III. Пещера, или «одеты камнем»

Наверное, нельзя говорить о вертепе-пещере-театре и не коснуться великой темы возникновения искусства именно в пещерах. Попробуем сблизить оба явления, сопряженные одним местом, хотя и разведенные временем.

При дистанции в 20-30 тысяч лет, отделивших творческое усилие древних людей от бытования вертепа-театра в народной культуре, кажется неосмотрительным и помышлять о подобии. И все же глубинные течения, омывающие культуру как цельность, могут выносить на поверхность явления разных времен; странным образом они оказываются сближенными между собой.

Место их — пещера; складывается впечатление: как феномен природы пещера, ставшая колыбелью творческой активности человека, сохраняет в себе определенные коды культуры. На поворотах истории при том или ином стечении обстоятельств они могут оживать.

У Мишеля Турнье есть роман, где описана жизнь Робинзона на необитаемом острове. Это новый Робинзон, так сказать, «постмодернистский». В отличие от героя Даниэля Дефо, он равнодушен к созиданию рационально организованного быта, зато крайне внимателен к своим ощущениям природы. Его «Я», изъятое из цивилизации, стремительно возвращается к истоку, к до-культурному единению с окружившей его естественной средой. Его неудержимо влечет к той изначальной точке, где «голый человек на голой земле» начинает ощущать себя растворенным в мире.

На острове есть пещера, она не стала новому Робинзону жилищем, убежищем, укрытием. Но она стала для него своеобразным капищем. Приникая к ней, он жаждет вернуться к первоистоку. Иначе говоря, совершает путь, пройденный человечеством, но в обратном порядке.

Что ж открывается ему в конце тоннеля?

Ничто иное, как Пещера! Она — «чудесная примирительница покоя, царящего в темном материнском чреве и покоя, царящего во мраке гробницы, по ту и эту сторону жизни.»[42] Для первобытного существа, рожденного во мраке грота и уходящего в конце концов во тьму небытия, пещера была завершенным мирозданием, пространством, лишенным движения времени. Место равнялось вечности.

Но если Турнье угадал в феномене пещеры чудесный покой, подобный покою младенца в материнском чреве, значит, он приблизился к тайне так называемой «палеолитической Венеры» — мелкой пластике, малой скульптурной форме. Первое антропоморфное изображение: надо полагать, человечество подавало весть о самом важном.

Женское тело, собранное из нескольких сфер, подобно тому, как дети собирают снежную бабу из шаров. Тело пещерной Венеры можно уподобить грозди переспелых виноградин, набору сфер. Преувеличенная сфера отвисающего живота, мощные сферы ягодиц, гипертрофированные отвисшие груди. По нынешним понятиям это формы чудовищны, и поистине удивительно, что эта женская фигура не лишена своеобразной грации и даже изящества. Эта «гроздь» образует общую плавную форму, созданную для материнства, скрывающую в себе плод. Тело заряжено таинством рождения, тайна материнства создает невидимый ореол вокруг фигурки.

Самая большая из философских мыслей человечества — это этика женского плодородия и материнства, пишет антрополог Я.В.Чеснов[43]. Пещерная Венера — абсолютное воплощение такой изначальной мысли (если, конечно, это была уже именно «мысль», а не предчувствие ее).

Но так или иначе: мысль или идея, или тема материнства, беременного младенчеством, уже концентрируется под каменными сводами, и Робинзон Мишеля Турнье, соприкоснувшись с пещерой своего острова, переживает ее на собственном опыте.

Пещера, пишет он, возрождает образ матери; но также мечтательные воспоминания о своем младенчестве.[44]

И поскольку пещера сохранила в себе присущей ей эмбрион культуры, в котором просвечивает единство: мать-и-дитя, — что ж, пещера была вправе принять Евангелический вертеп. Во всяком случае, именно пещера и стала наиболее надежным убежищем Божьей Матери и Ее Сына.

Но есть еще некоторые общие моменты, присущие и скульптуре Венеры, и кукле Марии в вертепе.

О том, что лик куклы-Богоматери скрыт типовым стандартным кукольным личиком, мы говорили неоднократно, хотя бы для того, чтоб подчеркнуть некую очевидную сакрализацию подлинного лика. Но ведь у Венеры тоже нет лица. Или вся головка тщательно скрыта оболочкой, напоминающей плотную сетку.

Очевидно, и на лицо этой первой куклоподобной фигурки тоже налагался запрет.

