Вертеп кукольный» в «Бродячей Собаке»

(1913 год)

 

Один только раз и состоялось это действо в знаменитом кабаре, репутация которого была сомнительно великолепной, но и сомнительно скандальной.

Что там обычно было? Да, собственно говоря, чего там только ни было — от атласных пуантов самой Карсавиной до желторотой кофты еще не оперившегося Маяковского.

И, конечно, всяческие мелкие полутеатральные затеи, всякие там опоэтизированные проказы фавнов, коз; в духе вседозволенности столь высоко ценимой в кругах одаренной, а то и гениальной богемы.

— Вечер мракобесный — сказано было одним тонким остроумцем об одном из таких сборищ. Впрочем, так можно было сказать о «собачьих» вечерах вообще.

С мракобесностью совершенно не вязались стилистика «Вертепа» и отношение к нему участников, зрителей, критики.

Да и было в этой Святой ночи в беспутном кабаре, когда игран был «Вертеп кукольный», нечто исключительное и на прочие театрализованные развлечения не похожее.

Исключительность отметили: в рецензии и в мемуаре, об этом дальше.

А кто играл «Вертеп»? Кто был Иосифом, волхвами и Богоматерью? То просто: «Все мы бражники и блудницы», и никто из посвященных в таинства «Собаки» не отреагировал на такое определение (при авторском чтении впечатлила другая сторона этого стихотворения, посвященного родному ночному кабаре: «Я надела узкую юбку»).

Репутация богемы безнравственной и, главное, беспечной — была лестна: она рекрутировала «своих» из скучных рядов просто людей и поднимала над ними, выдавая вид на избранничество.

Но если эстетическая сторона дела выявляла несоответствие «Вертепа» и «Собаки», то эстетически они сблизились. Недолго — вечная эстетика сезонного однократного появления их роднила.

Настоящий народный вертеп мог быть игран только на Рождество, и для такого кратчайшего появления на свет Божий затрачивалось несоответственно много труда: сам домик вертепного кукольного театрика был трудоемок, многоделен; не говоря уже о куклах с темными головами, резанными из крепкого дерева, укутанных в причудливые мягкие платья.

А те, кто хлопотал о «Вертепе кукольном» в «Бродячей собаке», стилизуя традицию на свой лад, тоже приложили к одному-единственному вечеру столько творческих сил, сколько можно было потратить на солидный спектакль в самом настоящем театре, а не в тесном артистическом подвале, где и сцены-то порядочной не было.

Вот это как раз и было программным: цель могла быть малой (что такое один-единственный спектакль?!), а творческие средства затрачены огромные. Путь к цели был самым существенным в процессе создания. Между жизнью и ее преломлением в формах театра различия не полагались, «сделать жизнь искусством» — таков был «Собачий» девиз.

Но и к собственным девизам относиться серьезно не следовало. Серьезность считалась тут дурным тоном, достоянием быстро устаревающего символизма: «Бродячая собака», можно сказать, завелась в его дворе, но со двора сбежала; великий символист Блок эстетский кабак не жаловал, его посетителей называл «покойничками».

А «Вертеп» вообще не лез ни в какие ворота, но все-таки не был случайностью: те же символисты, занимаясь решительно всем, что было помечено знаком традиций и тайной невнятного, но родовитого происхождения, готовы были осенить своим крылом любую форму народного театра. И потом, в том же культурном пространстве, в Петербурге, молодые художники «Союза молодежи» незадолго перед тем ставили «Царя Максимилиана», весело стилизуя фигуры, убранные народными ленточками, бумажными розами, мочалкой.

По облику своему, по цвету и простоте мизансцен «Вертеп кукольный» из «Бродячей собаки» афишировал свое родство с натуральным вертепом, и яркость их роднила, и пестрота. Блеск сусального золота и серебряной рождественской фольги.

Именно их подобие заставило меня иначе посмотреть на натуральный вертеп, когда он оказался рядом с вертепом, сотворенным «творческой интеллигенцией», исповедовавшей собственную эстетическую религию

И оказавшись рядом, они, оба эти вертепа, смотрясь друг в друга, открыли какие-то скрытые свои свойства и предоставили возможность оставить некоторые вопросы: для изучения натурального вертепа они могут быть достаточно существенны.

Почему тема Рождества самою традицией передана именно кукле?

