Проблемы обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи

Восток на протяжении долгого периода времени жил изолиро­ванно от европейской культуры. Жизнь общества проходила в усло­виях жестко регламентированной системы общественных отноше­ний, в связи с чем и системы традиционных театров Японии, Китая, Кореи и других стран юго-восточной Азии сформировались в своей образно-исполнительской, эстетической и содержательной части как жестко замкнутые знаково-символические структуры. Они продуци­ровали свой особый мир, где доминировало не выражение, а обозна­чение. По своей сути театральное искусство Востока было близко тому, что К. С. Станиславский называл «театром представления».

Процесс европеизации сценического искусства, начавшийся в начале XX века, разомкнул кольцо творческой ограниченности вос­точного театра и в своем глубинном подтексте был связан с установ­лением более тесных и динамичных связей между искусством и ре­альностью: в отличие от жеста и пластики, слово — «разговорная драма» — имело для этого больше возможностей.

В Корее становление драматического театрального искусства проходило в тяжелых условиях японского оккупационного режима (1910—1945 гг.), и поэтому изначально больше были востребованы не художественно-выразительные возможности драматического ис­кусства, а его социально-публицистические возможности, его свой­ство «говорить говоря». Главное было не как сказать, а что. И в пер­вые годы после освобождения страны драматическая театральная сцена как наиболее доступный для народа вид искусства продолжает оставаться ареной и рупором острой политической борьбы.

Тем не менее, в 1947—1948 гг. происходит становление Корей­ской ассоциации сценического искусства, поднявшей вопрос о даль­нейшем развитии драматического искусства и подготовившей созда­ние в Сеуле Национального драматического театра под руководством

ПО

выдающегося драматурга Лю Чхи-джина. По его же инициативе бь!ла создана и первая драматическая театральная школа.

Процесс поступательного развития драматического искусства был прерван гражданской войной 1950—1953 гг., приведшей к раско­лу страны.

Последствия гражданской войны тяжело сказались на развитии драматического театрального искусства, но еще больший урон ему нанесло становление национального телевидения и кинематографа в начале 60-х гг. прошлого века. Театр не только потерял многих зри­телей, но и лишился значительной части творческого потенциала за счет оттока талантливой молодежи и профессиональных театраль­ных деятелей в новую сферу. Кризис охватил не только труппы, ра­ботавшие в европейском стиле, но и театры традиционного нацио­нального жанра «чхангык».

В 60—70-х гг. в театральной жизни страны, при явном доминиро­вании американской драматической традиции, пользовавшейся офи­циальной государственной поддержкой, в качестве протеста против засилья массовой западной культуры зарождается независимое тече­ние театра малых форм, близкое к современному камерному направ­лению. Его приверженцы не стремились к созданию коммерческих постановок, мало заботились о финансовых сборах, делая акцент на художественную и социальную значимость спектаклей.

С конца 70-х гг. популярность камерных театров заметно возрос­ла, на их основе началось формирование экспериментальных тече­ний, разработка оригинальных методов сценического действия с внедрением в него элементов, характерных для традиционного те­атра. Показательным в этом отношении является творчество театра «Свобода», лидеры которого в лице главного режиссера Ким Джо-нока и ведущего актера Ли Пён-бока смело расширяют границы ак­терского самовыражения, допускают самостоятельную разработку диалогов и мизансцен. Коллектив труппы делает особый акцент на язык жестов, музыкальное сопровождение, символистичность костю­мов и декораций. Ему удалось поставить подлинно национальные спек­такли на основе классической европейской драматургии («Кровавая свадьба» Ф. Г. Лорки или «Гамлет» У. Шекспира), но с использованием традиционных корейских погребальных или шаманских ритуалов.

Данное течение во многом определило дальнейшее развитие ко­рейского драматического искусства, оказав сильное влияние и на систему театрального образования.

На сегодняшний день в Южной Корее действуют более 80 сто­личных драматических театров и полсотни провинциальных. Но до сих пор многие из них предпочитают ставить не произведения клас­сических европейских авторов, а пьесы современных, преимуще-

ственно отечественных драматургов. Например, как показал прове­денный нами анализ репертуара театральных сезонов 2000—2001 го­дов, порядка 70% спектаклей были поставлены по произведениям современных корейских авторов.

Конечно, такая репертуарная политика, с одной стороны, поло­жительно влияет на развитие корейского драматического театра, при­влекая зрителей в театр актуальными на сегодняшний день темами. Но, с другой стороны, состояние актерского мастерства и уровень дра­матической культуры в целом проверяются на способности ставить классические произведения. Классика — это всегда основа. Это про­изведения гарантированно высокого художественного уровня, кото­рые понятны всем, независимо от времени и места их показа. Но классику играть трудно. Классическое литературное произведение само по себе является произведением языкового искусства, и для его постановки нужны актеры, которые хорошо владеют сценической речью. И если актер не способен выразить «авторское слово», то будь произведение даже шедевром, спектакль все равно останется, если так можно выразиться, «невысказанным», а значит и мертвым.

И хотя интерес к классике присутствует, но доля классических постановок (порядка 13%, включая римейки) все же мала, что, на наш взгляд, свидетельствует о недостаточном уровне исполнитель­ского искусства.