Мне кажется, событие, свершающееся на сцене вертепа, открывает в бесконечном отдаленье едва намеченную обратную перспективу, где рисуется анонимный образ беременной женщины, обитавшей в пещере в начале начал. От нее до Девы Марии следуют сонмы будущих матерей… «Мне всегда казалось, что всякое зачатье непорочно. Что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства»[45].

Нужно ли уточнять: общая идея материнства непостижимо сопрягается с темой пещеры. Женщина-женственность-материнство-вскармливание; млечный путь от первой среды обитания до приюта Марии:

В ясли положила

сеном притрусила

Божьего сына…

 

Но и здесь еще рано ставить точку.

Другая фундаментальная мысль, диктуемая пещерой, — это: смерть. Смерть осознанная, пережитая, сопровождаемая в некотором роде театральным эффектом. По слову Ж.Батая, познание смерти не может обойтись без зрелища.

Он пишет о необходимости зрелища или вообще представлений, «без разыгрывания которых мы рискуем остаться посторонними, невеждами по отношению к смерти, как это, видимо, бывает с животными»[46].

Уравнять зрелище и смерть подвигла философа фреска в испанской пещере Ласко. Сюжет — если это сюжет — трагичен. Раненый бизон, раненый человек… Вид человека побуждает Батая думать об эротическом возбуждении умирающего. Но философ не берется объяснить образ птицы (птица на шесте входит в композицию); однако знак птицы принято считывать как знак женщины и смерти.

Что ж мы можем, в свою очередь, отметить на знаменательной фреске?

Смерть охотника, может быть понята как искупительная жертва.

Обозначение женщины-смерти.

Наконец, осознание трагизма смерти не обходится без зрелища.

Это верно, переживание смерти, от которого и ведет начало человечество, взывает к дополнительному жесту — жесту в направлении театра.

Однако есть сложность: предельно затруднен подступ к фреске, она не предназначена для рассмотрения — какой уж тут театральный эффект… И все же мысль о том, что смерть-театр, так сказать, семантически связаны друг с другом, верна, о чем нам известно хотя бы от В.Иванова, знавшего, что театр начался на пограничной полосе между миром живых и владением мертвецов.

Но будет ли недопустимой натяжкой приблизить тему смерти к вертепу? В конце концов, недаром же от полноценного вертепного действа остается лишь «Смерть царя Ирода»; а значит, изо всех атрибутов действа самым внушительным оказывается смертоносная коса на плече этого дежурного киллера при народном театре.

Можно все же допустить, что изначальный неведомый нам автор сценария вертепного действа, если и не фиксировал внимания на смерти Христа, то, будучи православным, не мог не учитывать того обстоятельства, что восточная христианская традиция чтила Пасху выше Рождества. А потому, выраженная в слове и жесте или не выраженная, — тема Голгофы сама собою считывается в недрах традиции.

К.-Г.Юнг пишет о двойственной природе образа Девы Марии, которая, согласно средневековой аллегории, является не только матерью Бога, но и его крестом»[47]. (Кстати, это положение Юнга находится в разделе, где речь идет как раз о пещере).

Потому и рыдает в голос тантамареска-Мария в некоей венской постановке, когда один из волхвов поднес миро в подарок Младенцу, дар смертному.

А при этом тема смерти-куклы в вертепе-театре опускается на нижний этаж. Иродово злодейство будет примерно наказано, за смерть ребенка Рахили — смерть царя Ирода: око за око! Зуб за зуб.

Именно в этом месте и именно внизу, собственно, разворачивается театр, как таковой. Происходившее же на верхнем ярусе было тихой мистерией. Внизу разыгрывается сюжет изрядно сниженный, низведенный до схемы «Царя Максимилиана». Театр причем фольклорный, со всеми присущими ему поворотами сюжета.

Хочу сказать, сюжетные напластования являют собою довольно вольную интерпретацию Евангельской вести. Но глубинная тема смерти витает над вертепным действом. Очевидно, она все же берет начало от пещеры, откуда все и начиналось, откуда начиналась культура и осваивалась трагедия смерти.

За пределами сопоставлений пещеры как первого обитания человека с пещерой-вертепом, воплотившейся в кукольном действе, остается проблема возникновения искусства именно в пещерах. Вряд ли это имеет непосредственное отношение к нашему вертепу…

Впрочем, как знать…

Прошу простить за отступление, но слишком много копий сломали исследователи пещерного феномена, пытаясь объяснить происхождение живописных и графических шедевров. А там, в кромешной тьме, ворочалось, вздыхало, сопело нечто великое, как две капли воды похожее на будущее искусство. Сходство было обманным. Хотя и поразительным!

