Русской Православной Церкви».

Русской Православной Церкви».

(выпускная квалификационная (дипломная) работа)

 

Специальность: Народное художественное творчество

Квалификация: Художественный руководитель вокально-

хорового коллектива. Преподаватель.

Работа защищена:

«»_____________2011 г.

Оценка:_______________

Председатель ГАК:

______________:В. К. Горобченко Научный руководитель:

Радько Н. А., доцент

Рецензент: Пляскина Е. В.,

профессор

Барнаул, 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………………………………3

Глава 1. Историко-теоретические основы развития церковно-певческой традиции в России.

1.1. Понятие церковно-певческой традиции…………………………………......9

1.2. Специфические музыкальные формы, используемые в богослужебном пении…………………………………………………………………………………18

1.3. Структура церковно-певческой деятельности…………………………….31

Глава 2. Анализ условий развития традиционной церковной музыки на современном этапе.

2.1. Особенности развития богослужебной традиции Русской Православной Церкви в наше время……………………………………………………………

2.2. Условия функционирования современных церковных хоров…………...

2.3. Роль регента в возрождении традиции богослужебного пения…………..

Заключение…………………………………………………………………………..

Список литературы………………………………………………………………...

Приложение………………………………………………………………………….

 

Введение

Русское православное пение — часть музыкальной культуры России, но также это и совершенно особый мир, имеющий своей целью обращение к Богу и служение Ему. Поэтому, Церковь, с одной стороны, должна сохранить предания прежних времен, а с другой - не порывать с настоящим, но и не уклоняться в сторону от главной своей сущности – богослужения.

Актуальность настоящего исследования обусловлена повсеместным массовым интересом к вопросам духовности, и в частности, к вопросу о церковно-певческих традициях Русской Православной Церкви.

На Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1988 года было положено начало активного возрождения забытых в советские годы духовных традиций: «Самосознание, исподволь развившееся в России - в литературе, философии, богословии, искусстве, - с особой силой возродилось, оживляя историческую память и объясняя нам нас самих, в конце XX века во всех направлениях культурной жизни»[12]. Поэтому начало 90-х годов XX века ознаменовалось огромным интересом к возрождающейся церковной музыке.

В связи с открытием в России большого количества новых церковных приходов и воссозданием духовных школ, перед дирижёрами церковных хоров, деятелями духовно-музыкальной педагогики и богослужебного пения встали многочисленные проблемы и задачи, связанные с восстановлением репертуарно-исполнительских и уставных традиций, а также решением учебно-методических вопросов.

За последние два десятилетия накоплен серьёзный опыт, как в учебно-педагогической, так и в исполнительской областях церковного пения. В процессе возрождения богослужебно-певческих традиций участвуют ученые медиевисты, историки церковного пения, музыковеды-палеографы, композиторы, регенты и певчие хоров. Издаются книги по теории и истории богослужебного пения, выходит большое количество нотной литературы, создаются и выпускаются учебники по певческим и музыкально-теоретическим дисциплинам для духовных школ и регентских классов.

Отличительной особенностью нашего времени является то, что развитие отечественной церковно-певческой культуры на современном этапе происходит через возрождение церковно-певческого наследия. А это значит обращение к опыту предыдущих поколений церковных песнописцев, композиторов, дирижёров, регентов и их сочинениям. Поэтому возрождаются и практикуются множество жанров духовной музыки, а также одновременно используется несколько стилевых направлений. В связи с этим, употребление правильных традиций пения, т.е. канонически и литургически соответствующих Духу Церкви, является насущной проблемой. Современный искусствовед Н. Гуляницкая справедливо замечает: «Проблемы церковного пения достаточно многообразны. Существует несколько традиций в отношении даже самой манеры пения в храме. Музыкальная стилистика звучащих за богослужением произведений, весьма различна, и не всегда подчиняется каким-то ясным и понятным принципам. В отличие от дореволюционной ситуации, нет никакого центрального церковного органа, который служил бы цензором вновь сочиняемых церковно-певческих композиций. Идет острая полемика вокруг знаменного пения»[7].

