Что должен знать сценарист о своем зрителе.

Не знаю, приходилось ли вам иметь дело со своими зрителями в интернете. У всех популярных американских шоу есть свои сайты, где зрители оставляют сообщения, ведут дискуссии. У вас тоже? Тогда вы знаете, как это прочищает мозги сценаристу. Иногда испытываешь шок, читая то, что зрители пишут про придуманных тобой героев. Я всегда поражаюсь, как точно публика угадывает мои намерения, но еще больше меня изумляет то, насколько глубоко знает зритель моих персонажей. Я иной раз такого и представить себе не мог бы, а зритель это угадывает – и оказывается прав. Кроме того, как быстро зритель подмечает все мои ошибки – и фактические, и противоречия. Ловит меня на непоследовательности. Ну, например детектив Имс как-то сказала, что у нее три брата, а через пару десятков эпизодов обмолвилась, что у нее четыре брата – зрители это тут же заметили. Сценаристу нужно быть очень внимательным. И ни в коем случае нельзя недооценивать своего зрителя.

 

И.Пивоварова: Вы изучаете свою аудиторию? Есть для этого какие-то специальные методики?

Бальсе: Действительно, замеры телевизионной аудитории делаются постоянно. Но кроме рейтингов, студии и тем более телесети пытаются предугадать, чего именно хочет публика, проводят для этого различные социологические исследования. Беда в том, что публика сама не знает, чего хочет, пока вы ей это не предложите. Достоевский никаких маркетинговых исследований не проводил, он просто писал книги, кто-то их издавал, а потом публика выделила его книги из общей массы и решила, что они ей нравятся.

Вы сценаристы, не ваша задача проводить научные изыскания. Не пытайтесь научно определить, чего хочет аудитория, потому что, скорее всего, вы ошибетесь. Пишите о том, что интересно вам.

Что и о чем писать – это должны решать вы! Как писать, как сделать ваше произведение интересным – вот вопрос который требует знания своей аудитории. Мы подробно поговорим об этом чуть позже.

И.Пивоварова: Правильно ли я поняла, что вы доверяете интуиции больше, чем социологическим исследованиям?

Бальсе: Безусловно! Я уже говорил вам, что телесеть провела несколько исследований по пилотному эпизоду «Преступных намерений». Это были фокус-группы: ловили людей на улице, приводили их на студию, показывали эпизод, а потом задавали кучу вопросов. Когда мне принесли результаты этих исследований, я прочел их, не нашел почти ничего интересного и просто выбросил в корзину.

Я отметил, что многие участники фокус-групп сказали, что им не нравится моя женщина-детектив. Я начал думать об этом и решил – увидят еще несколько эпизодов, привыкнут, полюбят. Но на студии по результатам этих фокус-групп начались разговоры: нужно вообще убрать эту женщину-детектива, или по крайней мере пригласить другую актрису, нужно сделать ее посексуальнее. Я отбивался: хорошая героиня, ничего не нужно менять, зрители к ней привыкнут. И отстоял ее. Сегодня в Интернете есть несколько сайтов и форумов, посвященных этому персонажу и этой актрисе, настолько они популярны. А если бы я поверил результатам социологического исследования, мы пригласили бы на эту роль высокую, белокурую, длинноногую актрису, очень сексуальную и насквозь фальшивую, и никто не верил бы, что такая женщина действительно работает детективом. В данном случае я положился на интуицию – я видел, что у нас интересный персонаж, отличная актриса, которая умеет быть обаятельной, умеет быть смешной, мастерски естественно проговаривает свой текст, так что сразу понятно, о чем она думает. Она прекрасно оттеняет нашего детектива-мужчину. Чего же еще желать! Это звучит ненаучно? Но я не думаю, что несколько вопросов, наобум заданных людям с улицы, это вершина социологической науки.

Из чего складывается бюджет сериала и сколько стоит работа сценариста.

А. Слаповский: Известно, что стоимость стандартного эпизода телесериала в США составляет 2 миллиона долларов...

Бальсе: Да, это обычный бюджет. Пилотный эпизод «Преступных намерений», был первым, поэтому обошелся дороже. Его бюджет составлял 2,3 миллиона долларов. С пилотом очень трудно уложиться в нормальный бюджет, но этот перерасход мы погасили, амортизировали за несколько следующих эпизодов. Каждый следующий сезон стоимость эпизода растет, поскольку актерам приходится платить больше денег...