Быть может, раньше губ

Уже родился шепот...

 

Так оно и было — шепот, возникший не ко времени и не там, где ему положено было появиться. По существу же шепот был чем-то иным, чем последующее слово.

Только лишь в эпоху постмодернизма оказалось возможным понять, что «наскальные изображения не объекты, предназначенные для рассматривания внешним субъектом, а инструменты в оркестровке культурной жизни»[48].

У такого произведения не должно быть зрителя. Более того, не было и одного автора, линии проводили разные люди; более того, к изображению прикладывали руки люди разных поколений.

Тут самое время заметить, что ведь и фольклор — коллективное народное творчество; и мы сегодня прикасаемся к его созданию так же, как и старинный созидатель вертепного ящика с куклами, который потащат бурсаки времен Гоголя. И мы отстоим друг от друга на несколько поколений.

Играя на Рождество свои вертепные действа, каждый свое, мы как будто проводим единый контур, очерчивающий Событие.

И если наскальный рисунок можно считывать как в некотором роде произведение фольклора, это может открыть интересные перспективы.

 

ПРИМЕЧАНИЕ

Относительно того, как сегодня растолковано пещерное изображение, у меня нет сомнений в том, что это и есть правильное понимание.

Тем не менее, новые теории, равно как и старые, не могут объяснить, почему пещерное изображение было гениальным. По крайней мере, с точки зрения европейца. Мое робкое предположение, что причиной той великолепной экспрессии была сенестезия — участие в творческом акте всех чувств одновременно, требует уточнений. Но, по крайней мере ориентация на сенестезию предоставляет возможность представить себе, как, выходя из тьмы пещеры — к свету, к животным, наш гипотетический предок или же предшественник ощущал потребность животных съесть; но также — «забрать их в пещеру». Если это может оказаться хотя бы отчасти верным, мы могли бы получить возможность понимания особенности таких изображений как «перетаскивание» реальности в свое логово, как опыт создания другой вселенной.

ГЛАВА III

АРХЕТИП МЛАДЕНЦА

 

I. Предвечный младенец

Фраза, сказанная одним из теоретиков глобализации, Энтони Гидденсом, могла бы найти отклик в том, о чем я здесь пишу: «глобализируясь, — говорит он, — мир обретает уют локальной замкнутости»[49].

Слово «уют» сегодня, в 2007 году, менее всего подходит к тому, что творится на нашей планете. И все же, я думаю, возможны некие малые пункты противостояния этому пугающему глобальному неуюту. Такие пункты возникают стихийно, они никем «не инспирированы» и вряд ли являются результатом действий политиков. Процесс их возникновения сугубо бескорыстен и в некотором смысле интимен. Но он может быть вписан в контекст глобализационных процессов и понимаем как естественная защитная реакция культуры на них, но также — и как своеобразная прихотливая культурная форма все той же глобализации. Моя тема — размышление о Предвечном Младенце, которого показывают в кукольном театре Рождества.

В отличие от Украины, кукольный театр Рождества не имел широкого распространения в России никогда, даже и в те времена, когда Советская власть еще не наложила запрет на любое проявление религиозности.

В 1980 году вертеп был поставлен в Москве, ансамблем Дмитрия Покровского. Реконструкцию вертепа произвел Виктор Новицкий. Идеологи встрепенулись: публичная пропаганда евангельского сюжета? Но странное дело: независимо от вертепа, поставленного Покровским, именно тогда в московских семьях стали возникать домашние вертепчики! Рождественскую мистерию играли просто так, для себя. Так что к тому часу, когда запрет на религию был отменен, кукольный театр Рождества уже набрал некоторые силы и вышел на свет Божий. Вертепное действо шло в театрах кукол. Домашние самодеятельные вертепы вышли на фестивали. Рождественские мистерии стали разыгрываться в школах. Перечислять нет возможности, да и вряд ли имеет смысл. Речь пойдет о факте, внутренние причины которого попытаюсь описать.

Если вы спросите меня, почему вертеп (так у нас и на Украине называют кукольный театр Рождества) столько лет привлекает меня, заставляет ему служить и, главное, о нем размышлять, я вряд ли смогу ответить, в чем тут дело.