Говоря о церковно-певческой традиции сегодня, церковь стоит перед множеством неразрешенных проблем, главными из которых являются:

1. выбор верного направления в богослужебном пении, которое соответствовало постепенному воцерковлению современного человека;

2. подготовка грамотных специалистов-регентов и певцов в духовных и светских музыкальных учебных заведениях;

3. правильное и серьезное отношение к церковному пению при воспитании священнослужителей в Духовных школах;

4. подбор, формирование и систематизация богослужебного репертуара для разного состава хора;

5. отсутствие комиссии на местном Епархиальном уровне, которая бы являлась компетентным органом по вопросам современного церковно-певческого искусства.

Все эти и другие проблемы, и более частные вопросы церковного пения на современном этапе развития, нужно решать только соборно. В первую очередь должна быть заинтересована церковная власть всех рангов и чинов. Сбор информации, конференции, фестивали, концерты духовной музыки будут положительно содействовать этой цели.

Степень изученности вопроса осознается через опыт предыдущих поколений музыкантов и ученых-медиевистов. Наука о церковном пении базируется на трудах, которые условно можно разделить на 3 направления:

1. Вопросам истории церковного пения посвящены труды священника Разумовского Д. В. «Церковное пение в России», Преображенского А. В. «Очерки истории церковного пения в России», священника Металлова В. М. «Очерк истории православного церковного пения», Гарднера И.А. «Богослужебное пение РПЦ» (в 2-х томах) и др.

2. О проблемах семиографии и палеографии церковного пения писали следующие авторы: священник Металлов В. М. «Азбука церковного пения», Смоленский С. В. «Азбука знаменного пения», Бражников М. В. «Русские певческие рукописи и русская палеография», Беляев В. М. «Древнерусская музыкальная письменность» и др.

3. Формаы русского церковного пения и проблематику изучали Вознесенский И. И. «Осмогласные распевы трех последних веков Православной Русской Церкви», протоиерей Разумовский Д. В. «Теория и практика церковного пения»,

священник Металлов В. М. «Осмогласие знаменного роспева», Бражников М. В. «Новые задачи исследования памятников древнерусской музыки», Гарднер И. А. «Забытое богатство (о пении на подобен)» и др.

Здесь изложены фундаментальные работы. Основной список трудов по русскому церковному пению, включающий и современные исследования по различным направлениям, включён в Приложение.

Методологической основой исследования явились труды церковных историков, музыковедов, композиторов:

- основой исторического исследования послужил труд И.А. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной Церкви»;

- богословским осмыслением темы работы, явился труд В.И. Мартынова «История богослужебного пения»;

- стилевая и жанровая сторона церковного пения основывается на трудах И. Кошминой «Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры», Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века».

Цель работы –обозначить пути развития церковно-певческих традиций Русской Православной Церкви на современном этапе.

Объектом работы является православное церковно-певческое искусство.

Предметом исследования выступает современные традиции церковно-певческого искусства, начиная с начала 90-х гг. ХХ столетия и до наших дней.

Гипотеза исследования заключается в следующем: попытка ответить на вопрос о возрождении традиций позволит разобраться в сложившейся ситуации вокруг современного церковно-певческого искусства и правильно организовать дирижёрско-регентскую деятельность на приходах РПЦ.

В соответствии с поставленной целью, выявленными объектом, предметом и гипотезой исследования были решены следующие задачи:

1. раскрыто понятие «церковно-певческой традиции»;

2. проведен анализ церковно-певческих традиций в опоре на опыт предыдущих поколений композиторов, дирижёров и регентов Церкви;

3. изучены художественно-стилевые особенности духовной музыки, исполняемой в храме;

4. рассмотрели понятия стиля и жанра в духовной музыке;

5. сформирован библиографический список источников о русском церковно-певческом искусстве (см. Приложение).

Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее можно использовать в качестве дополнительного источника в образовательных учреждениях: духовных академиях и семинариях, регентских школах и отделениях, богословских институтах, академиях культуры и искусства, на занятиях по истории русской музыки, истории художественной культуры, а также в качестве материала для лекций и бесед художественно-просветительского характера.

