Кафедра профессионального искусства

АКАДЕМИЯ ПЕРЕПОДГОТОВКИ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА

 

Кафедра профессионального искусства

РУББ А.А.

 

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ОРГАНИЗАЦИИ И ПРОВЕДЕНИЯ

 

Конспект лекций

 

Издание третье, переработанное и дополненное

 

Москва 2005

Обсуждено и рекомендовано к печати

на заседании кафедры профессионального искусства

(протокол № 8 от 15.11.04 г.)

Рубб А.А. Театрализованный тематический концерт. Совершенствован!! организации и проведения. Конспект лекций. Изд. третье. Пере раб. и доп. - М.: АПРИКТ, 2005 - 67 с. (вкл.)

Конспект лекций «Театрализованный тематический концерт. Совершенствование организации и проведения» предназначен для слушателей системы переподготовки и повышения квалификации.

ВВЕДЕНИЕ

Сегодня нет ни одного сколько-нибудь значительного события в жизни города, села, района, области, не говоря уже о таких праздниках, как Новый год, 8-е Марта и, конечно, День Победы, которое не было бы отмечено праздничным концертом.

В своих лучших образцах такие праздничные концерты обрели особую сценическую форму, которую мы называем ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ.

Можно смело сказать, что ныне театрализованные тематические концерты стали одной из основных форм современного массового Нетрадиционного театра. Современные театрализованные тематические концерты стали играть одну из немаловажных ролей в духовном воспитании народа, раскрывая в образно-художественной, эмоциональной форме тему события, которому они посвящены.

Основная цель данного курса лекций - обратить внимание слушателей на наиболее важные стороны организации и проведения театрализованных тематических концертов. Показать, на что в первую очередь следует обращать внимание; подчеркнуть и осветить этапы работы над театрализованным тематическим концертом, без следования которым невозможно создание и проведение одной из наиболее распространенных сегодня форм современного массового Нетрадиционного театра, призванного, как и любой вид сценического искусства, формировать духовный мир человека, воспитывать его эстетические вкусы.

Это тем более важно, поскольку различные нынешние постановки со всей остротой обнаружили, что многие из них страдают весьма существенными недостатками, значительно снижающими их эмоционально-художественное воздействие на зрителей. Происходит это чаще всего из-за неверного понимания существа такого концерта, его творческих и организационных особенностей.

Нередко приходится сталкиваться с тем, что концерт, который начинается со специально написанного пролога, или литературно-музыкальная композиция считаются театрализованным тематическим концертом, в то время как театрализованные тематические концерты - это особая сценическая форма, имеющая свои законы построения, художественные принципы и свои «условия игры», знание которых поможет людям, причастным к их осуществлению, - избежать невольных ошибок. Именно эту цель и преследует данный курс лекций.

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ.

ЧТО ЭТО ТАКОЕ?

Что подразумевается под словом «тематический», особых объяснений не требует. Это значит, что его содержание раскрывает определенную тему, связанную с тем событием, которому посвящен концерт. Номера самых различных жанров присущими им средствами (словом, пением, танцем, музыкой) с разных сторон освещают эту тему. Иначе говоря, содержание каждого номера, так или иначе выраженное исполнителями, работает на одну общую для них тему и идею - тему и идею концерта.

А вот понятие «театрализованный» до сих пор имеет разное толкование. Одни подразумевают, что оно означает наличие в концерте ведущих, другие - наличие сценок-интермедий, отрывков из спектаклей. Третьи -наличие пролога и финала и т.д.

На самом же деле, и тут у людей, осуществивших не один театрализованный концерт, нет разногласий.

!«Театрализация» означает, что такой концерт прежде всего имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру,' театральному действу. А именно:

Сюжетный ход (не сюжет, а сюжетный ход!). Порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, давший возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера концерта в единое представление, но, и это главное, - раскрыть его через сценическое действие - основное выразительное средство театра. Например, вводя актерские задачи и мизансценирование даже в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают. Скажем, в выступление академического хорового коллектива.

Ролевую персонификацию ведущих, иначе говоря, выступление ведущих от лица персонажей, от лица сценических образов.

Сценографию.

Специально созданное оформление, определяющее и выражающее образ всего концерта и отдельных его эпизодов; использование игрового света, фоновой музыки, шумов и других элементов, создающих нужную в данном эпизоде и во всем концерте определенную и точную сценическую атмосферу.