Но попробую. Дело не только во мне, но и во всех, кто вертепный домик сооружал, кто играл вертепное действо с куклами и кто ежегодно готов смотреть Рождественское представление хоть дома, хоть в кукольном театре, а то и на фестивале: и в Луцке, где идет знаменитая Рождественская мистерия, и на ежегодном фестивале «Рождественские каникулы» в Москве, и еще где-то.

По всем этим причинам пришлось заподозрить, что и в самом действе с рождением Младенца, и в нас, кого он притянул, заключен маленький нежный магнит: притягивает и не отпускает.

Волей-неволей придется прибегнуть к помощи К.Г.Юнга — как-никак занимался он Предвечным Младенцем, архетипом Младенца. Архетипы же, как он учит, это некие древние формы, скрытые в нашем подсознании. Формы, в которых при определенных условиях могут прорисоваться четкие и вполне определенные мифы. Зачатки возможных мифов дремлют в архетипах. В свой час они могут проснуться, могут принести человеку зло. А может быть, и не обязательно. Юнг насчитал их шесть.

Архетип Младенца, конечно же, затрагивает и вертепщика, и зрителя, и сам вертепный театрик. Трудно допустить, что Юнг видел или хотя бы о нем слышал. Но именно его рассуждение о Предвечном Младенце и об его связи с человеком помогает прикоснуться к явлениям хрупким и вечным.

Вот что он пишет:

«Принимая во внимание то, что упоминания о боге-младенце все еще встречаются в высказываниях современных людей, мы можем, наверное, распространить индивидуальную аналогию на жизнь человечества в целом, и сказать в заключение, что, скорее всего, и человеческий род всегда приходит в конфликт со своим детством, то есть со своим первоначальным, бессознательным и инстинктивным состоянием, и что опасность подобного конфликта, вызывающего видение «младенца», действительно существует»[50].

Тут много непонятного для нас, «вертепщиков». Какая опасность при видении Младенца, какой конфликт? Но поскольку у нас нет ни малейших оснований не доверять великому ученому, нам остается лишь допустить: архетип, попав в сферу искусства, будь то картина Боттичелли «Рождество», или оказавшись во власти обаяния вертепного действа, дает нам план: миновать опасность конфликта, и душа наша обретает счастливое умиротворение и даже равновесие. Право же, есть надежда, впрочем, весьма дерзкая, повысить авторитет художественного творчества за счет сюжетов о Предвечном Младенце.

Юнг, а также другие исследователи, — Кереньи и Радин, — знали, что такое корень мифа, из которого со временем разовьется художественный образ. Поэтому первообразы, скрытые в самых глухих недрах коллективного бессознательного, могут быть точнее всего выражены в развитых темах искусства.

Если вы не психолог (а я как раз не психолог), вас не оставит равнодушным такой поворот важного дела познания истины. Сам Юнг, авторитет которого до сих пор скептично настроенные коллеги научного мира не сумели поколебать, разрешает довериться видениям художников. Художник что-то видит, или ему что-то показывают; но для того, чтобы принять его «картину мира» и ей поверить, зритель — то есть каждый из нас — должен быть в определенном смысле к ней подготовлен; если он не обладает минимумом сведений на этот счет, все равно душа его отзовется. Юнг разрешает довериться видениям художника, а каждый художник видит эту картину по-своему… То это не в меру упитанный шустрый малый, хватающий пухлой рукой дары волхвов; то худенький (кожица да косточки) младенец лежит посреди площади северного города, прямо на каменной мостовой.

А то — маленький туго свернутый сверток. Таков младенец вертепного театра.

Совершенно не важно, знакомы ли вы с картиной Рубенса и Ван Дейка или впервые глядите на вертепный театр, но мы принимаем любую картину мира, предложенную художником. Мы принимаем, поскольку среди шести архетипов Юнга один обязательно отзовется в глубинах вашей (точнее, нашей) души.

Итак, мы позволили себе мечту о том, что если некий зритель готов впасть в конфликт со своим первоначальным, бессознательным состоянием, то опасность эта может быть отчасти купирована при виде сцены Рождества и Младенца. Нужно ли говорить о том, какому из шести архетипов Юнга я отдаю предпочтение?

Рискуя получить упрек в пристрастности, более того, допуская, что упрек будет совершенно справедлив, я надеюсь на то, что архетип Предвечного Младенца — самый счастливый. Способный врачевать человеческую душу. Потому и праздник Рождества — совсем особенный праздник.