Методы исследования. В процессе исследования по данной тематике применялись сбор, обработка, систематизация и подробное изучение вопросов творческого наследия Русской Православной Церкви по проблеме возрождения церковно-певческих традиций; ознакомление с мнениями авторитетных священнослужителей и современных церковных регентов.

Научная новизна исследованиязаключается в том, что в предложенной работе производится целостный анализ современного состоянии церковно-певческих традиций Русской Православной Церкви. Предлагаются практические рекомендации для руководителей церковных хоров.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные образцы разных стилей и жанров церковной музыки.

Во введении рассматривается актуальность работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности проблемы, методологическая основа исследования, формулируются цель и задачи, гипотеза, практическая значимость, методы исследования и научная новизна.

В первой главе «Историко-теретические основы развития церковно-певческих традиций в Русской Православной Церкви» раскрывается понятие «церковно-певческой традиции», изучаются специфические музыкальные формы используемые в богослужебном пении, определяются каноническо-литургические основы богослужебного пения, рассматривается структура церковно-певческой деятельности.

Вторая глава «Анализ условий развития традиций церковной музыки на современном этапе» имеет практическую направленность. В ней рассматривается процесс возрождения и становления «церковно-певческой традиции» с конца 90-х гг. ХХ века и до наших дней.

 

\

Русское богослужебное пение

Исторически сложилось так, что состав исполнителей традиционного русского богослужебного пения в разное время менялся по различным причинам.

а) государевы певчие дьяки

Выработанный в течении многих веков богослужебный чин, требовал от певцов соответствующего образования и подготовки. При Великих князях были самые лучшие певцы Государевы певчие дьяки. Впервые в документах эта корпорация упоминается при Великом князе Василии III (1505-1533),сыне Иоанна III. Она была основана по образцу певчих византийского императора. Это был частный церковный хор Великого князя. Государевы певчие дьяки обязаны были петь богослужения в присутствии Великого князя или его семейства. Корпорация государевых певчих дьяков делилась на несколько групп певцов, именуемых станицами, по 5 человек в каждой. В начале было 35 певцов (7 станиц). Позже число певцов увеличилось до 70. Первая станица состояла из самых лучших певцов. Качество, достоинство станиц уменьшалось с каждым следующим ее номером. Последние станицы были составлены из новичков и учеников. Великий князь имел полную возможность собрать в своей личной капелле лучших и опытнейших певцов всей страны.

Во время Петра Великого государевы певчие дьяки были переименованы в придворных певчих или в придворный хор. В это время хор насчитывал около ста человек. Вместе с перенесением резиденции в Петербург, туда же были переведены и певчие. В их руках сосредоточилось развитие русской хоровой богослужебно-певческой культуры. После вторжения западного стиля в русскую церковно-хоровую культуру, репертуар государевых певчих дьяков пополнился и не богослужебными песнопениями. Петр I не поддерживал дух московских традиций. Придворные певчие так же оказались удаленными от этих традиций и должны были вливаться в новый уклад жизни, равнявшейся в Петербурге по иностранному голландскому образцу, при котором все русское изгонялось и почти преследовалось. Певчие в Петербурге стали привлекаться Петром I к разного рода светским хоровым выступлениям, иногда носившим кощунственный характер (всешутейшие соборы). Во главе придворных певчих еще некоторое время стояли лица духовного звания. Ежедневная форма их состояла из кафтана и штанов зеленого сукна и полукафтана. Праздничный мундир шили из красного или малинового сукна. Певчие пользовались привилегиями: получали чины и возводились в дворянское сословие, а по выходе из хора становились офицерами. Сам Петр I нередко участвовал в богослужебном пении на клиросе со своими певчими дьяками. Историк протоиерей Дмитрий Разумовский говорит, что сохранились партесные нотные тетради с записью, что «по сим нотам изволил петь государь царь Петр Алексеевич». Среди придворных певчих были и композиторы. Государевы певчие сопровождали Петра I в его военных походах, в паломнических поездках, а так же в передвижениях как внутри страны, так и за ее пределами. В поездках по чужим землям придворные певчие конечно слышали пение протестантских хоралов в их строго-гомофонном складе, исполняемые всей общиной. С гомофонным складом русские могли познакомиться еще в Москве в немецкой слободе, где любил бывать царь Петр. Многоголосное хоровое пение все больше и больше стало охватывать и уставные напевы. Гармонизацией церковных напевов занимались не только придворные певчие. Состав придворных певчих увеличивался за счет лучших певцов, поступавших из архиерейских епархиальных хоров. В основном придворные певчие набирались из Малороссии, так как в это время епископат Русской Церкви состоял в подавляющем большинстве из украинцев.