Что означает некая механистичность, заданность в движении сюжета натурального вертепа и в движениях самих кукол?

Наконец, вертеп, как бы и кем бы он ни был сыгран, причастен к миру священных явлений Праздника и выключен из мирской суеты. Как правило, это свойство вертепа (условно назову их «святостью») не отмечено исследователями; но таковы они, эти свойства.

Мне показалось привлекательным сопоставить натуральный вертеп с «эстетским».

Вертеп народный и традиционный буду называть натуральным. Другой, сыгранный в кабаре, эстетским. Оба термина совершенно условны. Но удобны.

«Вертеп кукольный» был сыгран в ночь с 6—го на 7—е января 1913 года в кабаре «Бродячая собака» по адресу Михайловская площадь 5, в подвале.

О том писал С.Ауслендер в «Аполлоне».

«Было совершенно особое настроение от этих свечей на длинных, узких столах, и от декорации Судейкина, изображающей темное небо в больших звездах с фигурами ангелов и демонов <…> Когда волхвы приходили, ведомые звездой, с дарами, когда дьявол нашептывал злые советы Ироду, когда Мадонна вышла из вертепа и села на осла, казалось, будто настоящая мистерия <…> совершается под сводами подвала»[102].

Замечу в скобках, что такому впечатлению способствовала сама «топография» места свершения мистерии: подвал; его и воспринимали как своего рода вертеп, пещеру и укрытие; как затаенное место, выгороженное из окружающей жизни (в случае «Бродячей собаки» — из жизни официального или, по крайней мере, нормативного искусства). А на маленькой сцене тесного зала было выстроено Судейкиным другое убежище — грот-вертеп, выложенный сусальным золотом, укрытие Богородицы.

Коленкоровое небо над золотым гротом было густо-синим, а сцена — ярко-красной, затянутой простым деревенским кумачом. Алым было ложе Ирода, и он возлежал, в пурпурных лоскутах, в синем суконном парике с бородой и в золотых сандалиях.

Сохранился список реквизита[103], и потому известно: что пастухи были в рубахах и бараньих шкурах, Иосиф — в большой фетровой шляпе; на волхвов пошли случайные тряпки, зато дары продуманы и подобраны тщательно, как подбирают натуру к натюрморту: кубок, серебряная корзина, фрукты, курильница-ампир (!), ладан, сковороды, серебряный кубок и серебряный кувшин.

Еще была Звезда — в белой длинной рубахе и серебряной епитрахили и с очень большой свечой в руках. У дьявола был коричневый балахон монаха и козлиная маска. На осле был балахон и маска соответственно осла; ангелы в серебряно-белых одеждах и, наконец, Богородица в золотом платье с голубым газовым покрывалом на голове.

Все персонажи с открытыми ногами имели в списке пометку «трико свое», а маски, крылья и голубое газовое покрывало правление «Бродячей собаки» хозяйственно обозначало как «наши». Кабаре располагало кое-каким реквизитным имуществом, но допускаемое «свое трико» обнаруживало непринужденный характер представления в духе домашнего и любительского спектакля (да ведь в сущности такими и были вертепные представления, сохраненные традицией и играемые в Рождество то печниками, как видел Я.Корчак в Варшаве, то бурсаками, согласно Гоголю, то детьми дворника, как об этом поведал Куприн в рассказе «Бедный принц»).

В «Бродячей собаке» играли: П.П.Сазонов, В.А.Подгорный, А.П.Зонов, П.П.Потемкин, Е.А.Хованская, К.Э.Гибшман. И — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина, Богородица. В прозрачном голубом облаке, в золотых одеждах выходила она из золотого вертепа и удалялась, сев на осла — его играл Потемкин, согнувшись под прямым углом и опираясь на две палки.

Не все они профессиональные актеры, как Ольга Судейкина; играли также драматурги и поэты.

Имена их частично вошли в историю отечественного театра, или их ожидала печальная участь эмигрантов, как Миклашевского; кому-то удалось вписаться в иную среду, так было с Судейкиным в Америке. Ольга Судейкина была предана забвению. Но после смерти в Париже ей выпала неожиданная участь в родной культуре: память о ней воскресила Ахматова в «Поэме без героя».