Не считаю себя вправе толковать о Рождестве с высоких позиций церковной науки. Но могу себе позволить говорить о другом, поскольку ежегодно переживаю зимние космические ритмы — когда день убывает и ночи становятся все длиннее, наши депрессии этой поры не что иное, как атавизм. В это время наши дальние и удаленные от цивилизации предки должны были испытывать подлинный страх, того и гляди — ночь воцарится навсегда. Об эту пору и поспешило на помощь Рождество. А тут и день раздумал окончательно капитулировать перед ночью — он начинает возвращаться — в сутки «на воробьиный шаг», как говорят в народе. Совпадение? Да нет, вряд ли. Просто Предвечный Младенец родился как нельзя более кстати, возвращая надежду и даже уверенность в том, что все обойдется и в космосе наладится желанный порядок. Да будет свет! «Над вертепом звезда ясна / В небе воссияла» — поют на Рождество. Тема тьмы и света заложена в мифе о Предвечном Младенце. С точки зрения чисто театральной звезда Рождества — совсем особенный источник освещения. Во тьме южной ночи вдруг стало видимо, но — лишь то, что указано Евангелистами. Звезда выступает в качестве небесного софита, его луч направлен на определенные точки, остальное невидимо во мраке. Как скуден реквизит! Мотив тьмы и света начинается с библейского изложения истории сотворения мира; однако, рано ставить точку в этом месте.

Согласно одному апокрифу, ангел сказал Марии, чтобы сошла с седла и вошла в подземную пещеру, «куда никогда не проникало солнце и где никогда не было света, ибо тьма постоянно пребывала там»[51]. Родив, Мария покинула пещеру и вынесла младенца на свет Божий. Тьма и свет — метафора появления на свет младенца — из чрева.

Вообще же с пещерою дело обстоит не так просто. Мировая мифология с особым тщанием прячет младенцев именно в пещере. С именем младенца Диониса, сына Зевса и смертной женщины Семелы, тоже связана пещера как укрытие. Камень, влага, таинственность, наконец, временное пребывание божьих детей — все это придает пещере еще и смысл храма[52].

Но нельзя исключить, что образ пещеры шире: это чрево, из которого выходит каждый младенец, все мы. Когда мы смотрим кукольный театр Рождества, на Украине и в России называемый «вертепом», а другое значение этого слова — пещера, — что вспоминает в эти мгновения наша душа? Но разум не хранит памяти о чуде собственного рождения человека, выходящего из темноты к свету.

Итак, вертеп — пещера; это скажет вам каждый, кто смотрел вертепное действо и каждый, кто своими руками вертеп сооружал.

Однако вот что странно: ни у Матфея, ни у Луки никакая пещера не упоминается! Во всяком случае, в православном Евангелии, откуда неизвестный старинный автор и взял сюжет несложного вертепного текста. У Евангелиста Луки сказано, что родила она Сына своего первенца и спеленала Его и положила в яслях, потому что не было им места в гостинице. Тут даже не говорится, где именно стоят ясли. Это словно само собой разумеется, что хлев в пещере. У Матфея вообще появляется слово «дом». Войдя в дом, увидели Младенца с Марией.

Не берусь утверждать с категоричностью, но слово «вертеп» пришло к кукольному театру Рождества по каким-то тайным путям, которыми ведает архетип Предвечного Младенца. Само слово вертеп — это пещера. Укрытие. Приют разбойников, что уже должно повлечь за собой возможное толкование, но позже. А что театр Рожества ассоциируется с пещерой — тут тоже могут прослеживаться нити архетипа.

Вертеп наш вроде ящика для посуды о двух полках. Внизу пойдет действо, связанное с Иродом, его злодеяниями и его смертью. Наверху же эта самая «пещера»; впрочем, как правило, декорации пещеры нет, место нейтрально, выделено лишь занавесками. Сюда придут из левой кулисы пастухи, из правой — волхвы, но Святое Семейство в центре как правило, неподвижно. Мария либо держит сверток с Младенцем на руках, либо Младенец лежит в яслях — маленькой коробочке. Св. Семейство — это, конечно, куклы, но их неподвижность особо значима — это сцена запечатлена навеки.

Традиционные куклы деревянные, в одежде из ткани, их водят по специальным прорезям, держа снизу за стержень. В этом есть момент таинства, словно бы рука кукловода не должна прикасаться к священной кукле. Ангелу место не определено, он может появляться где угодно. У него и ритм свой. Пастухи же и волхвы движутся медленно, как при замедленной съемке, и это тоже «работает» на таинство. Вдоль рампы горят маленькие свечи, лица кукол освещены снизу, таинственность увеличивается. Это подлинная мистерия, то есть таинство. Мистерия передана на хранение куклам.