 

А. Слаповский: Что стоит дороже всего?

Бальсе: Дороже всего стоят услуги профсоюза перевозчиков. (Смех в зале.) Я не знаю, есть ли у вас здесь такой термин «над чертой» и «под чертой», но у нас «над чертой» записываются зарплаты и гонорары тех, кто считается творческим работником – это продюсеры, сценаристы, режиссеры, актеры. «Под чертой» пишутся расходы на технических работников. Так вот, большая часть денег оказывается над чертой: продюсеры, сценаристы, звезды. В процентах это, конечно, не половина, но не меньше трети общей стоимости сериала.

Не забывайте также, что при работе над телесериалом поначалу расходы непропорционально большие, потому что строить декорации приходится сразу же. Мы построили полицейский участок и с тех пор снимаем его в каждом эпизоде. Но стоимость декорации легла на первый эпизод. На телевидении стоимость производства падает с ростом числа эпизодов, но в то же время растут зарплаты и гонорары.

 

Е. Афонина: Меня повеселило, может быть – напрасно, когда вы сказали, что экономите на съемке в автомобиле. Это действительно дорого, учитывая бюджет в 2 миллиона?

 

Бальсе: Машина движется. Сам актер не может ее вести, поэтому мы ставим машину (точнее, мы называем ее camera car) на платформу, и кто-то должен эту платформу буксировать. Еще нужно поставить на нее камеру. Сразу появляются минимум две точки съемки. Вдруг оказывается, что в простом кадре у вас занята прорва народа: один ведет трейлер, еще несколько человек обслуживают камеры вокруг якобы движущейся машины, запись звука сразу превращается в сложную проблему, и не забудьте еще о необходимости перекрыть улицу, поскольку снимать среди обычного уличного движения нельзя. Значит, вы платите еще и людям, перекрывшим улицу, и статистам, изображающим других автомобилистов. Кроме того, с каждым дублем приходится всех возвращать в начало этой улицы. Получается достаточно сложная и дорогая процедура.

Е. Афонина: Сколько стоит минутная сцена в машине?

Бальсе: Точную цифру я вам не назову, но скажу сразу, и это подтвердит вам любой человек с продюсерским опытом – съемки займут существенно больше времени. На диалог в движущейся машине уходит больше времени, чем на диалог людей, идущих по улице или сидящих за столом. А время на телевидении стоит дороже денег. У вас на весь эпизод всего восемь съемочных дней, и дата сдачи в воскресенье, в 9 вечера, висит над вами дамокловым мечом. Изменить это невозможно.

Е. Кивинов: У меня несколько простых вопросов, которые наверняка интересны всем. Оговаривается ли в договорах сценаристов и студии или группы продюсеров определенное количество переделок? Или фиксируется только срок сдачи?

Бальсе: Вы имеете в виду контакт «простого» сценариста, которого пригласили на один эпизод, или сценариста вроде меня?

Е. Кивинов: Есть ли некий эталон, образец, некая средняя величина?

Бальсе: Вспомним, как происходит работа над сценарием: первый шаг – это сюжет. Сюжет сценарист пишет либо сам, либо со мной. Следующий шаг – это первый черновик. Так вот, в контракте «младшего» сценариста оговаривается первый черновик. Сценарист сдает его мне, получает от меня замечания. Сейчас я покажу вам, как это выглядит. Это был первый черновик, вот он с моими замечаниями. (Громкий смех в зале – Рене Бальсе демонстрирует коллегам полностью исчерканные страницы, где за комментариями не видно оригинального текста.) После этого сценарист пишет и сдает второй черновик. Это обязательства по стандартному контракту, когда речь идет просто о сценаристе, который является членом Гильдии американских киносценаристов. Профсоюзный минимум гонорара по такому контракту, установленный Гильдией, составляет 26 000 долларов.

Помимо этого гонорара сценаристы, режиссеры, актеры получают еще авторские отчисления. Когда эпизод, в котором они участвовали, будет продан на второй показ, студия получит за это деньги, и какую-то часть этих денег студия обязана выплатить сценаристу, режиссеру и актерам. Это называется авторскими отчислениями, это, если угодно, премиальные за повторные показы, их стандартный гонорар за второй показ составляет 65 процентов от первого гонорара. В нашем случае с минимальным гонораром это 65 процентов от 26 000 долларов. Следовательно, сценарист получит 26 000 за эпизод плюс еще 16 000 за его повтор. (Дружный нервный смех аудитории.) Не завидуйте, в Америке все остальное тоже стоит больших денег. Так что все уравновешивается.

