Литературные течения и направления 20-х - начала 1930-х годов. Краткая характеристика

Модель культуры предложенная Пролеткультом.

П. был создан 1918г., имел популярность в 1921-1922. В 1925 выходят из учреж-дения партии. В 34г. организацию распускают по причине бюрократии.П, поддерживает равенство среди писателе (профессионалов и непрофессиона-лов), поддерживают писателей из народа, следовательно, падает качество произве-дений.

Писатели, которые входили туда: Герасимов, Кириллов, Александровский, Плетнев (критик) и др.Почти во всех крупных городах появился П. Печатные органы: «Пролетарская культура», «Грядущие».

Идеологи: А. А. Богданов, А. К. Гастев.Богданов. Создал первый институт крови, хотел раскрыть тайну бессмертия. Умер из-за эксперимента над собой. Написал несколько утопических романов: «Красная звезда», «Коммунизм на Марсе».По мнению Богданова, любое произведение искусства отражает интересы и ми-ровоззрение только одного класса и поэтому непригодно для другого. Следова-тельно, пролетариату требуется создать «свою» собственную культуру с нуля. По определению Богданова, пролетарская культура — динамичная система элементов сознания, которая управляет социальной практикой, а пролетариат как класс её реализует.

Классовая культура, по Богданову, должна быть элементом экзистенциальной парадигмы. Гастев рассматривал пролетариат как класс, особенности мировосприятия кото-рого диктуются спецификой каждодневного механистического, стандартизирован-ного труда. Новое искусство должно раскрыть эти особенности посредством поиска соответствующего языка художественного высказывания. «Мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического», — писал Гастев в работе «О тенденциях проле-тарской культуры» (кратко: он предлагал отказаться писателям от имени, заменить его цифрой или буквой, по его мнению от индивидуальности ни чего не зависит, у него только МЫ. Кстати, именно это дало материал Замятину «Мы»).

Из культуры убирается озарение, вдохновение. Только ЗАКАЗ. Они не принима-ли классику.

Деятельность П. было подвержена резкой критике Ленина в письме «О пролет-культах». П. смогли разрушить старую дворянскую культуру, но не смогли создать новую пролетарскую.

Теоретико-методологические позиции и художественная практика РАПП.

РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей — литературно-политическая и творческая организация. Оформилась в 1925. Первоначальные по-пытки создать всероссийскую организацию пролетписателей относятся к октябрю 1920, когда по инициативе группы «Кузница» (см.) был созван Всероссийский съезд пролетписателей и оформлен Всероссийский союз пролетписателей.

Основным моментом литературно-политической позиции РАПП явилась борьба за руководящую роль пролетариата на фронте идеологическом, литературно-творческом.

В нее входили: А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Лебединский. Печатным органом являлся журнал «На литературном посту», который сменил журнал «На посту».

Они тоже поддерживали идею создания пролетарской культуры и так же, как и Пролеткульт были не согласны с Троцким и Воронского, которые отрицали воз-можность создания пролетарской культуры и литературы.

Идея: объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собой всю литературу, воспитывая писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммуни-стического мировоззрения и мироощущения.

В 27г. РАПП чувствуют себя хозяевами в литературе. Для них важно с ними ты или нет. Они были против попутчиков и писали статьи, граничащие с доносами. Попутчик – человек, который приглядывается к сов. власти, но не знает, будет ли с ней до конца. В 27г началась травля на Булгакова и Маяковского. РАППовцы не могут написать как они, они не создают классическую литературу.

РАПП должны создавать тексты на которые будут ориентироваться другие писа-тели и учиться.

Литература – это идеологическая власть, политики не хотели ей делиться и пар-тия распустила РАПП.

Идеология и эстетика «Перевала»

«Перевал» — советская литературная группа, существовавшая в 1923—1932 го-дах. Организована под руководством Александра Воронского при созданном им журнале «Красная новь». При этом сам Воронский в группу формально не входил, председателем её неизменно был Николай Зарудин. Группа оформилась в конце 1923 — начале 1924 года и получила название по статье Воронского «На перевале» (опубликована в ноябре 1923).

В группу входили: Александр Малышкин, Борис Губер, Михаил Барсуков, Сер-гей Малашкин, Михаил Пришвин, Н. Огнёв, Андрей Платонов и т.д.