Таким образом, театрализация - это прием, в основе которого лежит использование тех или других (или всех вместе) характерных для театра выразительных средств для создания неповторимого, яркого, присущего только данному концерту художественного сценического образа?,

именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей.

Ставя перед собой задачу создать концерт, решенный в единой художественной форме, которая становится одной из самых важных (наряду с идеей и содержанием) частей подлинно художественного произведения, мы сознательно прибегаем к театрализации.

Однако должен предупредить: введение элементов театрализации, и прежде всего сценического действия, не может быть самоцелью режиссера-постановщика. Более того, любой режиссер театрализованного концерта обязан помнить, что вводимые им элементы, приспособления, выразительные средства никоим образом не должны нарушать смысла и характера выбранных для концерта номеров. Ибо театрализация служит усилению их идейно-художественного содержания; помогает, а не метает исполнителям; создает условия для наиболее яркого выражения мысли номера.

ПРОСМОТР И ОТБОР НОМЕРОВ

Каким бы интересным ни был замысел концерта, если он рожден в отрыве от имеющихся в распоряжении постановщика творческих сил, он не может быть осуществлен. Более того, без конкретного знания номеров замысел так и останется лишь эмоциональным ощущением будущего концерта и его содержания, видением, лишенным действенности, конкретности и точности. Окончательно замысел возникает в процессе просмотра и отбора номеров. Сам процесс отбора - это не только оценка художественных достоинств того или другого номера, но и мысленная прикидка: какие из просматриваемых номеров соответствуют замыслу концерта. По существу, в это время у постановщика идет процесс уточнения замысла в деталях. Образное видение будущего концерта приобретает конкретность всех своих слагаемых.

Ведь сам по себе замысел не есть что-то застывшее, не догма. Что-то будет уточняться, в некоторых деталях даже в процессе репетиций видоизменяться, но суть его уже не изменится. Вот почему просмотр и отбор номеров - один из самых важных моментов в работе над концертом.

Только на первый взгляд может показаться, что это дело простое. На самом деле это не так. И здесь есть свои особенности и своя последовательность.

Практика показала, что наиболее эффективно процесс просмотра и отбора номеров происходит тогда, когда ему предшествует предварительная встреча постановщика и постановочной группы с исполнителями и руководителями всех коллективов, которые намечены для участия в концерте.

Помимо рассказа о целях, задачах, теме и идее будущего концерта, объявления плана работы (графика репетиций и выпуска) очень важно для постановщика установить подлинно творческий контакт с руководителями коллективов. Многое здесь зависит от такта режиссера, от умения выслушать и принять пожелания руководителей коллективов, от их уверенности, что постановщик проявит максимум бережности к отобранным номерам.

Поскольку просмотр должен носить целенаправленный характер, важно на этой же встрече выяснить, какие номера вообще имеются в репертуаре коллективов, какие из них предполагается показать постановочной группе; обговорить порядок (расписание) просмотра и другие организационные вопросы. В их числе следует назначить и ответственного за ведение просмотра.

При просмотре номеров необходимо обращать внимание не только на их содержание (подходят ли они теме концерта), на качество их исполнения, но и на их временную протяженность, на требующиеся для их исполнения аксессуары, характер музыкального сопровождения, состав музыкантов и т.д.

Одновременно следует отмечать для себя те номера, которые нуждаются в доработке, помня при этом, что изменения или сокращения номеров недопустимы без учета их собственной формы, содержания, внутренней драматургии и, конечно, без согласия их постановщиков.

Обычно просматривает номера постановочная группа во главе с постановщиком. На таких просмотрах, как правило, руководители коллективов стремятся показать своих подопечных как можно разностороннее. Этому не надо противиться, т.к. это дает возможность постановочной группе ближе познакомиться с творческими возможностями коллектива и его репертуаром.

Во время просмотра обычно берется на заметку больше номеров, чем войдет в концерт. Но уже после просмотра постановочной группе следует определить, какие именно номера войдут в программу концерта, руководствуясь при этом не только художественными соображениями, но и тем, что концерт в одном отделении может длиться не более 90-100 минут сценического времени, а в двух отделениях не более 110-120 минут. Причем второе отделение, пусть на несколько минут, но должно быть короче. Нельзя забывать, что затянутый концерт утомляет зрителей, снижает впечатление. Поскольку каждый номер в среднем длится 5-6 минут, то в концерт в одном отделении, помимо продога и финала, включается 12-14 номеров, а для концерта в двух отделениях выбирается 18-20 номеров. Окончательно программа концерта составляется после создания и утверждения сценария.