Кроме того, я должен сказать, что эти гонорары не с неба упали. У киносценаристов есть Гильдия, профсоюз, созданный еще в 1930-е годы. Теперь в нее принимают и телевизионных сценаристов. И эти очень неплохие гонорары – результат постоянной, многолетней борьбы, результат забастовок 1960-х годов, когда сценаристам приходилось бастовать по полгода.

А.Слаповский: Тогда еще один вопрос. Сохраняет ли сценарист за собой авторские права на сценарий, как литературное произведение? Другими словами, может ли он издать книгу на основании своего сценария, не спрашивая ни у кого разрешения?

Бальсе: Нет. Это тоже часть стандартного контракта. Официально студия нанимает тебя, чтобы ты написал сценарий для нее. Тем самым, в глазах закона студия является автором сценария, ей принадлежит копирайт. Конечно, тут возможны варианты. Есть очень нешаблонные сценарии, и часть прав на них остается у сценариста. Но этого приходится добиваться в процессе многосторонних переговоров. Например, студии принадлежат права на весь материал, но при этом не принадлежат права на персонаж по имени Роберт Горен. И если они захотят создать еще один сериал с этим героем, им придется платить мне отчисления, потому что этого персонажа создал я. Если они хотят использовать его где-то сверх того, что оговорено в моем со студией контракте, им придется мне платить.

Э.Бекир-Заде: Какой процент от бюджета одной серии тратится на оплату сценаристов?

Бальсе: Попробую посчитать в уме... Можно было бы заглянуть в бюджет, но мой не выпустили американские пограничники, поскольку бюджеты засекречены. (Смех в зале.) У меня в штате шесть сценаристов. Во-первых, они получают деньги за каждый написанный ими сценарий. Во-вторых, чтобы они работали только на меня, я плачу им еще и за каждый эпизод сериала, независимо от того, писал его данный сценарист или нет. Считается, что какое-то участие он обязательно принимал – переписывал, подкидывал какие-то идеи, даже если на самом деле он ничего для данного эпизода не делал. Таким образом, я просто покупаю эксклюзивность его услуг. Если посчитать все, получится, что от десяти до пятнадцати процентов бюджета одного эпизода уходит на оплату сценаристов. Но эта цифра делится на несколько человек, к тому же все они получают по-разному, в зависимости от опыта и репутации. Уравниловки у нас нет. Сценарист, постоянно работающий на успешном телесериале, зарабатывает очень неплохо.

Правда, независимые сценаристы, не связанные с производственной студией, исчезли. Раньше такие были. Они могли сегодня написать эпизод для одного сериала, а завтра – эпизод для другого сериала. Бывало, что написав таким образом сотню эпизодов для десятка разных шоу, сценарист удалялся от дел, и как говорится, «с тех пор жил счастливо». Сегодня такое практически невозможно.

Телевизионный рынок, в том числе и рынок сериалов в последние годы расширился, благодаря бурному росту кабельного телевидения, но зарплаты сценаристов при этом в определенном смысле снизились.

Ю.Изранова: А как же сценаристам удалось добиться такого уважения? Если есть профсоюз, идет забастовка, всегда найдутся люди, которые согласятся работать, несмотря ни на что.

Бальсе: Конечно, и зовут таких людей «штрейкбрехеры» или «скэбы». Но учтите, что у профсоюза сценаристов в Америке долгая история. Главные события этой истории разыгрались еще в тридцатые годы, когда в киноиндустрии и на радио только складывались профессиональные объединения людей, занятых литературным трудом. В те времена случалось, что если у продюсера есть любовница, то в один прекрасный день вы могли увидеть свой сценарий с фамилией этой любовницы на титульном листе. Подобные случаи заставили киносценаристов объединиться, чтобы защитить хотя бы самые элементарные права. Потом они выдержали нешуточную борьбу за то, чтобы их профсоюз был официально признан киностудиями.

Сценаристы в США, это люди, относящиеся к себе с уважением – я говорю это с улыбкой, так как продюсеры всегда объясняют сценаристу, что хороший сценарий может написать кто угодно, про себя прекрасно понимая, что это неправда.