П. подчеркивали свои связи с традициями русской и мировой литературы. От-стаивали принципы реализма и познавательную роль искусства. Отвергали классо-вость литературы и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а толь-ко богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. «Перевал» признавал роль «социального заказа», выступая, однако, за право писа-теля на «выбор темы по своему усмотрению».

Группу резко критиковали в рапповской печати за якобы реакционность и увод писателей в сторону от задач современности, неисторический, внеклассовый под-ход, вплоть до примиренчества по отношению к классовому врагу, более того, со-чли, что «Перевал» боролся с пролетарской литературой и критикой, исходя из троцкистского отрицания пролетарской культуры. Защита права автора на выбор темы, жанра, отвечающего индивидуальности творца.

Постреволюционный авангард

ЛЕФ: пострев авангард; (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922—1928 годах), левое искусство, второй футуризм. Леф: Маяковский, Третьяков, Брик, Герберова, Гуттенберг, Асеев, Кушнер. Органы Лефа — журналы «ЛЕФ» (23-25) и «Новый ЛЕФ» (27-28). В 29 г. - сборник теоретич и критич статей "Литература факта". Комфуты- коммерч футуристы. В формально-худ плане футуристы принадлежали к левым течениям, смыкались с авангардистами в живописи (Малевич, Кондинский). Каноны: связь с идеологией. Эстетика: иск должно выйти на улицу, искусство как теургия. ЛЕФ отриц камерность классики, связь с техникой, урбанистич мотивы, игра с языком и формой. Задача: найти искусство, соответ-ее новому времени, его динамике. Иск-во должно быть также полезно,как производство.Главное, что объед всех – провозглашение самостоятельной значимости слова, словотворчество. Следствие: уход от реалистич. принципов письма. Пропаганда отмены вымысла в пользу документальности, социальный заказ. Выдвиг-ся театр и кино как важнейшая форма иск-ва-зрелище.. Разруш-ся грань м\ду иск и жизнью в пользу иск. Стремление к массам, но сложный язык. Лозунги и плакаты-декламация нового иск-ва.Эдинбург – а все-таки она вертится. Новое иск-во-действия. Будущее за динамичн. иск-вом. Поддерживали идеология Плеханова. ЛЕФ не видел человека, а скорее действие, знаки. Гуманистическая направл-ть – чел-к как мера вещей, но личность ушла в массы, уходит «я», остается «мы».

Массы и ЛЕФ: футуризм весь элитарен, потому не понятен массам. Они решили все объяснить. На этом сломался Маяковский, попытавшись писать под массы. К 28 из ЛЕФ уходят гении. Вышли Маяковский и Брик, он распался, ослабленный внутренними противоречиями. Попытка Маяковского создать РЕФ («Революционный фронт») провалилась.

Проблемы ЛЕФа: оно не познает мир, а отстраняет. Иск-во – это музей приемов.

Образ революции в прозе 20-х годов (своеобразие героя, конфликта, стилевые эксперименты) («Цемент» Ф. Гладкова, «Железный поток» А. Серафимовича, «Разгром» Фадеева, «Голубке города» А. Толстого и др.)

На первый план снова выдвигается проза. Основной материал - опыт революции и гражданской войны. Главное в 20-е - представление о рев. как стихии. Изобр. рев. как стихию в душах людей и об-ве, художники 20-х годов выразили непреложную правду истории. Всеволод Иванов - "Цветные ветра ", Борис Пильняк - "Голый год", Артем Веселый - "Дикое сердце". Формы: внешне не упорядоченое построение, часто по принципу мозаики. Обобщенная символика, гротеск сосуществует с натуралистическими описаниями. Орнаментальная проза - повествователь растворен в речи неизвестного лица или лиц. Ее разновидность – сказ. Эта проза густо уснащена тропами, метафорами, исп. живую разг. речь со всей ее красочностью. Пестроту, скорость, разрушительность событий передать через форму, где выр. стихийность, голос эпохи. Первым о судьбах России, народа и интеллигенции в годы революции - Борис Пильняк. Роман "Голый год".