Куклы оказались хранителями традиции не случайно, тому есть много оснований. Одно из них — связь куклы с миром детства, и эта «кукольность» лишний раз демонстрирует, что мотив ребенка — это образ «некоторых обстоятельств собственного детства, которое мы позабыли»[53], — говорит Юнг. Но само по себе подобное забвение вряд ли занимает Юнга. В его системе все придет к конечной, а вернее — начальной точке: мотив ребенка репрезентирует «подсознательный аспект» младенчества, коллективной души. В ритуальном повторении мифологического бытия Юнг видит цель — вновь и вновь продемонстрировать образ детства. С образом детства связаны малые размеры.

В одном апокрифе говорится, что Младенец Иисус в своем вертепе смотрит… вертепный театрик, в котором показана его начальная история. Апокриф поразителен: он соответствует положению дел в мифе о Св. Христофоре — меньше малого, больше большого, там Младенец то мал и легок, то вдруг неимоверно тяжел. Колебание величия масштабов сопровождают мотив Предвечного Младенца: новорожденный — самый маленький человек, но он уже и велик, беспомощен, но и мощен. Как сказано в одном современном романе о чрезвычайной хрупкости новорожденного человека, о «его сверхъестественной выносливости, далеко входящей за пределы других живых организмов»[54]. Младенец Иисус рожден в холоде, имущество ему досталось — пеленка да ясли, и то чужие — кормушка для скота. Правда, скот оказался добрым, но все же! И он выжил, не только потому, что был сыном Бога, но и потому, что был еще и человеком, как все мы.

Пульсация крайних величин чрезвычайно существенна для глубин нашей психики, и Юнг совершает беглый экскурс в искусство, в фольклор, в культуру нашей цивилизации. Помянуты гном и эльфы и связанные с ними потаенные могущественные силы природы. Они со временем попадут в детские сказки, где и ныне обитают карлики и великаны. Борис Пастернак в стихотворении «Рождественская звезда» описывает свое видение событий той ночи. Звезда, снег, маленькие ослики осторожно спускаются по склону, нагруженные поклажей волхвов, там и подарки, которые волхвы принесут Младенцу, их везли верблюды…

И странным виденьем грядущей поры

Вставало вдали все пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры,

Все будущее галерей и музеев,

Все шалости фей, все дела чародеев,

Все елки на свете, все сны детворы.

 

В этой ошеломляюще емкой картине грядущей культуры отметим «сны детворы». Подарки под елкой (они прямые потомки даров от волхвов, а также фей и чародеев). Им-то зачем отведено место вблизи Новорожденного?

Нам могут быть интересны некоторые обстоятельства, излагаемые Юнгом, как практикующим психологом. Ему приходилось иметь дело с неврозами, которые кое-что добавляют к архетипу Младенца. При неврозах, особенно в процессе созревания личности (уточним: при выходе из детства) перед внутренним взором человека с возбужденной психикой возникают видения ребенка, который появляется из мандалы, из золотого яйца, из цветочной чашечки. Это есть движение в сторону волшебной сказки.

Навстречу Дюймовочке, навстречу беременному тюльпану. Дюймовочка в рост кукле-малышке, и она столько же кукла, сколько девочка, а то, что ей предстоит стать женою эльфа и в эльфа превратиться — все это замыкает звездный круг, в который входят «все шалости фей, все дела чародеев»; но — также и куклы. Юнга кукла, увы, не интересует. Но как соблазнительно поставить поблизости от Божественного Младенца всех малых сих, вертепных кукол, эльфов, гномов и лично королеву Маб. Рискнем увидеть в них младенческие игрушки или атрибуты при мифе.

А вот еще и другое: иногда сновидческие сын или дочь имеют экзотическое происхождение (китайское, индийское или с неземным цветом кожи). Или даже космическое: «под звездами или окруженный ореолом звезд». Что касается последнего — звезда бесспорно входит в состав архетипа Младенца, поскольку она содержится в качестве весьма значительного компонента в самом мифе. (Оценим О.Уайльда и его «Звездного мальчика»). Относительно же экзотической стороны дела — этот аспект архетипа наиболее интересен у трех кукол, изображающих царей волхвов, — почти обязательно одно черное лицо. Никакого особого смысла художники в черную куклу не вкладывают, никто из нынешних вертепщиков по поводу царя «негритянской национальности» никогда не дал объяснений, само по себе это, можно сказать, вялое течение традиции. В черного царя вложил смысл Мишель Турнье в своем романе «Каспар, Мельхиор, Бальтазар»: черный царь от Турнье, заглянув в ясли, увидел, что Младенец Христос чернокож. Вот здесь открывается чрезвычайно интересная картина в единении кукол и Рождества.