Не сразу, но в какой-то момент все лучшие киносценаристы объединились в профсоюз, и студиям пришлось признать, что заменить их некем. Большие киностудии были вынуждены признать Гильдию киносценаристов и вести с ней переговоры.

Поначалу речь вообще не шла о минимальных гарантированных ставках. Первым жизненно важным был вопрос, кого считать официальным автором сценария, чье имя должно стоять в титрах. Гильдия добилась того, что в конфликтных ситуациях только рабочая комиссия Гильдии имела право решать, кто будет признан автором сценария. Она же определила критерии, процедуру и механизм принятия решений. То есть, главным требованием киносценаристов было признание их авторских прав. Они хотели исключить ситуацию, когда автором их сценария вдруг окажется любовница продюсера или двоюродный брат начальника студии.

После того, как это право было завоевано (в буквальном смысле с боями), Гильдия раз за разом выдвигала новые условия. Постепенно сценаристы добились гарантированного минимального гонорара за сценарий (это и есть так называемый «профсоюзный минимум»), права на создание цехов, права на медицинское страхование, права на выплату авторских отчислений и так далее. Так что и вам следует объединяться.

Е. Афонина: Скажите, а сколько сценаристов пишут один эпизод? И сколько времени на это уходит?

Бальсе: Пилотный эпизод, который мы сегодня посмотрим, я написал сам. Обычно над одним эпизодом «Преступных намерений» работают два человека: сюжет пишу я с еще одним сценаристом. Этот сценарист пишет первый черновик, потом переписывает его, потом я переписываю его еще раз. Сценаристы, как известно, ленивы, поэтому сколько времени нам не дай, нам все мало. Дадут на серию три месяца – мы будем писать три месяца, дадут три часа – уложимся в три часа. Всегда решают сроки сдачи. Нужно сдать через две недели – значит, на сценарий нужно две недели.

Е. Афонина: А у вас существует специализация: сценарист, который придумывает историю, сценарист, который пишет диалоги?

Бальсе: Нет.

Е. Афонина:Какие проблемы возникают у вас с заказчиком, то есть с каналом, который заказывает вам работу? Какие у вас претензии к ним?

Бальсе:

Самый легкий путь к независимости: добейся успеха. Когда твой сериал имеет успех, телесеть сразу становится сговорчивее и не так сильно тебе докучает.

Е. Афонина: Я имела в виду момент, когда вы еще не добились успеха. Когда телесеть принимает ваш сценарий.

Бальсе: Помните – я работаю для телестудии, для производящей компании. Тем не менее, прежде чем наш сценарий пойдет в производство, у телесети есть время прочитать его и сделать свои замечания. Так принято. Это в общих интересах. Просто на данном этапе моей карьеры, когда я пишу «Преступные намерения» и раньше, когда я писал «Закон и порядок», телесеть ни разу не делала замечаний ни по выбору темы, ни по ее трактовке. Это объяснимо. «Закон и порядок» – четвертый по популярности сериал в стране, они не считают себя вправе учить меня писать или выбирать темы. Если я хочу сделать программу про аборты, я ее делаю.

Вообще, мы же занимаемся этим не только ради денег и не только ради определенного веса и власти в нашей индустрии. Для меня это возможность писать о том, что я хочу, и так как я хочу. А телесеть дает мне эту возможность. В Америке вещатели уважают успех. Раз есть успех, они оставят тебя в покое. Вот если популярность программы пойдет вниз, телесеть тут же напомнит о себе, тут они скажут: нам кажется, ты должен делать то-то и так-то.

Но даже когда успеха еще нет, есть отработанная методика переговоров с менеджерами телевизионной сети, чтобы и они чувствовали, что получат именно то, что им нужно, и вы получили то, что нужно вам. Мой опыт однозначно говорит: идти на конфронтацию с вещателем неконструктивно. Всегда нужно стараться договориться. Я не могу не видеть их позиции: телесеть обязана зарабатывать деньги, они должны продавать рекламу, они не хотят, чтобы рекламодателей отпугнуло то, что написал я, чтобы они сбежали со своей рекламой на конкурирующую телесеть. Я это понимаю. И до тех пор, пока я говорю им: да, я понимаю, что реклама должна продаваться, я помогаю вам лучше продавать рекламу – до тех пор с чиновниками телекомпании можно договориться. И чаще всего достаточно заменить одно или два слова, и они уже счастливы. Но это всегда достигается переговорами.