Как нам представляется, такое положение дел, возникшее и сло­жившееся в процессе самосознания и поисков своих собственных путей в драматическом искусстве, теперь во многом обусловлено проблемами профессионального актерского образования в целом и проблемами обучения основам сценической речи в частности.

Еще в октябре 1983 года в журнале «Театральная жизнь Кореи» были опубликованы результаты опроса студентов театральных факуль­тетов и факультетов кинематографии, касающегося общих проблем театрального обучения. Результаты сводятся к следующим выводам:

1.                   Изучение определенных предметов должно быть не поверх­ностным, а более специализированным, т. е. более глубоким и конкретным.

2.                  Нет ясного и четкого разделения между теоретическими и практическими знаниями.

3.                   Из-за того, что один преподаватель преподает сразу несколь­ко разных дисциплин, содержания разных предметов стано­вятся похожими.

На практике это означает, что обучение на театральных факуль­тетах и в театральных колледжах, как правило, не имеет четкой спе­циализации и осуществляется по общей программе, одинаковой для

всех. Кроме того, в обучении не существует ясных границ между тео­рией и практикой, особенно в таких областях, как сценическая речь, актерское мастерство, сценическое движение и т. д. Да и собствен­но практических занятий в целом явно недостаточно: будущие акте­ры получают представление об актерской технике (как внутренней, так и внешней) главным образом не через практический тренинг, организованный по определенной системе, а больше по цитатам из книг К.Станиславского, Вс.Мейерхольда, М.Чехова и других авторов. И если даже по актерскому мастерству практической подготовки явно недостает, то что уж говорить о таких дисциплинах, как сценичес­кая речь и сценическое движение?

И хотя с момента публикации результатов опроса количество университетов, имеющих театральные факультеты, возросло почти в сто раз, можно сказать, что такая же ситуация в театральном обуче­нии (за некоторыми исключениями) сохраняется и по сей день.

Вот что, например, дает анализ сроков обучения сценической речи, предусмотренных современными планами тринадцати ведущих университетов:

Университеты, в которых нет ни одного занятия по сценической речи

2 ун-та (15,4%)

Университеты, в которых занятия по сценической речи проводятся 1 семестр

4 ун-та (30,8%)

Университеты, в которых занятия по сценической речи проводятся 2 семестра

4 ун-та (30,8%)

Университеты, в которых занятия по сценической речи проводятся 3-4 семестра

3 ун-та (23,0%)

Комментарии, как говорится, излишни. И это при том, что сце­ническая речь является важнейшим элементом мастерства актера и нуждается в постоянном тренинге.

Что же касается содержания обучения, то только в Сеульском кол­ледже искусства (программа занятий — 4 семестра) обнаруживается некоторая системность в обучении и проводится намного больше прак­тических занятий, чем в других университетах. Может, именно поэто­му среди актеров, наиболее успешно выступающих сегодня на сцене, очень много тех, кто закончили этот колледж. Уровень же подготов­ки выпускников большинства остальных вузов остается низким.

В этом мы убедились, проведя небольшой опрос актеров профес­сиональных театров Сеула, направленный на выяснение проблем, связанных со сценической речью. Всего в опросе приняли участие 10 человек.

Респондентам предлагалось ответить на следующие вопросы:

1.                  Есть ли у вас проблемы с речью, когда вы выходите на сцену?

2.                   Как вы преодолеваете эти проблемы?

3.                  Занимались ли вы речью специально, если да, тогда сколько времени?

4.                 Что из полученных знаний вы применяете в свой практике?

5.                 Чем бы вам хотелось позаниматься: дикцией, голосом, пере­дачей смысла?

6.                  Какая школа сценической речи кажется вам наиболее инте­ресной и почему?

Прежде всего, отметим — наиболее полные и четкие ответы были получены только на первый вопрос. Проблемы с речью на сцене об­наружились у всех опрошенных, и их диапазон охватывал практи­чески все аспекты сценической речи — дыхание, дикцию, голосооб-разование и словесное действие. Говорилось, например, о том, что:

—                      есть проблемы с произношением, что старание правильно и четко произносить звуки мешает органично действовать;

—                      часто не хватает дыхания, особенно в сценах, где необходимо активно действовать;

—                   у звука нет «полетности» и он не доходит до зрителя;

—                       в речи на сцене трудно добиться необходимой эмоциональной выразительности.

По ответам же на остальные вопросы выяснилось, что подавля­ющая часть опрошенных актеров не знает, как бороться со всеми этими проблемами. Говоря о важности сценической речи и необхо­димости упражнений по ее развитию, никто, тем не менее, не смог ничего сказать о существующих школах сценической речи и мето­дах ее развития. А самостоятельный тренинг сводился, по существу, к периодическому проговариванию текста роли и чтению вслух. Все это свидетельствует о том, что многие профессиональные актеры не только плохо владеют сценической речью практически, но и сла­бо представляют себе, что это такое.

Таким образом, приходится признать, что уровень сценической речи в театральных школах Южной Кореи в целом является неудовлет­ворительным. И дело, на наш взгляд, не только и не столько в дефиците учебного времени, сколько в недостатке педагогов, владеющих совре­менными, научно-обоснованными методами обучения.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Н. А. КОЛОТОВА

доцент кафедры режиссуры