О конфликте и сюжете

В драматургии под понятием «конфликт» подразумевается столкновение, борьба, на которой построено развитие сюжета. Область, в которой развертывается борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это

- столкновение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззрений и т.п. Вырастает конфликт из конкретной в данном произведении драматургической коллизии, драматической ситуации, созданной автором, исходя из темы и идеи.

Под сюжетом, как известно, понимается ход повествования о событиях, способ развертывания темы.

Но в драматургии массовых форм театра, в частности, театрализованных тематических концертов, мы большей частью имеем дело не с конфликтом, а с драматической ситуацией, коллизией, которая, в свою очередь, выражается не сюжетом, а сюжетным смысловым, чаще всего ассоциативным, драматургическим ходом.

Для мещг в понятиях «драматическая ситуация», «драматургический ход» есть, пусть неуловимая, специфическая особенность, вносящая дополнительный смысл в принятые в литературоведении понятия «ситуация» и «сюжет». Ведь «ситуация» может и не содержать открытого столкновения, конфликта. Понятие «драматическая ситуация» в данном случае означает, что в поисках сюжетного хода режиссер-автор обязан найти такой драматургический прием, который не только свяжет отдельные номера и эпизоды концерта, но и действенно раскроет событие, которому он посвящен.

Именно драматургический сюжетный ход, связанный с темой и идеей концерта, позволяет в определенной логике выстроить его действенную линию (развитие действия), используя для этого синтез номеров (фрагментов) как основной драматургический прием. Ведь «сценариям массовых сценических форм присущи иные средства выразительности, иной образный строй»¹. В то же время сюжетный драматургический ход, являясь составной частью замысла, определяет и композицию концерта.

Война - жесточе нету слова.

Война - святее нету слова!

Тихо звучит песня. Тускло отсвечивают острыми стальными гранями рельсов установленный слева у края сцены противотанковый еж и обрывки колючей проволоки. Вдруг все смолкает. Только зловеще ползут по экрану свинцовые тучи. Переметнувшиеся к противотанковому ежу лучи прожекторов выхватывают из темноты держащихся за колючую проволоку юношу и девушку. Ее хрупкую фигуру едва прикрывают остатки изодранного платья. На юноше - разорванная в клочья гимнастерка, голова перевязана потемневшей то ли от крови, то ли от пыли тряпкой. Собственно, об этом мы можем лишь догадываться. Отчетливо видны только их лица. Снова слышны далекие звуки войны.

Она. Скоро рассвет... Наш последний рассвет...

Он. Не думай об этом... (Стараясь отвлечь ее). Что ты делала в этот день до войны?..

Она. Сегодня какое число? Он. 14 апреля...

Она. 14 апреля?.. Что я делала?., (вздохнув). Что я могла делать? Манерное, готовила уроки... А ты?

Он. Сбежал с лекции. Ездил в Москву... в Большой театр... на балет «Лебединое озеро»...

Она. А я никогда в жизни не была в Большом театре... И балета никогда не видела... Это, наверное, интересно?.. Он (после паузы). Очень...

Начинает звучать музыка из балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро». И тогда мы видим, как в центре сцены, словно в дымке, возникает пара, танцующая па-де-де из балета «Лебединое озеро»... А на заднике-экране в это же время, фоном, все четче и четче простужают кадры из кинофильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Через какое-то' время раздается выстрел. Замирают танцующие, и одновременно гаснут лучи, освещавшие юношу и девушку. На правые портальные ступени быстро поднимается юноша и размашисто, от края до края полотнища, пишет: «Люба Девятова и Саша Никитин». И чуть ниже - «Погибли 14 апреля 1942 года». И тут же, обернувшись, обращается к сидящим в зале:

Вы думаете, павшие молчат? Конечно, да - вы скажете. Неверно! Они кричат. Пока еще стучат Сердца живых

Она летит во мгле,

Ракетной скоростью

До глобуса уменьшена.

Жилая вся,

И ходит по Земле

Она идет,

Переступая рвы.

О целостности концерта

(//а определив порядок построения эпизодов и номеров в них, режиссер (сценарист) еще не создал концерт как нечто единое целое.

Для этого ему необходимо найти образный прием, который, зримо выражая сюжетный ход и сквозное действие, даст возможность взаимо-связать все его эпизоды и создать из них действенную неразрывную цепь последовательно развивающихся событий.

Чаще всего в театрализованных тематических концертах используется прием введения в них одного или нескольких ведущих, которые, произнося специально написанный или подобранный текст, связывают эпизоды между собой необходимым информационным материалом.

Но полагать, что ведущие выполняют в концерге вспомогательные функции, - серьезно ошибаться. Ведущий (ведущие) в театрализованном тематическом концерте обретает значение одного из главных действенных лиц. Он действует, прежде всего, словом, которое является наиболее ярким выразительным средством идеи концерта.

Ведущий - не персонаж, декларирующий идею. Не случайно в Толковом словаре Вл. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой», «указывать путь», что само по себе немаловажно, а и «раздумывать, задумываться о чем-то».

Ведущий и ведет концерт, и вводит в него зрителей, и комментирует происходящее на сцене, и может вмешиваться в действие. Задачи ведущего как действующего лица - весьма широки. Но в любом случае его роль несет идейную нагрузку концерта. Именно Ведущий, более чем кто-либо другой, выражает идею концерта.

Как действующее лицо Ведущий может представать перед зрителем в образе нашего современника, что чаще всего и бывает, а может и в образе определенного персонажа (студента, архивариуса, репортера, солдата и т.д.). То есть быть наделенным профессией с присущими ей чертами характерности. Что в свою очередь дает возможность, если он не выступает от своего собственного лица, создать образ, сыграть роль. Тем самым Ведущий, как определенный персонаж, приобретает дополнительную силу воздействия на зрителей. Вспомним, что говорилось о театрализации.

И еще одна особенность роли Ведущего в театрализованном тематическом концерте. Зритель воспринимает его как обобщенный образ, как некий живой символ поколения, класса, группы людей, от имени которых он ведет концерт.

В самом деле, когда Ведущий в образе солдата выходит на авансцену и, обращаясь в зрительный зал, произносит:

Я пал в бою,

Где вражеские «тигры»

Я был солдатом,

Видел все на свете -

ТЕМПОРИТМ КОНЦЕРТА

Я уже говорил, что от верно выстроенной композиции всего театрали-зованногоЪгематическогоТкрнцерта и каждого его эпизода зависит его динамика, его темпоритм.

И хотя темп - понятие, относящееся к течению выступления во времени (быстро или медленно), то есть понятие, относящееся к внешнему проявлению хода концерта, эпизода, а ритм - понятие, относящееся к

внутренней динамике исполнения (пульс внутреннего действия), в сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Действие на сцене не может проходить (действующее лицо, исполнитель не может жить на сцене) только в ритме или темпе. Поэтому мы и говорим «темпоритм» номера, эпизода, концерта.

^Именно в верно найденном темпоритме театрализованного тематического концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, как концерта, идущего на одном дыхании?]

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает плавное, постепенное его развитие. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное построение темпо-ритма: чередование номеров, которое цриводит к резкой, контрастной смене ритмов. Иногда, чтобы подчеркнуть значимость эпизода или номера (поставить акцент), режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.

Создание верного темпоритма концерта, помимо композиции, зависит и от четкости перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду (продуманности выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.).

Сегодня, в условиях современной сценической техники, когда в распоряжении постановщика имеются поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сцены), штанкетные подъемы и т.д., казалось бы, вопрос смены номеров, выхода и ухода исполнителей не так уж сложен. И все же, несмотря на технику, постановщик, если он хочет добиться верного темпоритма концерта, обязан тщательно продумать способы смены номеров и эпизодов, моменты ухода и выхода исполнителей. Способов смены номеров много, и зависят они от конкретных условий сцены, характера самих номеров и решения всего концерта.

Предположим, для смены номеров и эпизодов постановщик решил использовать поворотный круг. Для этого нужно (до концерта) поставить на него («зарядить») все, что понадобится по ходу действия, - станки, радиоаппаратуру, микрофоны, элементы оформления, музыкальные инструменты, которые трудно выносить. Но расставить их таким образом, чтобы, поворачивая по мере надобности круг, «подавать» все необходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая художественного образа всего концерта¹.