«Железный поток» (1924г.) Серафимовича – пример романа-эпопеи. В романе раскрываются 2 образа: народная масса, армия и ее командир Кожух, прототипом которого являлся Ковтюх – герой гражданской войны, погибший во время репрессий в 30-е г.г. показана масса, которая совершает трудный переход через Кавказ. Серафимович показывает этот переход как трагический, во время которого происходили стычки с казаками, белыми. Бойцы шли вместе с семьями. Задача автора была показать изменения, эволюцию в массе. Важный принцип «тогда и теперь». Приемы: важно создать не частное, а целое; характеры не развертываются; повторы отдельных эпизодов, сцен (роман начинается и заканчивается сценой митинга – кольцевая композиция. В начале масса разрозненная, затем превращается в мощный железный поток); образы природы (летнее утро, прозрачный, чистый воздух, на этом фоне измученная масса - контраст). В произведении очень часто чувствуется прием контраста. Движение массы похоже на поток, который меняется. Это связано с эпитетом «железный». Для писателя перемены в массе – это перемены в сознании людей; человек преображается; люди в этом движении становятся гуманнее; народная масса начинает мыслить, понимать, что произошло с ней. Кожух не развертывается подробно. Герой дан только в одном ракурсе: его отношении к массе, в которой он проявляет себя как волевой командир. Вместе с массой Кожух растет как командир. В облике Кожуха сочетается простое и необыкновенное («железные желваки», «железный лязг голоса»). Характеристика лишена психологизма. В конце романа, в сцене митинга, писатель касается душевного состояния героя. Язык «Железного потока» отличается необычайной экспрессией. Он перенасыщен яркими гиперболическими образами, метафорами, метонимиями, эпитетами: «утробно-потрясающий грохот», «нечеловечески горластый рев орудий», «исступленное солнце». Писатель талантливо передает особенности речи персонажей, построенной на причудливом сочетании русских и украинских диалектизмов, где соседствуют патетика и вульгаризмы, ораторские интонации сменяются разговорнымиРоман Фадеева «Разгром». Ранний лозунг Фадеева – учеба у Толстого в показе человека, также использует его психологический анализ. Писатель воспроизводит традиции Л.Н. Толстого. Но привносит и новое: нет батальных сцен, акцент на характеры героев, на взаимоотношения героев внутри отряда, главы названы именами героев. Фадеев показал сложный путь отряда, его разгром, когда от отряда осталось 19 человек.1 глава – знакомство с героями, как они проявляют себя в отряде, как ведут себя герои на грани жизни и смерти, в трагической ситуации. Фадеев показал человека не только действующего, но и внутреннего человека. Характер нового человека – командир Левинсон. Писатель наделяет его непримечательной внешностью. В этом портрете Фадеев выделяет психологическую деталь – глаза, голос негромкий.

Писатель вводит внутренние монологи (о чем задумывается Левинсон). Командир – сильный, волевой человек, человек разнообразных чувств, не совсем здоров физически.

Разгром отряда – мы видим, что Левинсон очень слаб и постарел. Но он может преодолеть свои чувства. Трагический финал отряда – последняя глава называется «19». Здесь возникает мотив будущего возрождения. Фадеев говорит, что во время войны человек меняется: показал это на образе Морозки. Он человек, который сделал выбор сам, но в нем много стихийного. Он спасает Мечика. Краткий экскурс в прошлое героя: сын шахтера, внук крестьянина, вырос в рабочем бараке. В течение романа у него меняется чувство к Варе (его жене), но он стыдится своих чувств. Проверка героя на грани жизни и смерти (Фадеев выписывает этот момент). Метелица выписан не так сильно, как Морозка.

Мечик показан в движении. Фадеев использует формулы, близкие Толстому. Изображение Мечика – самое уязвимое место рассказа. Он противопоставлен Морозке. Один идет на подвиг, другой – на преступление. Мечик не может найти себя в отряде. Фадеев показывает его как человека индивидуалиста. Его «Я» выше интересов отряда. Автор поднимает вопрос об ответственности. В изображении Мечика до самоубийства, но отказался от этой идеи.