Этот хор в течение последующего времени много раз реорганизовывался, переименовывался и просуществовал боле 400 лет. К моменту революции 1917 года он исполнял богослужебное пение в придворных храмах Санкт-Петербурга и назывался Санкт-Петербургской императорской придворной певческой капеллой. После 1917 г. он был реорганизован в светский хор с женскими голосами и совершенно изменил свою структуру, порвал с традицией церковного пения, и стал называться «Государственная академическая капелла» г.Санкт-Петербурга [5].

 

б) патриаршие (синодальные) певчие дьяки

Хор патриарших певчих дьяков остался в Москве, в стороне от развития Петербургской жизни. По этой причине он остался в отношении богослужебного пения более консервативным, чем придворные певчие, но не остался застывшим в своих традициях. В течение целого столетия с 1589 года- учреждение патриаршестваи до 1700 года - смерти патриарха Адриана, главным и стройно организованным церковно-певческим коллективом была корпорация патриарших певчих дьяков и подьяков. Патриаршие певчие всецело принадлежали ведению духовных властей, поэтому они не могли быть привлекаемы к участию в светских певческих выступлениях, как это было с придворными певчими. Большая часть патриарших певчих состояла в клире, поэтому многие имели духовный сан. Наряду с древними церковными роспевами этот хоровой коллектив стал употреблять и привезенные из Киева - киевский, болгарский и греческий распевы, а так же и партесное пение.

Со смертью патриарха Адриана положение патриарших певчих изменилось. В 1720 году из 44 певчих 32 человека были вызваны в Петербург. Москва решительно отодвигалась на задний план. Присоединившись к придворным певчим патриаршие певчие должны были во всем следовать репертуару и манере исполнения придворных певчих. Хранить традиции патриарших певчих могла теперь только малая группа, оставленная в Москве. С упразднением патриаршества и учреждением Синода патриарший хор был переименован в Синодальный. После этого Синодальный хор надолго потерял свое значение как хранителя русского богослужебного певческого предания [5].

в) другие хоровые коллективы

В конце XVII в Москве и Петербурге появилось немало частных хоров. В середине XVIII века были установлены штаты певчих хоров. В каждый штат полагался уставщик и 3 станицы певчих. Число певчих в каждом штате завесило от иерархической важности епископа, монастыря или собора. Кузницей певчих и образованных регентов служила Придворная певческая капелла и Синодальное училище пения в Москве.

Исторически сложилось так, что состав исполнителей традиционного русского богослужебного пения в разное время менялся по различным причинам.

Рассмотрим предложенную таблицу исполнителей пения по эпохам:

Век	Эпоха	Исполнители	Примечание
XI – нач.XVII	Знаменного пения	Однородные мужские хоры	Только в женских обителях – однородные женские хоры
XVII - XVIII	Ранее многоголосье	Однородные мужские хоры	Государевы певчие дьяки
Барокко	Мальчики и мужской состав хора	Придворные певчие
XVIII – чет. XIX	Классического концерта	Мальчики и мужской состав хора	Хор Придворной Певчей Императорской капеллы
сер.XIX – нач.XX	Возрождения древнего пения на новом уровне	Мальчики и мужской состав хора	Синодальный хор, хор Петербургской певческой капеллы, Хор киевской школы Калишевского и другие хоровые коллективы
Смешанный состав хора	Женские голоса, вместо детских ввел в употребление А.Архангельский
кон. XX – нач.XXI	Возрождение церковной жизни, после атеизма	Смешанный состав хора	На клиросе почти всегда – однородный женский. В обителях и духовных школах - однородные хоры.