Правда, при таком решении необходимо помнить следующее: во-первых, если задники висят не за кругом, то постановщик лишается возможности им пользоваться. Иначе при повороте круга придется каждый раз либо поднимать задник, либо каждый раз закрывать занавес, чтобы зрители не видели «кухню» концерта. Конечно, можно исполнять какие-то номера перед занавесом. Но тогда к чему задуманный обнаженный прием поворота круга как зрелищный элемент концерта? Уж если пользоваться кругом, то на глазах у зрителей. (Что тоже характерно для современной сценической эстетики).

Второе. Все расставленное на сцене не должно мешать идущему номеру (особенно при исполнении танцев).

Третье. На круге все должно быть расставлено в таком порядке, чтобы круг мог идти в одну сторону. Частые повороты то направо, то налево приводят к мельтешению.

Что касается использования в театрализованных тематических концертах основного занавеса, то обычно он работает дважды - в начале, открывая концерт, и в конце, закрывая его. Для начала же и конца эпизодов чаще всего используют интермедийный занавес, или затемнение, или «живой» занавес.

Кстати, прием «живого занавеса» лучше применять для смены номеров внутри эпизодов, поскольку он простыми средствами, используя самих исполнителей², помогает создавать непрерывность сценического действия.

Но при любом приеме смены номеров и эпизодов постановщику следует заранее определить, что и куда должно быть вынесено и поставлено, кто это делает, в какой моме*$г и как уходят исполнители. Уделяя при этом особое внимание уходу исполнителей со сцены. Ибо уход должен быть не только организован, но и образован таким образом, чтобы уходящие не задерживали выход участников следующего номера. К сожалению, не все постановщики концертов об этом помнят.

Не меньшее значение для нахождения верного темпоритма театрализованного тематического концерта имеет способ объявления номеров.

¹ Все это постановщик заранее обговаривает и решает вместе с художником-сценографом концерта.

² «Живой занавес» подразумевает, что уход исполнителей, закончивших выступление, перекрывается специатьно поставленным выходом по первому плану сцены (авансцене) исполнителей следующего номера, за спиной которых уже выступившие покидают сцену. Или роль «живого занавеса выполняет специально созданная группа исполнителей.

Ведь пока Ведущий выйдет, подойдет к микрофону, объявит номер и уйдет - проходит время. Пусть небольшое, но все же останавливающее течение концерта. Поэтому сегодня (особенно в театрализованных тематических концертах) номера либо объявляются по радио, либо, печатая программки, режиссеры вообще отказываются от объявления номеров. Правда, в этом случае порядок следования номеров должен строго соответствовать напечатанному. Но в любом случае, когда номер объявляет Ведущий или диктор - начинать объявление лучше всего, «наступая» на аплодисменты или «накладывая» его на вступлении к номеру. Такой прием подстегивает темпоритм концерта. Причем текст объявления должен быть кратким, несущим только самую необходимую информацию

О ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ

/ Обдумывая построение всего театрализованного тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия жанров в каждом эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер (сценарист) одновременно должен находить и отбирать дополнительно такие выразительные средства, которые понадобятся ему для придания происходящему на сцене подлинности, глубины и в то же время яркости и неповторимости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт. /

Документальный материал в художественном произведении сегодня используется не только как подтверждение мысли автора для придания достоверности описываемому, изображаемому событию, но и как художественное выразительное средство. Чтобы понять, какое огромное значение приобрел художественно осмысленный документ, достаточно вспомнить об огромной популярности мемуарной литературы в наши дни.

Некоторые специалисты вообще считают, что отличительной особенностью драматургии массовых форм, в том числе и театрализованных тематических концертов, является их обязательная документальность. Трудно согласиться с такой категоричностью. Можно было бы перечислить множество театрализованных тематических концертов, в которых отсутствовала документальность, и от этого их идейно-художественный, гражданский и политический уровень нисколько не снижался. Например, заключительный концерт сельской художественной самодеятельности, поставленный И.М. Тумановым в Кремлевском Дворце съездов; или те-агрализованный концерт во Дворце культуры 1 -го Московского государственного подшипникового завода. В них постановщики, не прибегая к конкретным документам и фактам, а художественно осмыслив события, которым эти концерты были посвящены, широко использовали принципы создания игровых картин-эпизодов: «Сельский праздник», «Посиделки», «Околица» и т.д.