Гладков «Цемент». На смену классическому образу «дома-гнезда» приходит образ дома-коммуны, открытого во «внешний» мир, объятого «музыкой революции». Метафора переустроительства мира и трансформации самого себя. это производственный роман. Первым произведением, показавшим созидательную деятельность советских людей после окончания гражданской войны, был роман Ф. Гладкова «Цемент» (1925). Герой романа Глеб Чумалов, бывший рабочий, а затем военком полка, вернулся с гражданской войны к мирной жизни. Три года не видел он родных мест и был поражен воцарившейся повсюду разрухой. Завод представляется ему подстреленной птицей. Потрясенный тяжелым положением рабочих и их семей, он начинает борьбу за восстановление завода.Вокруг него сплотились в коллектив лучшие сыны рабочего класса. Писатель правдиво раскрыл главную проблему времени - борьбу за построение фундамента социализма, верно отметил невиданный подъем творческих сил в трудящихся массах, руководящую роль пролетариата и партии на фронте социалистического строительства. С заглавием романа связана и его идея, выраженная в словах Глеба Чумалова:«Цемент - это мы, товарищи, рабочий класс… Мы - производители цемента. А цемент - это крепкая связь. Цемент - это мы, товарищи, рабочий класс. Это надо хорошо знать и чувствовать… Довольно бездельничать и заниматься козьими интересами. Пора перейти к нашему прямому делу - к производству цемента для строительства социализма.В романе ярко показано, как в процессе свободного творческого труда меняются характеры людей, складываются новые взаимоотношения между ними, проявляются новые черты в семейной жизни, в быту, изменяется положение женщины. В образе Даши, жены Глеба Чумалова, представлен новый тип женщины, участвующей наравне с мужчиной в строительстве социализма. Все стороны социалистического уклада жизни Ф. Гладков отобразил правдиво, не скрывая тех трудностей, которые переживала страна.

Концепция личности в романе Ю. Олеши «Зависть»проблема заданного чела Макарова.заговор чувств.Офелия-нельзя в человеке заглушить подлинных чувств.концепция нового мира и страстей.Кавалеров и в том мире, и в эт.хочет в новый мир.валя-олицетвор души революции.

Родился в Кировоград в 1899 г. в семье обедневших белорусских дворян, но детство и юность его прошли в Одессе. Считал ее Родиной.

В начале 1920-х годов Олеша переехал в Москву. Он стал сотрудником газеты железнодорожников "Гудок. Писал под псевдонимом Зубило фельетоны.

Собственное имя Юрия Олеши появилось в литературе в 1927 г., когда в 7-м и 8-м номерах журнала "Красная новь" был напечатан роман "Зависть" о месте интеллигенции в послереволюционной России. Главный герой романа, интеллигент, мечтатель и поэт Николай Кавалеров, стал героем времени, своеобразным «лишним человеком» советской действительности. В противоположность целеустремленному и успешному деятелю общепита Андрею Бабичеву, неудачник Кавалеров не выглядел проигравшим. Нежелание и невозможность преуспевать в мире, живущем по античеловечным законам, делали образ Кавалерова автобиографическим, о чем Олеша написал в своих дневниковых записях. В романе «Зависть» Олеша создал метафору советского строя — образ колбасы как символ благополучия.

Нет сомнений, что в образе главного героя писатель видел себя. Это он, живой и настоящий Юрий Олеша, а не придуманный им Николай Кавалеров, завидовал новому обществу колбасников и мясников, счастливо влившихся в построение нового строя, марширующих в ногу с новой властью и не желающих понимать и принимать чужие страдания не влившихся в их марширующий строй.

В 1928-м году Олеша напечатал еще одну большую вещь, совсем другого рода роман скалку "Три толстяка", написанный раньше "Зависти", еще в 1924 г. его пьесы: "Заговор чувств", "Три толстяка", "Список благодеяний".

через пять лет после смерти писателя, вышла книга "Ни дня без строчки". Это были записи-воспоминания писателя о своем детстве и юности, о литературной судьбе.

Нет, кажется, другого романа, где люди бы так много двигались, так много жестикулировали, как в "Зависти". Роман переполнен такого рода описаниями. Едва ли не впервые в нашей литературе здесь подробно описано зрелище футбольного матча и подробно показано поведение игроков и болельщиков внешний рисунок этого поведения. Так же внимательно, аналитически, слишком пристальным взглядом рассмотрен пейзаж.

"Иван Бабичев ведет Кавалерова по зеленому валу+ Одуванчики летят из-под ног, плывут, и плавание их есть динамическое отображение зноя"+ Одуванчики, вместо того чтобы быть частью пейзажа, использованы как указатель невидимых линий зноя.

Конкретные отношения конкретных людей часто осмыслены у него еще и как вполне отвлеченная, к кому угодно приложимая ситуация.

В "Зависти" этим развлекается Кавалеров. Он все время размышляет о своих отношениях с Андреем Бабичевым и представляет их себе в виде то одной, то другой схемы. "Я единственный его неделовой собеседник". "Он, видите ли, сжалился, он, прославленная личность, пожалел несчастного, сбившегося с пути молодого человека".