Миклашевский, взявшийся за постановку «Вертепа кукольного», был к такого рода театральным формам хорошо подготовлен: он принимал участие в создании «Старинного театра» Н.Евреинова; и при нем для этого театра собирались сведения о средневековых мистериях и мираклях, и предполагалась реконструкция кукольного средневекового театра. Он писал книгу о Комедии дель Арте, и он уловил, в чем могла заключаться прелесть такого зрелища для искушенного петербуржца, да еще и художника: в наивности.

«Что-то умилительно детское было во все этом»[104], — пишет Ауслендер, — и ему слово в слово вторит Н.Евреинов: «умилительная наивность, пленительная и для безбожников, и для верующих, для старых людей и для малых детей»[105].

Многое заметили и запомнили современники в «Вертепе» «Бродячей собаки». Но странно, что решительно никто не обратил внимания на отсутствие кукол в «Вертепе кукольном».

Собственно, одна кукла все же была — небольшая фигура Богоматери с младенцем, сшитая их пластичных материй, мягкая скульптурная группа. Но она вовсе не «играет» — просто присутствует. Она лишь знак. Никто не пишет, каковы были ее роль и ее место в спектакле, и где она находилась. Однако каждый, кто был вхож в «Бродячую собаку», знал, что шила куклу Ольга Судейкина, «Богоматерь».

Но почему «Вертеп кукольный», исполненный людьми, никого не озадачил, почему все тогда приняли это как должное и естественное?

Дело в мироощущении, а если угодно — в философии, которую исповедовал целый круг петербургских художников Серебряного века — круг замкнутый и ярко озаренный талантами, электризуемый отчаянной верой в магическую силу искусства, в искусственность, то есть в созданность, в творчество и творение, а потому — не в человека, но в куклу, сотворенную Мастером, подобно тому, как сотворена была кукла-Олимпия в мастерской чародея. В ключе этой эстетики искусственный соловей был предпочтительнее живого.

А кукла возведена в ранг идола.

«Кукольная эпидемия» проникла во все поры творчества.

О театре кукол Бальмонт пишет стихи.

В «Балаганчике» Блока актеры театра Комиссаржевской играли кукол и чувствовали себя куклами, а сам Мейерхольд сыграл деревянную куклу Пьеро; как скоро после того триумфа Комиссаржевская прогнала его, страшась стать марионеткой! Шесть лет отделяют деревянного Пьеро «Балаганчика» от «Вертепа кукольного». Но за это время слово «кукла» стало самым распространенным в словаре Серебряного века. Художники рисуют то сломанную куклу, то кукол на подмостках, то кукол на карусели.

К 1913 году аллегории ценятся выше символов; и кукла на таинственных, загадочных и непостижимых до конца владений символизма переходит в артистический салон, в артистическое кабаре, где как бы случайно, как бы не выходя из легкомысленных игр, пробуются новые формы искусства, готового полностью заменить собой жизнь; а значит, по высокому счету, кукла заслонит собою человека. Или вытеснит.

С начала века до тринадцатого года куклы всюду — но лишь подлинного кукольного театра такого нового толка, театра, который мог бы отозваться на пьесы М.Метерлинка, написанные как раз «для театра марионеток».

Он все время готов возникнуть, этот кукольный театр, в замыслах Андрея Белого в «Старинном театре», при Станиславском и при Вахтангове и даже при императорских театрах. Но кукольного театра все нет и нет, и так вплоть до 1916 года.

Потому что место, отводимое кукле и кукольному театру в культуре, Серебряный век уступил человеку. Человек подан в остром ощущении зависимости от рока, от судьбы, да мало ли от кого и от чего еще; а потому он, человек, представлен в искусстве, в мировоззрении века в образе марионетки, опутанной нитями, нитками, всяческими знаками «зависимости от».

И человек охотно, хотя и печально, играет жизненную роль, как будто в пьесе Метерлинка, написанной «для театра марионеток». А поэт играет со своими образами, как с куклами — «…играю со своими изумительными куклами», — пишет Блок.

Тут были свои тонкости — символизм предпочитал куклу трагическую, эдакую Федру, заломившую деревянные руки. А в пору «Бродячей собаки» кукла была улыбающаяся, пляшущая и беспечная. Но нити зависимости все же ее никуда не отпускали.

Отсюда и само собою разумелось, что в «Вертепе кукольном» куклы — это люди. И уж кому быть «куклой»-Богородицей, если не Ольге Судейкиной, признанной королевой «окукленного» мира?

Жена художника и самое совершенное его творение. Он создал ее, так Гофмановский маг создал куклу Олимпию. Он запрограммировал манеры, голос, туалеты, походку и темы разговора, романы и легкие флирты, а также направление талантам.

Ей было предписано плясать, читать стихи, музицировать, петь нежные романсы и опасные шансонетки и заниматься утонченными рукоделиями, в том числе и шитьем кукол: из шелка и парчи, на машинке «Веритас».

Кукла шила кукол. Шила Деву Марию и сама была Девой Марией: эта двойственность, эта усложненность образа машины-куклы особо знаменательна именно в том вертепе, который объявлен был кукольным; и согласно кукольной философии Ольгу и воспринимали куклой.

Ее поклонники, постоянные посетители «Собаки», составляли своего рода орден, общество служителей безделкам, кукольной чепухе.

Ибо самая пустячная кукольная мелочь оказывалась много выше жизни с ее невыносимыми реалиями быта, который в ту пору никто не называл иначе, чем «пошлый». Конечно же, за всем тем видимым легкомыслием стояла высокая идея жизнетворчества. А потому кукла и оказывалась выше человека, и уж во всяком случае, совершеннее — кто может с этим спорить? И кукла-Ольга затмевала до поры до времени милую женщину по имени Ольга Афанасьевна.

Что же нашла вся эта богема в «Вертепе»? Уж во всяком случае, не христианские добродетели увлекали «Бродячую собаку», где Ольга свободно плясала в рискованном по тем временам минимуме одежд. И должно быть о ней, о любимой подруге, в 1913 году Ахматова вписала строчку в стихи к «Бродячей собаке»: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду».

И Миклашевский, и Судейкин, и Кузмин жили в том странном и призрачном воздухе эпохи, когда осознанно или нет художник «вдыхал» тему куклы, тему предопределенности, зависимости от внешних обстоятельств: скорее всего им был понятнее не столько Рок древних греков (его чтили немного ранее символисты), и уж не христианский Бог, а Доктор Дапертутто какой-нибудь, директор театра жизни, словом, какая-никакая нечисть, крадущая волю человеческую вместе с тенью или отражением в зеркале, управляющая бедными марионетками, заставляющая их улыбаться.

«Вертеп кукольный» в «Бродячей собаке», угодивший в эпицентр кукольной культуры, отчетливо высветил эту зависимость и предопределенность всего происходящего от чего-то внешнего.

И это проливает дополнительный свет на вертеп натуральный. Вспомним, как скованы и пассивны куклы вертепа, медленно отправляющие ритуал сюжета.

Идея зависимости человека от Бога и есть тайная доктрина кукольного натурального вертепа.

Эта зависимость мощно выражена в Библии, Бог устанавливает завет между собою и человеком. В Евангелии эта взаимосвязь полускрыта, лишена библейской прямоты, но кукольный театр, но куклы в силу своей специфики могут с силой выразить именно это: ничто не свершается помимо воли Божьей. Бог правит куклами натурального вертепа, и уж, конечно, никаких там дьявольских ухищрений нет и в помине — до тех пор, пока на сцену не выпущена кукла Ирода, в бумажной золотой короне и с генеральской лентой через хилое плечо.

Но Бога в «Рождестве» сценическом нет, да, кажется, его изображение табуировано каноном. Есть поэтически, художественно, наивно и крайне ответственно выведенная тема пассивности, предопределенности, и порою и обреченности. Это и определяет сакральность действа и сущность таинства; они сохраняются в самых убогих и профанированных версиях натурального вертепа.

Отвечаем ли мы на вопрос, почему сюжет Рождества самою народной культурой передан кукле? Думаю, да; хотя бы отчасти.

Собственно, разговор о механистичности движения медленных и скованных кукол по двум этажам вертепа продолжает нашу линию «зависимости от». «Бродячая собака», «Полночная гофманиада», легкие флирты с чародеями всех мастей… Все это так или иначе ведет к механическим шкатулкам, из которых раздается музыка, а на их полированных крышках танцуют фарфоровые куколки, скорее всего это заколдованные люди.