Вопрос включения документального материала в ткань театрализованного концерта зависит, во-первых, от характера события, в честь которого он ставится; во-вторых, от режиссерского замысла.

Конечно, включение документального материала в ткань концерта -сильное выразительное средство. Прежде всего потому, что вплетенный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие на зри геля. Вспомним, какое впечатление производят на нас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм.

Вмонтированный в художественную ткань эпизода любой действительный факт не остается просто документом, а обретает образность. Тем самым он углубляет авторскую (режиссерскую) мысль, выявляя его отношение к происходящему на сцене. В частности, документ, вызывая определенные ассоциации у зрителей, может быть использован для того, чтобы подтвердить в сопоставлении с содержанием происходящего на сцене события, или наоборот, опровергнуть его.

Создавая сценарий концерта, режиссер (сценарист) должен, насколько это возможно, использовать местный материал. Поскольку отобранные им документы и факты помогут понять связь события, в честь которого поставлен концерт, с жизнью его зрителей, с жизнью данною села, города, страны. Фактическим, документальным материалом могут быть помимо кинокадров: вынесенные на сцену реальные предметы, которые стали документами эпохи (например, каска, сабля, гильза от снаряда, репродуктор-тарелка, патефон и другие музейные экспонаты), листовки, письма земляков, отрывки из дневников, газетные сообщения, указы, декреты, постановления, зачитываемые по ходу действия. Это и фонограммы (граммофонные записи) выступления ветеранов, известных людей, и выступления живых свидетелей или участников событий. Наконец, это могут быть фотодокументы и цифры. Но в этом случае необходимо найти выразительный образный прием, с помощью которою они «заговорят».

Естественно, действенность документа в концерте зависит, во-первых, от того, что он несет в себе, что стоит за ним, а во-вторых, как он художественно осмыслен.

Для режиссера (сценариста) не может каждый факт иметь одинаковую историческую ценность. Художник - не бесстрастный летописец. В отборе, в использовании и монтаже факта с художественной тканью произведения проявляется его гражданская и художественная позиция. Из множества фактов, документов режиссер (сценарист) должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Когда же режиссер, увлеченный обилием интересных документов, старается использовать все (а такое чаще всего бывает с неопытными режиссерами), то он тонет, захлебываясь в них.

И еще, о чекжельзя забывать: каждый раз, когда режиссер включает тот или иной документ, факт в эпизод концерта, перед ним возникают проблемы соотношения документального материала и художественного, их слияния и взаимопроникновения, которьйе он обязан решить. 1

О МИЗАНСЦЕНЕ

Мизансцена - одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания концерта (номера, эпизода) и в то же время существенный компонент идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» - «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент концерта.

Но это внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутренние отношения между действующими лицами, выражать их действия, сущность происходящего в данный момент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит, будет понятна зрителям.

Конечно, мизансцена не возникает сама по себе. Она - результат создания режиссером пластического выражения сквозного действия концерта, его темпоритма. Последний также диктует стилистику и пластический характер мизансцены. А совокупность пластического решения мизансцен, их сочетание, чередование не только раскрывает содержание концерта, но и придает ему определенную пластическую форму. Собственно, совокупность мизансцен - это образная пластическая форма концерта.

Вот почему мы вправе сделать вывод, что поиск и построение мизансцен впрямую зависит от «способности режиссера мыслить адскими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластически...»¹

При поиске мизансцены режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только выразительностью, но и содержанием. Она не должна быть стандартной, заимствованной у кого-то, тем более сценическим штампом определенного события или эпохи. Каждый новый день вносит в сознание зрителя новое восприятие прошедших событий, новую их оценку. Поэтому создать мизансцену, которая выражает сегодняшнее понимание прошлого события, режиссер может только в том случае, если он изучит и поймет эпоху и быт того времени, проникнется ими, воспримет их с позиций сегодняшнего дня, с позиций исторической правды. Да, мизансцена должна отвечать стилю и жанру концерта, выражать мысль режиссера, быть психологически оправдана исполнителями и возникать естественно, органично. Но прежде всего она должна характеризовать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения, действующего в определенных исторических обстоятельствах.