Замечательный деятель подобрал выброшенного из пивной поэта и привез его в свой дом.

В то время, когда Кавалеров валяется на диване, Бабичев работает. Но медленно и неотвратимо проступают сквозь розовые упитанные щеки череп и берцовые кости.

Андрей Бабичев - предупреждение об опасности.

Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев ничем не замечательный человек.

Его величие и успех связаны не с нынешней деятельностью, а с его прошлым.

Другой герой романа, поэт Николай Кавалеров, сравнивая свою участь с участью хозяина, говорит: "Судьба моя сложилась так, что ни каторги, ни революционного стажа нет за мной. Мне не поручат столь ответственного дела..." Автор осложняет роман и судьбу своего заведующего жраньем. Он налегает на то, что член правительства Бабичев столь вознесен за свои прошлые заслуги перед революцией. Он был героем, когда можно было быть героем, и он был им, а теперь...

А теперь он защищает свои завоевания.

Все было значительным, когда совершалась революция, люди, идеи, поступки. А потом выпущенный из клетки вождь восстания оружейник Просперо был посажен в контору и стал: "...обыкновенный барин, эгоист, сластолюбец, тупица..."

И тогда оказывается, что герой романа о революции крупная личность, умный, талантливый и значительный человек, а герой романа о послереволюционном времени - "просто сановник, невежественный и тупой, как все сановники, которые были до... и будут после..."

"Большой человек", "замечательный человек", "заурядная личность", "тупой сановник". С одной стороны - его революционные заслуги, с другой - термидор. Так вот и вертится положительный герой тов. Бабичев А. П. И так постепенно в его судьбе прошлое все настойчивее и все решительнее начинает вытеснять толстая, сытая, жирная, раскормленная, самодовольная спина. Товарищ Бабичев продолжает свой победоносный триумфальный путь в будущее - спиной. И все, что делает Андрей Бабичев, обречено наудачу и осмеяние. Он действительно создал необыкновенную колбасу, но колбаса осмеяна фразой "она не проваливается в один день", он построил грандиозную столовую, где можно получить обед за четвертак, но бабичевский "Четвертак" скомпрометирован: писатель все подстраивает таким образом, что "четвертак" получает и проститутка.Выясняется, что положительный герой тов. А. П. Бабичев, политкаторжанин, участник революции и гражданской войны, член правительства, о котором "один нарком в речи отозвался... с высокой похвалой, назвав его одним из замечательных людей государства" - Толстяк.

Такой же, невежественный и тупой, как все Толстяки, которые были до и будут после, которые будут всегда. ничего не изменилось.По-прежнему торжествуют Толстяки и люди, протестующие против них.

Андрей Петрович Бабичев - "один из замечательных людей государства" главный Толстяк творчества Юрия Олеши.

Первый романОлеши, повествующий о революции, называется "Три толстяка".

Юрий Олеша в "Зависти" противопоставляет и разводит концепции как людей на поединке: "Я собью спеси буржуазному миру" - угрожающе говорит представитель молодого мира. "Мы собьем спеси молодому миру" - угрожающе говорит представитель буржуазного мира.

Писатель считал Бабичева ничтожеством потому, что начал догадываться, каким станет этот герой в будущем. Двойник Кавалерова Иван Бабичев говорит:

"Погибать: это ясно. Так обставьте ж свою гибель, украсьте ее фейерверком, попрощайтесь так, чтоб ваше "до свиданья" раскатилось по векам".

Двойник Андрея Бабичева Володя Макаров заявляет:

"Гони его к черту!" "...не жалей его", "...к чертовой матери..." "...морду набью..." "...я человек индустриальный".

Двойники героев, как все двойники мировой литературы, нужны для того, чтобы показать, каким свойствам героя угрожает обеспокаивающее развитие.

Обобщенность, типизированность, абстрактность, мифологичность романа вызваны тем, что в нем происходит ничем не омраченное столкновение идей. "Великий кондитер, колбасник и повар" Андрей Петрович Бабичев не удовлетворил современников в качестве образца.

Еще решительнее был отвергнут Николай Кавалеров, поэт.

И тогда оказалось, что в романе нет главного: борьбы положительного и отрицательного героев и победы положительного. Николай Кавалеров родился в те годы, когда считалось, что назначение поэта заключается в утверждении независимости творчества, в борьбе с обществом за свободу и в праве обличать пороки этого общества.