 

На современном этапе возрождения церковной жизни и как следствие, возрождение церковного пения на приходах, в обителях и духовных школах идет постепенно. Появляются новые церковные композиторы и регенты. Среди них можно отметить: арх. Матфея (Мармыля), диак.Сергея Трубачева (сочинения, гармонизации распевов в монастырском стиле), архиеп. Ионафан (Елецких), С.Б.Толстокулакова. Причем среди регентов профессиональных и любительских хоров чаще встречаются женщины. Активность женского состава перешла из исполнителей не только в регента, но и в композиторов духовной музыки: Ирина Денисова и др.

 

Хоровые коллективы на современном этапе развития церковного пения:

№	Хоровые составы	Вид хора	Примечание
	Профессиональные	Смешанные	Хоры больших церквей и соборов
	Клиросные	Однородные женские	Редко встречается мужской состав
	Учебные	Однородные	Семинарии, Академии – мужские. Регентские школы - женские

 

Если сделать сравнительный анализ данных вышеприведенных таблиц, то увидим следующие: в дореволюционной России уклон делался на мужские и детские составы хора. Причем регентами и композиторами были только мужчины, которые писали музыку для таких «смешанных» хоров. На современном этапе развития регента в основном – женщины, хоры в большинстве, смешанные и однородные женские. Среди профессиональных композиторов часто встречаются женщины. Почти все композиторы на данный период сочиняют церковную музыку для смешанных хоров.

 

Эклектичность пения

Необходимо отметить ещё один момент в церковно-певческой практике современной Русской Православной Церкви – это эклектичность пения. Специфика нашего времени состоит в том, что на клиросе в обиходном пении используется как «петербургский» так и «московский» стили пения. Можно сказать что петербургская и московская школы - два больших древа, а все остальные традиции представляют собой ответвления от них.

Черты петербургского стиля - это простота мелодической линии, сухость, строгость звучания, безупречное соблюдение законов классической европейской гармонии, четкий симметричный ритм, преобладание немецко-итальянских мелодико-гармонических принципов над исконными русскими.

Черты московской школы: витиеватые мелодии, свободный несимметричный ритм, неклассическая гармония (часто используются «пустые» квинты или унисоны), в основе - древнерусские распевы, русская народная песня.

Московская и петербургская певческие традиции повлияли главным образом на мелодический облик системы осмогласия: два церковных певца, впервые встретившись на клиросе, обязательно должны договориться между собой, как они будут петь гласы («по-питерски» или «по-московски»). В репертуаре многих церковно-певческих хоровых коллективов используются произведения двух традиций, двух направлений.

В заключение, можно сказать, что в современной отечественной хоровой культуре церковно-певческие традиции становятся все более значимым направлением хорового искусства. Этому способствуют ее широкая распространенность и доступность этих традиций. Непрерывно увеличивающееся количество храмов обуславливает возникновение новых церковных хоров, многие профессионалы-хормейстеры, имеющие крепкий базис светского хорового исполнительства, обращаются к регентской и певческой деятельности. Критерии хормейстерского профессионализма не являются чуждыми и для клироса. Можно говорить о возрождении лучших церковно-певческих традиций и профессиональных идеалов, которые сформировались в недрах церковно-певческого искусства в результате деятельности В. Орлова, С. Смоленского, П. Чеснокова, Н. Данилина, М. Климова, А. Архангельского и многих других хоровых дирижеров из плеяды великих регентов прошлого.

2.2 Условия функционирования современных церковных хоров.

 

Под условиями функционирования, мы понимаем структуру, законы и взаимоотношения которые присуще церковно-певческому коллективу. Данный вопрос очень актуален, так как дает возможность понять внешние и внутренние проблемы церковного хора. Здесь мы опираемся на авторитетные мнения заслуженных служителей церкви, которые пережили советскую эпоху и имеют колоссальный опыт служения, и общения с замечательными регентами прошлого, а также мнения современных регентов по этому вопросу. Для них очень близка церковно-певческая культура, и, в сущности, они являются живыми носителями церковных традиций. Это выдающиеся церковные деятели - наши современники: митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирим (Нечаев), митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев), митрополит Иларион (Алфеев), архепископ Ионафан (Елецких), регент мужского хора Московского Свято-Данилова монастыря – Георгий Сафонов, регент хора Санкт-Петербургской духовной академии – Виктор Волна и др. Анализируя их богатый опыт, попытаемся обозначить общие моменты жизни и деятельности современных церковных хоров, круг их вопросов и проблем, а также возможные способы их решения.

 

1) Состав церковного хорового коллектива

 

Церковный хор - это вокально-исполнительский коллектив певцов, владеющих необходимыми техническими и художественно-выразительными средствами хорового исполнения, для передачи мыслей и чувств, идейного содержания, которое заложено в богослужебном песнопении [11.

Самое главная проблема, пишет митрополит Питирим (Нечаев) – это проблема человеческого сердца. В церковном хоре должны петь верующие люди, которые бы знали стиль церковного пения. То есть, первым условием является личное религиозное, православное чувство регента, певца, композитора, который пишет для церкви. Второе условие – знание Церковного Устава и специфики того или иного праздника [25].

Митрополит Илларион (Алфеев) по этому поводу замечает, что в идеале церковный хор должны составлять церковные люди, но бывает так, что приглашают профессиональных певцов. Но они должны, как-то воцерковиться, они должны понять, где находятся. Даже если один человек поет одновременно и в театре и в церковном хоре, он должен уметь перестраиваться.

Регент мужского хора Московского Данилова монастыря Георгий Сафонов: в церковный коллектив нужно набирать людей с учетом их человеческих качеств, чтобы с ними было легко работать, чтобы люди понимали друг друга [29].

Регент хора Санкт-Петербургской духовной академии –Виктор Волна: самое главное, чтобы певчие были заинтересованными, чтобы им нравилось петь, чтобы они прилагали к этому послушанию все свои возможности и силы [5].

 

Из вышеприведенных мнений, можно определить какими качества должен обладать певчий церковного хора:

1) верующий, церковный человек;

2) профессиональный певец хора;

3) коммуникабельный, понимающий, снисходительный;

4) заинтересованный, любящий пение;

5) ориентирующийся в богослужебном уставе.

 

2) Регент церковного хора

Приведём несколько высказываний о роли регента в богослужебном пении.

Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев): «Регент должен быть глубоко церковный человек, который бы чувствовал хор, сплачивал певцов своей энергией, своей любовью к богослужебному пению. Он должен быть носителем церковных традиций». [4]

Митрополит Питирим (Нечаев): «Церковный регент должен вместе с настоятелем, участвовать в воспитании прихода. Плох тот регент, который руководствуется личными вкусами, пристрастиями и симпатиями, избирает себе «любимчиков». К певцам в хоре должно быть ровное отношение, тогда и пение будет согласным.

Прежде всего, регент должен знать церковный устав, быть элементарно богословски просвещенным, чтобы отличать, к примеру, службу на праздник «Вход Господень в Иерусалим» от праздника «Введения во храм Пресвятой Богородицы» [25].

Архепископ Ионафан (Елецких): -«У регентов, не получивших богословского образования, часто отсутствует восприятие целостности храмового действа: и песнопений, и молитвословий. Многие из них уверены, что богослужение — это только последовательность музыкальных номеров, а иные не ощущают связи исполняемого текста, например, песнопений «Милость мира», с текстом тихого чтения евхаристических молитвословий и заключительными возгласами иерея в алтаре. Очень часто случаются ошибки в выборе песнопений, их темпа и характера исполнения».

Виктор Волна регент хора Санкт-Петербургской духовной академии: « Регент должен быть верующим. Неверующему дирижеру исполнение церковного произведения будет сложно осуществить, так как необходимо понимать и разделять то, о чем ты поешь, нужно пропустить это через сердце и быть с эти согласным, т е. сопереживать, чтобы правильно донести до молящегося содержание песнопения» [5].

 

Объединив высказывания, выделим качества, которыми должен обладать церковный регент:

1) верующий, церковный человек;

2) носитель церковной традиции;

3) имеет регентское (дирижерское) образование;

4) сплачивает певцов своей энергией;

5) ко всем певчим относится ровно, ни кого не выделяя;

6) знает церковный устав и имеет богословское образование;

 

3) Исполнение церковных песнопений

Митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирим (Нечаев) – «Важным условием исполнения песнопения является «соборность», это участие в молитве всех и особенно певчих! Священник – не отдельный совершитель некоего обряда для публики, которая стоит и думает о своем, т.е. нужно петь не только словами, но и умом погружаться в смысл текста молитвы. В церковном хоре важен смысл богослужебного текста и дикция. В связи с этим, особенно надо заботиться о четком произнесении текста, содержание которого должно быть озвучено со смыслом и соответственно окрашено эмоционально» [25].

Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев) – «Сущность церковного пения заключается в том, чтобы как можно полнее передать музыкальными средствами, прежде всего смысл исполняемых молитвословий и донести их до всех участвующих в Богослужении, ибо хор – это уста молящихся. При исполнении песнопений не надо кричать, не надо форсировать звук; избегать эмоциональности, петь ровно» [4].

Митрополит Иларион (Алфеева) – «Священнику подходит та церковная музыка, которую он не слышит, т.е. звучащее песнопение не мешает сосредоточиться на молитве».

Архепископ Ионафан (Елецких) – «Однажды некоего старца спросили об исполнении Фёдором Шаляпиным известных церковных песнопений. Что же он ответил? «Ладно поет, да голосом балуется!» На светской сцене это «искусство голоса» похвально. А вот в храме, перед Живым Богом, это баловство-хвастовство голосом излишне и отвлекает от молитвы» [9].

Регент хора Санкт-Петербургской духовной академии Виктор Волна - «Произведение нужно исполнить красиво, чтобы оно было наполнено определенным смыслом, чтобы оно было одухотворено, чтобы это было гармоничное и молитвенное пение. Таким образом, все параметры обычного пения сохраняются, но необходимо еще быть в гармонии с богослужением, нужно соответствовать его темпу и характеру» [5].

 

Критерии исполнения церковного пения:

1) соборность – участие хора в молитве;

2) петь красиво, одухотворенно, молитвенно;

3) не форсировать звук, петь ровно, избегая излишней эмоциональности;

4) темп и характер пения должен соответствовать богослужению.

 

4) Репертуар церковного хора

Митрополит Минский и Слуцкий Филарет (Вахромеев): «Очень важно, чтобы репертуар песнопений был выдержан в одном ключе, чтобы он композиционно был выстроен».

Что касается наблюдаемого ныне возрождения традиций древнего пения, то к этому надо относиться с большой осторожностью. Ведь, на самом деле, исполнение знаменных распевов требует не только музыкальных дарований и теоретических знаний, но, прежде всего внутренней чистоты и проникновения в богослужебный текст. Конечно, необходимо отдавать себе отчет в том, в какой момент и какое песнопение исполнять знаменным распевом. Например: Догматики можно исполнять знаменным распевом» [4].

Митрополит Питирим (Нечаев): - «Духовно-музыкальный репертуар должен включать гармонизации, переложения древних распевов. Что касается авторских композиций, то отношение к ним должно быть строгим. Такое отношение должно быть не только к ныне живущим композиторам, но и к музыкантом прошлого. Вопрос о введении в практику древнерусского знаменного распева необходимо решать очень осторожно. Так как для современного человека оно как бы чужое. Люди привыкли к многоголосью и непременно с участием женских голосов. Одноголосое знаменное пение, в отличие от партесного, само по себе очень уравновешенно, сбалансировано, сдержанно эмоционально. Поэтому, культуру древнего пения необходимо изучать, и вводить, сообразуясь с Уставом» [25].

Хор Санкт-Петербургской духовной академии – регент Виктор Волна: - «Есть довольно много красивой музыки, но в рамках богослужения она чрезмерно выразительна, слишком эмоциональна, она выбивает служащих и молящихся из состояния молитвы. Мне нравится музыка Чеснокова, она часто совпадает по своей амплитуде с молитвенным состоянием; обработка старинных знаменных распевов, которые очень молитвенны по своей сути, настраивают своей отрешенностью и молитвенностью, своей сдержанностью и в то же время обладают внутренней силой, внутренней эмоциональностью, не выплеснутой наружу. Лично для себя я открыл такого композитора,как Красностовский, и несколько его сочинений, таких как переложение для мужского хора «Хвалите имя Господне» и «Хвали, душе моя, Господа» [5].

 

Некоторые критерии церковно-певческого репертуара:

1) репертуар должен быть выдержан в одном ключе;

2) должен включать гармонизации древних распевов;

3) песнопения знаменного распева вводить осторожно;

4) к авторским сочинениям относится строго.

 

5) Отношение между священником, регентом и хором

 

Митрополит Питирим (Нечаев): - «Главное, чтобы служба не затягивалась, но и шла без торопливости. В конечном итоге все зависит от искусства и религиозного чувства регента и тех требований, которые грамотный настоятель может предъявить хору. Тут вступают в силу два очень важных понятия. Во-первых, чрезвычайно важно выдержать ритм Богослужения – найти ту важную меру, которая соответствовала бы тому или иному чинопоследованию. Шаляпин, например, признавался в том, что «самое трудное - выдержать паузу». По мнению Святейшего Патриарха Алексия I, «затянутая пауза – это разрушение строя службы». Вторая проблема, на которую необходимо обратить внимание, касается силы звучания хора. Здесь, также необходима мера. Хор может подавлять личную молитву священника, прихожанина, с одной стороны, а с другой – хор может не добирать, когда молитва как бы повисает в воздухе. Сила звучания должна зависит от объема храма и его наполнения, от того, где располагаются певцы, - это все акустические нормативы, которые обеспечиваются внутренней культурой, знанием и опытом регента и певцов» [25].

Мужского хора Московского Данилова монастыря – регент Георгий Сафонов: - « Последний раз, когда мы были на службе в Архангельском соборе, Патриарх сказал всего одну фразу – «Вы сегодня пели хорошо». Для нас это высшая оценка. Мы привыкли к тому, что если Патриарх промолчал, то это и есть похвала. А если сказал, значит, что-то было не так. Когда покойного Патриарха Алексия II спрашивали «Как вам хор?», он отвечал коротко - «Не мешали», и иногда говорил - «Сослужили», то есть помогали молитве в алтаре» [29].

Митрополит Питирим (Нечаев): - «Священники и особенно настоятель, должны заботиться о пении и это их святая обязанность. Отсюда видно, что певцы и особенно регент, должны находиться под окормлением священника, а священник, в свою очередь, должен слушать, как поет хор. И нельзя противопоставлять одно, другому. В Церкви между регентом и настоятелем должно быть взаимопонимание, иначе всегда будет противостояние – а это страшная вещь» [25].

Данные замечания относительно пения хора и общения между священнослужителями, регентом и певчими, подчеркивают, что церковное пение является, по сути, частью молитвы и богослужения.

 

6) Проблема финансирования

Всегда было «узким» местом во взаимоотношениях настоятеля с регентом материальное обеспечение. Оно, как известно, зависит от мощности прихода и социальной среды. Регент стремится набрать звонкие голоса, которые не всегда могут быть уместными и созвучными богослужению. Но существует такое выражение: «Как дают, так и поют». Поэтому бедные храмы, часто, вообще не имеют певцов, имеется только один псаломщик [25].

Наша многострадальная Русская Православная Церковь находится в настоящее время поистине в экстремально-труднейших финансовых условиях (за годы борьбы советского государства с Православной Церковью было уничтожено около 98 % дореволюционных православных храмов); - это нужно и восста