Как ни печально об этом говорить, но часто приходится сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен концерта. Вот откуда в театрализованных праздничных концертах такое обилие всевозможных перестроений, маршировок, не оправданных ни мыслью, ни содержанием эпизода и всего концерта. В то время как именно в театрализованном тематическом концерте мизансцены, выражая его эмоциональный и поэтический строй, должны быть графически точно, четко сменять друг друга, быть каждый раз художественным фокусом того или другого момента действия.

При всем конкретном разнообразии мизансцен их построение можно определить так: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), ассиметричные (неспокойные, напряженные, в которых ярко выражается динамика действия), плоскостные, глубинные, диагональные (последние - наиболее динамичные), круговые (замкнутые), спиральные, построенные как по горизонтали, так и по вертикали.

К сожалению, многие режиссеры театрализованных тематических концертов чаще всего прибегают к плоскостным, реже к глубинным, и еще реже - к диагональным мизансценам, в то время как их арсенал гораздо шире.

Нахождению выразительных, неординарных мизансцен большую пользу приносит изучение режиссером лучших произведений живописи. Особенно жанровой. Композиционное построение картины - это уже го-

товая выразительная мизансцена, вскрывающая внутренний смысл запечатленного художником момента жизни. Не меньшее, а, может быть, большее значение в умении режиссера строить мизансцену имеет наблюдательность. Подсмотренная в жизни мизансцена порой бывает куда выразительнее, чем умозрительно придуманная. Поскольку мизансцена -выразительный язык режиссера, то наблюдательность обогащает его язык, его «словарный состав».

РАБОТА НАД НАРОДНОЙ (МАССОВОЙ) СЦЕНОЙ

Наиболее полно выявляется способность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной) сценой. Более того, ее постановка, как лакмусовая бумажка, определяет степень режиссерского мастерства, режиссерских способностей.

Поскольку, как мы уже говорили, главным героем театрализованного концерта является народ, естественно, создание массовой сцены - важнейшая сторона работы режиссера в процессе осуществления концерта. Через массовую сцену, ее действия более всего раскрывается его (режиссера) основная идея, замысел концерта.

Правда, массовые сцены в театрализованном тематическом концерте имеют свои особенности. А именно:

- в отличие от спектаклей (массовых представлений), где народные сцены создаются специальными исполнителями (когда-то их называли статистами), в театрализованном концерте - это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, выражая своим действием содержание определенного события (факта) и его атмосферу, создают такой строй концерта, в котором каждый номер - любого жанра - приобретает для зрителя характер и качества действующего лица этого события, воспринимается как тот или другой его момент. Вот почему мы вправе говорить, что театрализованный тематический концерт - это непрерывно развивающееся массовое действо, имеющее своей целью создание образа народа. Кстати, эту же цель преследует режиссер, когда он участников одного номера включает в действие другого (или как вспомогательный элемент, или как живой фон, или как зрителей). Собственно, в театрализованном тематическом концерте исполнители номеров практически выполняют две функции: они и действующие лица, они же и участники массовых сцен;

- характер решения массовой сцены связан не только с режиссерским замыслом, идеей, сквозным действием, строем, темпоритмом, оформлением всего концерта, но и не менее, а может, более всего с характером той эпохи, периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде. Каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются от другого не только внешними признаками, а выражением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпераментом. Обычно, когда режиссер обращался к событиям Гражданской войны, думая об атмосфере той эпохи, он исходил из глубоко укоренившейся и царившей вплоть до 90-х годов XX века веры, что время гражданской войны - время революционной романтики, стихии, порыва; время первых пятилеток - время открытого пафоса, энтузиазма и т.д. Прав или не прав был режиссер - не предмет нашего разговора. Нам важно, что режиссер, ставя массовые сцены в театрализованном тематическом концерте, обязательно учитывал особенности эпохи, ее атмосферы, в которой происходило действие того или другого эпизода. Кстати, время Отечественной войны, не смотря на все ее тяготы и трагические первые годы, отличалось убеждением в неминуемой победе, нравственным превосходством на/1 врагом, самопожертвованием, выдержкой, надеждой. Так же, как послевоенные годы - радостью Победы и горечью утрат и, несмотря ни на что, самоотверженным трудом.

Значит режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, должен помимо внешних признаков эпохи уметь выразить ее через действия участников массовой сцены, через их эмо