Но Кавалеров начал писать в те годы, когда назначением поэта стало утверждение высоких достоинств общества, борьба с индивидуализмом и право обличать пороки врагов этого общества.

Такие обязанности не имели ничего общего с теми, которые были понятны Кавалерову. Это был совсем другой род деятельности, просто другая профессия, имеющая отношение не к поэзии, а к ремеслу беглого каторжника, и Кавалеров, который этому не учился, не мог и не хотел делать того, что от него властно требовала эпоха.

Литературные течения и направления 20-х - начала 1930-х годов. Краткая характеристика

После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства (например, группа "Ничевоки", провозглашавшая: "Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего"). Причины возникновения многочисленных и разнохарактерных литературных групп: обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству". Как отмечал В.Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, "все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам".В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов, (Эсфирь Шубб -?), художники: Роченко, Лавинский, Степанова. Журнал «Новый ЛЕФ». Действенного революц. ис-ва, о внедрении ис-ва в повседневную жизнь нового гос-ва. Ис-во должно выполнять ряд сугубо практич. задач. Эмоц. воздействия на аудиторию – для выполнения задач. Лефовцы настаивали на том, чтобы в новом гос-ве использовалось все лучшее. Все новаторские идеи должны быть исполнены. ЛЕФ основали много качественных, но курьезных текстов (на заказ) – для ввода людей в рабочее состояние. Считали, что психологич. проза уводит в мир ненужных фантазий. Проза должна быть короткой. В кон. 20-х гг. гос-во пошло против ЛЕФа – все достигается авралом, а не научной организацией труда. Группа ЛЦК – отпочковались (конструктивисты). Лит. центр конструктивистов: гос-во должно быть функциональным, разработка новых приемов л-ры; л-ра должна стать летописцем эпохи, должна запечатлеть речь эпохи (она разная у разных сословий). В 30-м году группа прекратила существовать как завершившая свою задачу.

РАПП – росс. ассоциация пролетарских писателей (возникла в 1922 г). А.Серафимович, Шолохов (хотя он там не работал), историки л-ры 20-х годов, критики: Авербах Л., Милевич Г., Лебединский Ю., прозаики: А. Веселый, А. Соколов, А. А. Фадеев, Д. Фурманов; поэты: Жаров А., Безыменский А., Дорокойченко А. При журнале «Молодая гвардия». В 23-м году – «октябрь», «На посту» (с 1923 – «На лит. посту»). Задача – охрана границ пролетарской культуры. Пролетарскую культуру создают пролетарии по происхождению и образу жизни. Придумали деление л-ры на крестьянскую. пролетарскую и интеллигентную («попутчики» - те, кто не стоят твердо на платформе сов. власти). Глав. деят-ть – вербовка в свои ряды новых писателей, врагов и мишеней (с которыми велась борьба). РАПовцы прославились нелояльными критиками – «рапповская дубинка», т е жанр статьи, граничащей с доносом. Идеалогич. диверсантом мог стать любой попутчик. (Булгаков – «редисочного цвета» - розовый снаружи, белый внутри). Попутчики написали открытое письмо с просьбой оградить их от критики РАПП. Вывод – «никакая лит. организация не может разделять л-ру на пролетарскую и не пролетарскую». Журнал стал называться «на лит. посту» и там появилось больше лит. статей, а не только идеалогических. В РАПП было 1750 человек – рекорд. Новый лозунг РАПП: должны создаваться образцовые нормативные тексты, на которых будут учиться молодые писатели. В 1932 г. началась идея централизации – объединяющая всех писателей идея создать единый союз писателей вместо РАППа. Создали мощную организацию, которая позволит держать во власти всю л-ру. РАПП перестал сущ-вать ЛЕФ. Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Такая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм. Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергали принцип литературного обобщения. Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Тем не менее в плане поэтики лефовцы ориентировались на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: "Формальный метод - ключ к изучению искусства". В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование. СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. "Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький. В декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".

ПЕРЕВАЛ В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. Перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность. Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации". Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943). В "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы". РАПП Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др. Ее печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал "На литературном посту", он сменил осужденный в подтексте резолюции ЦК журнал "На посту". Бывшие "напостовцы" оказались в "левом меньшинстве", что стало поводом жестокой борьбы внутри ВАПП, а РАПП выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский,. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП.