дней снимает, и всё. Его отправляют снимать другой сериал. И только сценаристы, да еще актеры по-настоящему знают сериал, и понимают, что в нем происходит. А режиссеры, к сожалению, чаще всего низведены до уровня регулировщиков уличного движения. Они приходят на площадку и говорят актерам: ты встань сюда, а ты иди туда. Никто не требует от режиссера понимания того, про что этот сериал, что и почему в нем работает, а что нет, в чем изюминка каждого персонажа – понимать это обязаны сценаристы, а не режиссеры. На американском телевидении режиссер фигура куда менее значительная, чем в кинематографе. Вот такая «месть сценариста».

Высокий статус сценариста поставил нас в странное положение. Ведь по природе своей сценарист – всегда одиночка, а не публичная фигура, он работает сам по себе, он не силен в менеджменте. А на американском телевидении сценарист оказался вынужден овладеть целой системой продюсерских навыков, которых у него изначально не было.