Судейкин более всего любил писать сюжеты с завороженными куклами каруселью — там тоже у него кружились вечно карусельные куклы. Чем не механическая шкатулка? А Мейерхольд сказал о машинерии устаревшего театра, знавшего толк в показе чудес: «привести бы в движение забавную игрушку…» И уже в 1920-е годы в «Ревизоре» он воплотил образ этой заводной шкатулки — там герои и были как заведенные раз и навсегда куклы-механизмы, отправляющие ритуал бытия.

Не исключено, что именно механизм типа того, что заключен в механических шкатулках, приводил когда-то в движение фигурки подлинного вертепного театрика. Сакральное устройство, к которому не может непосредственно прикасаться человек, как бы приводится в действие само по себе, и в этом с античных времен заключается феномен подобных устройств: это — модель мироздания, в котором все осуществляется по воле, исходящей свыше.

Но механическая анимация заветного предмета в эстетике Серебряного века выражала зависимость фигур, пришедших в движение, от инфернальных сил.

Всем обитателям «Бродячей собаки», конечно же, была известна народная традиция; ходили с вертепом и в Петербурге; Ахматова, так долго жившая в Киеве, вряд ли могла не повстречаться с украинским вертепом, но никогда о том не писала, и это само по себе достойно внимания.

В «Поэме без героя» сказано: «С детства ряженых я боялась». А время действия в поэме — святки, «Были святки кострами согреты», т.е. время, когда вертеп и появляется. Но в поэме он не появился. Более того: героиня Поэмы, Ольга Судейкина, явлена тут во всех ролях, но только не в роли Богородицы Вертепа. В поэме гаданием и заклинанием вызваны тени умерших, блистательные тени 13-го года — в масках, ряженые; а героиня, чудесная Ольга, королева 13 года, «Петербургская кукла», актерка, и явлена в Поэме во всех своих ролях, в том числе и в образе Козлоногой, — пляшущей в «Бродячей собаке».

Лишь только в роли Богородицы ее нет. Вертеп кукольный, игранный ночью под Рождество в кабаре, обойден в поэме; это напоминает тот круг, который очертил вокруг себя Хома Брут, выгородив зону пространства, исполненного беснованием нечисти.

В Поэму из глубины зеркал выходит еще один призрак — «перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать» — так сказано Ахматовой о том, в ком исследователи Поэмы узнали Кузмина; автора текста «Вертепа кукольного» и музыки к нему.

Текст Кузмина достаточно ироничен, он пародирует допустимую неуклюжесть народных стихов. «Не спится, дядя», — говорит молодой пастух старому, откровенно отсылая зрителя к Пушкинской Татьяне. Как видно, эти литературные развлечения не лишали пьесу детской наивности, а может быть, потворствовали ей.

Но магия, но чертовщина, но грешность, какие клубились в Серебряном веке и каким Кузмин приносил посильную дань, поставлены им в соотношение с Рождественским вертепом — знаком чистоты и ясности в его повести «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», созданного через три года после «Вертепа кукольного».

«Время шло, приближалось Рождество Христово. Однажды на праздниках Лоренца, сидя у окна, вдруг услыхала дудки и волынку, то пифарии шли с вертепом поздравить христиан с праздником <…> Дул холодный ветер, и, казалось, скоро пойдет снег. Такая тишина на площади, мальчики везут свой картонный пестрый вертеп.

Лоренца, накинув шубку на одно плечо, крикнула весело, как девочка:

— Мальчики, зайдите к нам! <…>

— Для вас Христос не родился!»

«Вы проклятые, — сказали мальчики, — мы к еретикам и жидам не заходим». И картонный вертеп проехал мимо.

Вспомнил ли Кузмин, пишущий эти строки, свой Вертеп, игранный в ночном кабаре?

Об этом нам ничего не известно.

Именно это обстоятельство — причудливая табуированность самой темы вертепа, которую так аккуратно обходят или же не менее аккуратно отмечают представители Серебряного века, заставляет иными глазами посмотреть на вертеп натуральный: в нем безусловно сохраняется и для народных исполнителей и для зрителя, — который тоже народ, — известная доля священности.

Ибо вертеп в час Рождества становится «священным местом». А «святое место» — это «временно занятое освященной и космизированное пространство», как пишет Мирча Элиаде в своем труде «Священное и мирское»[106].

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