Я говорю о «неподвижных вертепах», они широко распространены во всем католическом мире. В сущности, это сценка из верхнего этажа вертепа, как будто оттуда вынута. Ее можно понять, как театральную кукольную сцену, только ни пастухи, ни волхвы не будут приближаться к Младенцу. Мне довелось видеть огромную выставку таких «застывших вертепов» в Монреале. Эта замечательная коллекция была подобрана по интернациональному принципу. Индейские волхвы носили головной убор из орлиных перьев; мексиканский вертепчик изображал бегство в Египет, Мария несла поклажу, Иосиф в соломенном сомбреро шел налегке… Короче говоря, хотелось бы, чтобы экзотические младенцы, которых Юнг извлекал у своих пациентов из глубин подсознания, оказались в родстве с этими разноплеменными вертепчиками с неподвижно застывшими куклами.

В нашем вертепе куклы достаточно каноничны (я имею в виду народный вертеп — конечно, художник современный может решать кукол в любой манере). Традиция же сохранила скудные описания вида и наряда кукол. Только описание куклы Младенца мне никогда не встречалось. Это — тугой сверток, как его спеленала Мария; и личика не видно. Более всего эта кукла напоминает мумию или куколку бабочки. Это подобие позволяет мне обратиться к рассуждению писателя Андрея Синявского (Абрама Терца) о куклах.

«…бабочка из гусеницы проходит стадию куколки («бабочка» — бывшая «бабушка», ср. диалектное «душичка» в значении бабочки, т.е. отлетевшей души», и мумию пеленали когда-то подобным, кукольным образом…)»[55]. Писатель видит в кукле (в кукле народной, в частности эскимосской) вместилище души, которая должна «попасть» в человека. Кукла-сверток: спеленатый младенец и мумия — тема протяженности поколений преемственности, продолжения рода редуцирована в самом вертепе — это рядом с ним, в канун Рождества в украинской хате ожидают прихода предков (кстати, они ночью являются в дом в виде прозрачных кукол). Тем не менее, в Вертепе эта тема все же обозначена. Она выражена присутствием Иосифа. В Евангелие же и от Луки, и Матфея выстроено подробное родословие Иосифа из рода Давидова. Мария тоже была из этого рода, но традиция женщину в таблицы родословий не включала. Потому и стоит у яслей Иосиф-плотник, «убежавший славы Божий отчим», как написал его тезка Иосиф Бродский. Слава же досталась Предвечному Младенцу по справедливости, что бывает редко в этом мире.

Уже если нам дано раз в год если не вспомнить, то почувствовать момент собственного детства, а может быть, и младенчества, значит, так или иначе в этом воспоминании есть взрослый, старший по роду. Пуповина вечности, связующая поколения, должна тоже иметь отношение к этому безмерному архетипу Младенца, в первую очередь, конечно, к единству Мать и Дитя.

Католическая и православная традиции иконописного канона отображали двойственность удела Девы Марии. Ей дано полнокровное счастье материнства, но ей был подан знак: Сын ее, Сын Божий — смертен; и потому один из волхвов дарит Младенцу смирну, предназначаемую покойным при погребении.

Но канонические изображения, каждое на свой лад, убеждают нас в неразрывности Дитя и Матери, в беспрерывности рода человеческого, хотя, конечно, через 33 года от Р. Хр. родословие Иосифа было оборвано. На эту тему есть глубокое рассуждение французского историка-медиевиста.

«Это очень близкий человеку Христос мог приблизиться еще больше, приняв облик Младенца. Успех культа Христа-Младенца, который утвердился в XII в., был неразрывно связан с культом Девы Марии <…>».

Как пишет Ле Гофф: «Христос — Человек, возродивший человека, стал новым Адамом рядом с Пречистой Девой, новой Евой»[56].

И вот тут стоит вернуться к роману А.Цыварева «Арундель 405», о котором уже шла речь выше. Вернуться потому, что здесь возникает еще один поворот нашей темы.

 

Зеркало

— Ага, кукольник!

— Нет, вертепщик.

Говорят, есть в апокрифах такой сюжет: Младенцу-Христу прямо в вертепе подарили ничто иное, как вертеп кукольный, и Он видит этот чудесный ящик и то, что в нем: крошечные ясли, ослик ростом с мышь и младенец с мамой…

Я отыскивала этот сюжет с большим упорством, догадываясь, что здесь таится нечто чрезвычайно важное, но найти так и не удалось; до сих пор, по крайней мере.

У Я.Чеснова в книге «Телесность человека: философско­антропологическое понимание» говорится о метафоре зеркала, очень важной в культурологии. «Метафоре зеркала Диониса, — пишет он, — уделял много внимания такой крупный специалист древнегреческой мысли, как Я.Э.Голосовкер, обсуждавший эти проблемы с Б.А. Пастернаком <...> Смысл метафоры зеркала в отражении в нем человеческого бессознательного, т.е. в дроблении нашего сознания на куски. Причем для древних греков, как и для Пастернака, метафора зеркала персонифицируется в женское существо, отраженное во множестве зеркал»[57].

Очевидно, я все еще не располагаю достаточным материалом для того, чтобы сопоставить метафору зеркала с «зеркальным» апокрифом; однако этот сюжет и возникает в романе Алексея Цыварева «Арундель 405». Роман этот в некотором роде о Христе, хотя ортодоксальная критика и была бы смущена, — не посчитавшись с разницей между Житием и художественным произведением.

Итак, молодой Йешуа оказался зрителем вертепного действа. О собственном младенчестве, о своей матери, о поклонении волхвов.

Некая идея, выстроенная по принципу зеркальности, все-таки витает над вертепным действом, А.Цыварев идею уловил, или — скажем иначе — она, идея, попалась в сети, расставленные романом. В романе, как уже говорилось, подробнейшим образом рассказано о вертепе, правда; древнем, но узнаваемом с первого взгляда. Домик о двух этажах, внизу Ирод, вверху красивая женщина, услышавшая от Ангела Весть.

Мне удалось разыскать Алексея Демьяновича, и, конечно, ему был задан вопрос: что ему известно о вертепе кукольном, где он мог его видеть, а также откуда ему известно, что вертеп когда-то был механическим театром?

Ответ произвел не меньшее впечатление, чем описание вертепа в романе:

— Никогда никаких вертепов не видел.

Что тут можно сказать?

Мнемоническая ошибка — видел некогда и забыл? А память сберегла какой-то образ-конспект; и это был бы случай, известный по описаниям неожиданных фокусов, которые память позволяет себе проделывать с художником.

Может быть и другое: А.Д.Цыварев, кинорежиссер, самым ответственным, самым серьезным образом собирал, можно сказать, «полевой материал». Посещал Вифлеем, превосходно знает литературу о жизни Иисуса Христа; и тема Рождества, разумеется, ему открыта.

Могло произойти то, о чем я неоднократно говорила: архетип Предвечного Младенца содержит в себе рудимент образа вертепа, оказавшись в благоприятных условиях, архетип приступил к «диктовке».

Но, может быть, дело обстоит куда проще: ну, не захотел отвечать незнакомому человеку на вопрос видел-не видел. Но вот рассказал же: в детстве им с сестрой достался немецкий кукольный домик — и вот, произвел впечатление. Стоял под елкой. Но тогда моя догадка о том, что в этот архетип входит и образ домика-ковчега не так уж и не основательна.

Мои предположения, требующие куда больших доказательств, оправданы глубоким изумлением: как не-вертепщик, человек, не соприкасающийся лично и коротко с культурой кукольного театра Рождества, мог осуществить такую умозрительную реконструкцию вертепа.

Хотя тут есть, как уже сказано, образы, в известный нам вертеп не попавшие: например, золотая рыба, плывущая в небе, поблескивая чешуей. Знак рыбы был понятен ранним христианам; они появятся в Иудее довольно скоро, если отсчитывать от того дня, когда Йешуа смотрел вертепное действо.

Что же касается деревянного механизма, скрытого в вертепе Цыварева, так ведь мы не исключаем того, что он когда-то в вертепе (нашем) был, а потом, как полагал В.Новацкий, мы предпочли обходиться без него.

Я прошу прощения за недопустимо развернутую цитату из романа; но не вижу другого способа представить в полном объеме этот «придуманный», а вернее — увиденный не в реальности вертеп.

«На самом деле Йешуа не знал, зачем спустился с Красной горы <...> Йешуа прильнул к людям. Ему вежливо уступали место, пока он не оказался в первых рядах.